NOTA INTRODUTÓRIA

Desarrumando o nosso álbum: fotografia e género

 

Disarranging our album: photography and gender

 

 

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Maria da Luz Correia*; Carla Cerqueira**

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//*Departamento de Línguas, Literaturas e Culturas, Faculdade de Ciêncais Sociais e Humanas, Universidade dos Açores, Portugal, maria.lf.correia@uac.pt. //
//**Centro de Estudos de Comunicação e Sociedade, Universidade do Minho, Portugal, carlaprec3@gmail.com. //

 

 

Este número da revista Comunicação e Sociedade partiu do desejo das suas editoras de cruzar saberes e trocar olhares, convocando um encontro na fronteira entre as áreas dos estudos da fotografia e dos estudos de género. De outro modo, a nossa vontade de pensar a fotografia e o género prolongava uma necessidade de, a partir do domínio das ciências da comunicação, pensar politicamente o olhar. Neste âmbito, o nosso intento era considerar a malha de assimetrias – de género, mas também de etnia, de idade, de geografia, de cultura e de sociedade, entre outras – assim como o complexo feixe de maneiras de fazer e de desfazer o género que permeiam a circulação quotidiana de imagens, e enfim, que atravessam os discursos mediáticos e as figurações artísticas da nossa cultura visual contemporânea (Correia & Cerqueira, 2017). Esta necessidade, já trabalhada pela perspetiva crítica do filósofo da Escola de Frankfurt, Walter Benjamin, teria sido reforçada, a partir da segunda metade do século XX, por diferentes tradições disciplinares, que passam pelo estruturalismo (Foucault, 1975), pelos estudos culturais, pela psicanálise, pelos visual culture studies (Berger, 1972; Mitchell, 2002; Mulvey, 1989; Shohat & Stam, 2006), pelo pensamento contemporâneo francês de filósofos como Georges Didi-Huberman (2017) e Jacques Rancière (2008), e claro, pelos estudos feministas, nomeadamente pós-estruturalistas e queer (De Lauretis, 1987, 1991; Butler, 1990) e pós-coloniais (hooks, 1984; Spivak, 1985).

Num processo de edição em que mais de uma trintena de textos foram submetidos a dupla revisão cega por pares, procurámos selecionar e organizar as diferentes contribuições aceites pelas/os revisoras/es^[1], como quem arruma e desarruma uma coleção de fotografias, dispondo e redispondo os objetos e os problemas que se perfilam nesse horizonte “indisciplinado” da fotografia e do género (Mitchell, 1995; Rancière, 2006). Com efeito, se já no cruzamento específico da fotografia e do género o quadro teórico é vasto (Alloula, 2001; Friedewald, 2014; Sullivan & Janis, 1990; Rosenblum, 1994; Humm, 2002; Raymond, 2017; Salomon-Godeau, 2017; Rosengarten, 1988), no cruzamento mais geral dos média e do género, as referências ultrapassam qualquer esforço de enumeração exaustiva. Centrando-nos no domínio das ciências da comunicação e na investigação no contexto português, podemos afirmar que os estudos dos média e da cultura têm sido hoje profusamente filtrados por uma lente feminista que revela os seus ofuscantes estereótipos, binarismos e exclusões mas que também expõe as suas mais tremulantes brechas de resistência, ambiguidade e de diálogo (Álvares, 2012; Cabrera et al., 2016; Cascais, 2014; Cerqueira & Cabecinhas, 2015; Cerqueira et al., 2016; Cerqueira & Magalhães, 2017; Martins et al., 2015; Pinto-Coelho & Mota-Ribeiro, 2012; Santos et al., 2015; Silveirinha, 2015).

Esta profusa investigação no cruzamento entre os média e o género não é, aliás, surpreendente, se pensarmos que a fundação da área disciplinar das ciências da comunicação, ligada à emergência da fotografia, do cinema, da rádio e de outros meios de comunicação, nas primeiras décadas do século XX, foi associada desde logo, pelos trabalhos dos pioneiros das ditas tradições crítica e burocrática, ao estudo das relações de poder e de dominação ideológica operantes nos média. Desde o momento que Walter Benjamin (2012) nos anos 30 pensou a relação da fotografia e do cinema com a revolução e com o fascismo até aos dias da web e do digital, da globalização e do consumo, a produção mediática e cultural quotidiana enredou-se, é certo, num labirinto de clichés e de contra-clichés cuja extensão e cuja complexidade reforçam a necessidade de dar continuidade a um pensamento de resistência que tome em consideração a comunicação nesse interstício entre questões tecnológicas, culturais e políticas.

Assim, partimos do princípio que pensar a fotografia através de um olhar feminista corresponde hoje a uma postura epistemológica de resistência, que sublinha claramente a sua dimensão política, e que problematiza não apenas as desigualdades de género, mas que, num primeiro eixo, numa perspetiva inspirada particularmente na abordagem da interseccionalidade (Crenshaw, 1991; Knapp, 2005; Oliveira, 2010; Cerqueira & Magalhães, 2017), questiona outras discriminações – de etnia, de raça, de idade, de orientação sexual, de classe e de cultura, entre outras – e que, num segundo eixo, numa postura influenciada nomeadamente pelos pressupostos da abordagem queer (Butler, 1990; Oliveira et al., 2009), não se conforma com os velhos dualismos sexuais e de género (mulher, homem, feminino, masculino...), procurando antes a figura da hibridez como princípio de ambiguidade extensível a outras esferas da experiência, da sociedade e da cultura.

Ao propormos uma chamada de trabalhos que cruzasse a fotografia e o género, quisemos, pois, num primeiro momento, revolver, a partir de um olhar feminista, os mecanismos do sexismo, mas também, do racismo, do etnocentrismo, do classismo, do idadismo, da homofobia e de outras opressões que têm vindo a trabalhar as páginas da história da fotografia assim como os fragmentos da cultura visual contemporânea, provenham eles da esfera da arte ou da esfera dos média. Num segundo momento, quisemos também, interrogar a categoria do feminino e da mulher (e por contraposição, a do masculino e do homem) que, à semelhança de outras categorias binárias e essencializadoras dos sujeitos e dos seus lugares de pertença (como ocidente e oriente, branco e preto, dominante e dominado, central e periférico, erudito e popular, ativo e passivo, sujeito e objeto...), poderão ser mais radicalmente pensadas num modelo de flexibilidade, de complexidade e de hibridação do que num paradigma de rigidez, de simplicidade e de separação.

O artigo que abre este número – “Pode haver uma estética feminina?” de Claire Raymond – como a entrevista com Ruth Rosengarten, que o fecha, dedicam-se precisamente, em grande medida, a este duplo esforço, problematizando a complexidade deste espaço. Claire Raymond descreve o projeto de uma história feminista da fotografia e de uma história da fotografia feminista como um espaço de risco social e de desconforto intelectual, mas também como único lugar de possibilidade estética e de oportunidade política para uma reordenação do visível que resista à opressão, a partir de uma posição culturalmente situada, segundo aquilo que Rich designaria por políticas da localização (Rich, 2003). A artista, curadora e investigadora Ruth Rosengarten, por sua vez, e revisitando um dos seus primeiros ensaios, datado da década de 1980, dedicado à fotografia e ao feminismo (Rosengarten, 1988), sublinha a elasticidade da prática fotográfica feminista, que não se conforma aos velhos binarismos (quer relativos às categorias género, mas relativos às categorias culturais), entendendo o feminismo como uma “prática liberatória”, marcada pela riqueza e pela complexidade, que “estendeu um discurso favorável a outras esferas culturais”.

O espaço de uma história crítica da fotografia descerrado por Claire Raymond e encerrado por Ruth Rosengarten é ainda prolongado pelo inicial grupo de artigos que, tendo em comum, entre outros aspetos, o marcador social da geografia, se dedica a uma revisão da história da fotografia no contexto português. Nestes textos, como também, em certa medida, na recensão que Joana Bicacro dedica, na parte final do número, ao livro Fotogramas de Margarida Medeiros, a história da fotografia portuguesa – que, diga-se, já tem contado, nos últimos anos, com os mais diversos esforços de investigação histórica e de aprofundamento crítico (Araújo, 2008; Baptista, 2010; Marques, 2016; Sena, 1998; Pinheiro, 2006; Vicente, 2014, entre outros) – adensa-se, vendo reforçada a sua dimensão política. António Fernando Cascais problematiza a estabilização de uma polaridade binária dos sexos na fotografia médica do hermafroditismo realizada em Portugal entre meados do século XIX e as décadas de 1930-1940. Por sua vez, Teresa Mendes Flores questiona a persistente invisibilidade da produção fotográfica feminina no contexto português e interroga o estatuto das mulheres fotógrafas amadoras durante a viragem do século XIX para o século XX, concentrando-se no caso da rainha portuguesa Maria Pia de Sabóia (1847-1911). Finalmente, Lorena Travassos indaga a perseverante figuração do corpo colonial no olhar fotográfico português contemporâneo sobre a mulher brasileira, a partir de uma retrospetiva história da fotografia colonial e de uma contraposição da mesma com os trabalhos dos fotógrafos portugueses André Cepeda e Miguel Valle de Figueiredo.

Não tendo aqui oportunidade para uma análise diferenciada dos diversos estudos que se vêm ocupando de dar visibilidade às mulheres enquanto artistas (Nochlin, 1988; Pollock, 1987), e enquanto fotógrafas (Sullivan & Janis, 1990; Rosenblum, 1994; Humm, 2002; Friedewald, 2014; Raymond, 2017; Salomon-Godeau, 2017)^[2], podemos afirmar que a sua consideração no presente número não está isenta de uma problematização política da estética feminista enquanto passível de cruzar as desigualdades de género com outros eixos de opressão, sendo estes encarados numa vertente multideterminada (Cerqueira & Magalhães, 2017). Nesta linha de um questionamento intersecional de uma estética feminista, inscrevem-se, manifestamente, os últimos quatro artigos do dossier temático, bem como a entrevista de Helena Ferreira à fotógrafa espanhola Sandra Barillaro.

A entrevista a Sandra Barillaro dá a conhecer a sua trajetória como mulher fotógrafa que usa a sua lente como ativismo, para dar visibilidade a grupos normalmente invisibilizados, como é o caso da Palestina, sublinhando as assimetrias das vivências pelas mulheres nesse contexto específico. Ângela Marques e Angie Biondi refletem sobre o contributo político-estético da artista mexicana Teresa Margolles para a instauração de um espaço comum, através da figuração de modos de vulnerabilidade que informariam modos de resistência. Por sua vez, Olga Wanderley reconhece nos earth-body-works da artista cubana-americana Ana Mendieta, que associam a fotografia e a performance, uma dimensão política que passa nomeadamente por uma recusa de identidades fixas – étnicas e de género – no interior dos discursos hegemônicos de poder. Em “Esquecer Bárbara Virgínia? Uma cineasta precursora entre Portugal e o Brasil”, Paula Sequeiros e Luísa Sequeira resistem ao apagamento da memória da pioneira cineasta portuguesa, através de uma sócio-biografia da vida familiar e da atividade artística de Bárbara Virginia, numa abordagem que cruza as desigualdades de género, de classe, de profissão e de cultura. Finalmente, Maggie Humm, que fecha este dossier temático com o ensaio “Virginia Woolf e a Fotografia”, foca-se na relação da obra de Virginia Woolf com a prática fotográfica. Mantendo um olhar analítico sobre o percurso de Virginia Woolf, sustenta que as suas fotografias vão além do álbum familiar, questionando identidades materiais, subjetivas e culturais.

É nosso entender ainda que não se poderá repensar, sob uma perspetiva de género, o arquivo fotográfico e o espaço de prolixa circulação iconográfica que este instaura e que é hoje reforçado pelo advento do digital e da Web sem que a complexa trama cultural a que nos referimos se desdobre também numa não menos ambígua malha tecnológica. No texto de Claire Raymond, na entrevista de Ruth Rosengarten e no texto “Hermafroditismo e intersexualidade na fotografia médica portuguesa” de António Fernando Cascais, já aqui referido, é manifesto o cuidado com a consideração da especificidade do meio fotográfico^[3].

Embora com perspetivas diferenciadas, quer Claire Raymond, quer Ruth Rosengarten, quer ainda António Fernando Cascais aludem à particularidade ontológica da fotografia que teria a sua definição no privilégio da indicialidade: referimo-nos à contiguidade material da imagem fotográfica com o seu referente, ao seu estatuto de vestígio parcial do tempo e de indício contingente do espaço, que têm sido exemplarmente problematizados desde Walter Benjamin (2012) a Roland Barthes (1980). Na nossa perspetiva, é o pensamento da indicialidade que, considerando a particular afinidade entre a fotografia e o tempo, permite a Claire Raymond concluir que todas as fotografias são políticas, na medida em que lhes é subjacente, por um lado, uma capacidade histórica de fragmento e, por outro, uma capacidade espetacular de prova (Correia, 2016a). Com efeito, na profusão de instrumentos de observação fotográfica, no fluxo visual ininterrupto dos média tradicionais, na partilha frenética de imagens nas redes sociais – insiram-se estas a esfera da arte, do entretenimento, da informação, da ciência... – revelam-se tanto as potencialidades diferenciadoras e revolucionárias como as oportunidades homogeneizadoras e fascistas da fotografia a que se referia Walter Benjamin (2012) no início do século XX.

Se no que diz respeito ao meio fotográfico, a abordagem de António Fernando Cascais, a propósito da fotografia médica dos hermafroditas, nos mostra como o paradigma indiciário pode ser posto ao serviço de uma “autêntica tecnociência iconográfica” que quer expurgar o humano das suas ambivalências, favorecendo uma polaridade binária dos sexos, no que diz respeito ao meio digital e à Web 2.0, constatamos, nomeadamente a partir do texto de Maria João Faustino, intitulado “Pigmalião digital: a construção simbólica e visual do feminino na revista online CoverDoll”, que esta mais recente rutura tecnológica não ultrapassa, por si só, e ao contrário do que os primeiros discursos ciberfeministas perspetivaram, as dicotomias do feminino e do masculino (e outras similares: animal e humano, corpo e mente, natureza e cultura, biológico e tecnológico, órgão e artefacto...), prolongando-se neste média a espetacularização do corpo feminino e as suas estereotipias. Aplicando-se igualmente a desconstruir os lugares comuns e os clichés do feminino na esfera mediática contemporânea, mas neste caso, tendo como objeto uma revista ilustrada da primeira metade do século XX, o texto “Bela e sadia! A mulher nas páginas da revista Alterosa (1939-1945) durante o Estado Novo e o processo de americanização do Brasil”, de Gelka Barros, a partir de uma análise da revista ilustrada Alterosa interpreta o padrão corporal, a conduta social, e o modelo conjugal com que se confrontava a mulher brasileira no período de 1939 a 1945.

Nestes textos, o primeiro sobre uma revista online e o segundo sobre uma revista fotográfica, embora reconheçamos também marcas de rutura e pontos de disrupção, interessa-nos ainda destrinçar os fios de continuidade entre o digital e o analógico, os velhos e os novos média, segundo uma mesma lógica de ambivalência e de complexidade que tem orientado o nosso ponto de vista, e que neste contexto, poderia, nomeadamente, ser traduzida pela figura da “remediação” (Bolter & Grusin, 2000)^[4]. Conforme também sugerem mais explícita ou mais implicitamente Claire Raymond e Ruth Rosengarten neste número, apesar da passagem da trama química da fotografia à grelha codificada do digital, o mito simplista e redutor da “verdade fotográfica”, suscitado pela propriedade indicial da fotografia e que é hoje, continuamente instigado pelos média e pelas redes sociais, foi desde sempre destabilizado pelas técnicas de encenação e de montagem já praticados na fotografia do início do século XX (Correia, 2017, Correia, 2016a, Correia, 2016b). Dito isto, é inegável que, desde os álbuns de família do século XX às selfies do século XXI, as possibilidades de produção e de circulação de fotografias explodiram, complexificando as esferas da tecnologia e da cultura, da fotografia e do género.

E é, enfim, nesta desarrumação mediática e cultural, feita de ruturas, de continuidades e de metamorfoses, que re-arrumamos – provisoriamente apenas – o álbum que, neste número da revista Comunicação e Sociedade, cruza, a várias mãos, vozes e olhares, a fotografia e o género.

 

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Nota biográfica

Maria da Luz Correia é Professora Auxiliar no Departamento de Línguas, Literaturas e Culturas na Universidade dos Açores e investigadora do Centro de Estudos de Comunicação e Sociedade da Universidade do Minho. É doutorada em Ciências da Comunicação, pela Universidade do Minho e em Sociologia, pela Université Paris Descartes – Sorbonne. Tem publicado nas áreas da cultura visual, da teoria da imagem e da fotografia.

E-mail: maria.lf.correia@uac.pt

Universidade dos Açores, Faculdade de Ciêncais Sociais e Humanas, Ladeira da Mãe de Deus, 9501-855 Ponta Delgada, Portugal

Carla Cerqueira é doutorada em Ciências da Comunicação (especialização em Psicologia da Comunicação). Bolseira de pós-doutoramento em Ciências da Comunicação (SFRH/BPD/86198/2012) do Centro de Estudos de Comunicação e Sociedade (CECS), Universidade do Minho, Portugal e investigadora visitante do Departamento de Media, Comunicação e Cultura, da Universidade Autónoma de Barcelona, Espanha, e do Departamento de Ciências Sociais, da Universidade Erasmus de Roterdão, Holanda. É também Professora Auxiliar da Universidade Lusófona do Porto. Autora de vários livros, capítulos e artigos em revistas científicas, os seus interesses de investigação incluem género, feminismos, ONGs e estudos de média.

E-mail: carlaprec3@gmail.com

Centro de Estudos de Comunicação e Sociedade, Universidade do Minho, Campus de Gualtar, 4710-057 Braga, Portugal

 

 

Notas

^[1] Agradecemos sinceramente a todas/os revisoras/es deste número da Comunicação e Sociedade, sem as/os quais o presente volume temático não poderia ser editado.

^[2] Saliente-se que, não apenas na academia, mas também nas artes e no cinema, se têm registado recentes esforços, no sentido de recontar a história da fotografia, dando ênfase às singularidades e às diferenças da produção fotográfica feminina, que persistiu em ser remetida ou para a invisibilidade ou para a categoria amorfa e secundária das margens e das periferias. No âmbito das desigualdades de género veja-se, em particular, o documentário Objectif Femmes de Manuelle Blanc e Julie Martinovic, estreado em 2015, ou ainda a exposição “Qui a peur des femmes photographes”, patente no mesmo ano, no Musée d'Orsay e no Musée de l'Orangerie em Paris (Galifot et al, 2015).

^[3] Esta especificidade do meio fotográfico também é abordada na entrevista de Helena Ferreira a Sandra Barrillaro e no artigo “Figurações de corpo no espontâneo do fotojornalismo digital: a não-posse e a desfiguração”, da autoria de Alene Lins, Madalena Oliveira e Luís António Santos, incluído na secção “Varia” deste volume.

^[4] Veja-se a este propósito o contributo de Rodrigo Oliva, José Bidarra e Denise Araújo no texto “Vídeo e storytelling um mundo digital: interações e narrativas em videoclipes”, incluído na secção “Varia” deste número.