Bala Loca y la ficción sobre periodismo: estereotipos, cuestionamientos éticos, crisis profesional y percepciones de audiencias

“Bala Loca” es una serie de ficción que se emitió por la televisión abierta chilena (Chilevisión, 2016); luego, tuvo una segunda vida en plataforma (Netflix, 2017) y está disponible de manera gratuita en el servicio de streaming del Consejo Nacional de Televisión⁴ (CNTV), organismo estatal chileno cuya función es velar por el buen funcionamiento de la televisión. Como parte de su mandato constitucional y sus funciones de promoción, el CNTV contempla una línea de financiamiento por la vía de concursos públicos a producciones audiovisuales que se exhiban en la televisión abierta, como fue el caso de Bala Loca⁵.

El proyecto de serie se titulaba originalmente Entero Quebrado, en alusión a la condición de discapacidad física del protagonista, pero también como personaje masculino dañado, perdido, a pesar de haber ganado mucho dinero como periodista y figura del espectáculo local en la ficción. La expresión Bala Loca, además, remite en el hablar coloquial chileno al fenómeno de las llamadas balas perdidas, disparos que resultan difícil identificar quién las disparó y que afecta a personas inocentes, como ocurre con Patricia (Catalina Saavedra), el personaje de la serie que, en la primera secuencia, es asesinada mientras está de compras en un supermercado.

En diez episodios, Bala Loca cuenta la historia de un antihéroe, Mauro Murillo (Alejandro Goic), periodista que desarrolló una carrera en medios escritos críticos a la dictadura de Augusto Pinochet en la década de 1980. Sin embargo, con la transición política democrática, el personaje transita hacia el llamado info-entretenimiento televisivo, convirtiéndose en una celebridad. En esta etapa, sufre un accidente que lo deja en silla de ruedas y su vida personal se vuelve autodestructiva, entre el divorcio, la ruptura con su hijo adolescente, la impotencia sexual y el consumo problemático de drogas y alcohol.

Sin embargo, Murillo busca retomar su veta de periodista investigativo financiando y dirigiendo un medio nativo digital, EnGuardia.cl que, además de adaptar el nombre del periódico británico The Guardian, es una cita-homenaje-retrato al existente Centro de Investigación Periodística de Chile, CIPER Chile, y al variado ecosistema de medios nativos digitales con foco en el periodismo de investigación o de interés público y que ha crecido en América Latina en las últimas dos décadas desde que se fundó el salvadoreño Elfaro.net (^{SembraMedia, 2021}).

Para impulsar este proyecto, Murillo convoca a un equipo que incluye a una editora, Gabriela, y a periodistas que combinan experiencia e innovación, juventud y arrojo, distancia crítica y desparpajo. El proyecto arranca luego que Patricia, quien fuera amiga de Murillo en los tiempos del periodismo ochentero, muere de un balazo en medio de lo que aparenta ser un asalto a un supermercado. Sin embargo, su muerte ocurre en medio de una serie de denuncias que Patricia había publicado en su blog, un espacio en el que por puro empeño sostenía el oficio de una reportera que había quedado excluida de los circuitos de medios y de periodismo hegemónicos del Chile exitista de la llamada “transición pactada” a la democracia, entre la dictadura saliente y la coalición política que vence en el plebiscito de 1988 y conocida como Concertación de Partidos por la Democracia -Concertación.

El equipo de Enguardia.cl decide averiguar qué estaba investigando la periodista. Este motor de la trama es otra cita al mundo periodístico de referencia con el que dialoga Bala Loca: Al Proyecto Arizona de la Asociación de Reporteros y Editores (IRE, por sus siglas en inglés)⁶, en Estados Unidos a fines de la década de 1970; al Proyecto Manizales (Colombia), en los años 2000, en que colegas terminan la investigación iniciada por un periodista asesinado, o, más recientemente, el proyecto Forbidden Stories⁷. En el caso de Patricia, el equipo de Enguardia.cl toma sus archivos y continúan reporteando lo que la muerte de la colega dejó en suspenso. En este sentido, el imaginario periodístico que retoma la serie remite al clásico periodismo de investigación y su rol fiscalizador de los poderes políticos y económicos.

Sin embargo, la ficción presenta una serie de personajes que encarnan una diversidad de modelos de periodismos y de periodistas que transitan por los cambios que la profesión ha tenido desde la década de 1990 en Chile. Además de Murillo y su equipo, todos estos periodistas ilustran el tipo de relación o distancia/cercanía con el poder (político, económico y militar-policial), las prácticas profesionales y éticas para producir y publicar información y las características de un sistema mediático altamente concentrado en pocas manos y muy cercano a las élites.

Para comprender el discurso social de la serie sobre el periodismo en Chile, los estudios sobre periodismo, estudios culturales y cultura popular, entre otros, ofrecen una rica tradición que indaga en las representaciones de esta diversidad de roles y prácticas periodísticas y que se han analizado como estereotipos (^{Mera, 2008}), particularmente a partir de series de factura estadounidense y europea (^{Coronado Ruiz, 2024}; ^{Faure y Lagos-Olivero, 2020}; ^{Mera, 2008}; ^{Mínguez Santos, 2012}). Por una parte, esta literatura se enfoca en lo que las ficciones nos dicen sobre el periodismo y los periodistas (^{Stone y Lee, 1990}). Muestra mayoritariamente el papel normativo del periodismo (^{Painter, 2019}; ^{Lonsdale, 2016}), así como lo borroso que resulta la frontera entre la vida profesional y personal de las y los periodistas que responde a una cultura de bohemia, que se mueve por el pulso de los eventos y acontecimientos (^{Good, 1986}). Las herramientas y la tecnología es lo que legitima -en la ficciónun quehacer que se enfoca en los hechos brutos, más que en el análisis, y lo protege de las críticas externas (^{Ruellan, 1993}). Otra característica fundamental es la ausencia de todo público. En otras palabras, en la ficción, los y las periodistas existen y trabajan para ellos mismos y las élites sin que se tome en cuenta las audiencias ni las demandas de información ciudadanas.

La crisis de la profesión parece un tópico que estas ficciones abordan frecuentemente, que pasaron de representar a un profesional con certidumbres y confianza en su quehacer profesional y rol social a expresar dudas y preguntas sobre lo mismo (^{McNair, 2010}). The Wire es una de las series más analizadas para abordar dicha crisis (^{Huerta Floriano y Pérez Morán, 2024}; ^{Painter, 2017}; ^{Sabin, 2011}; ^{Steiner et al., 2013}). De manera más general, esta pregunta se formula en gran parte de las ficciones contemporáneas como The Newsroom (^{Peters, 2015}) o House of Cards (Painter y ^{Ferrucci, 2016}). Se evidencia las críticas éticas que se dirigen hacia el periodismo ficcional y se extiende a la profesión en general (^{Good, 2008}; Gürkan, 2017). También se cuestiona la imagen de un periodismo orientado al mercado (^{Ferrucci y Painter, 2016}). En esta línea, las series que abordan el periodismo han sido utilizadas como material que genere discusión en la formación ética de los y las futuras periodistas, lo que se ha demostrado efectivo (^{NicolásGavilán et al., 2017}).

Otra perspectiva busca comprender los impactos de la ficción del periodismo en las percepciones de las audiencias sobre este oficio. Más allá de la influencia que tendría la ficción sobre la percepción del periodismo profesional por la sociedad (^{Bezurnatea et al., 2010}), un primer enfoque revela que las críticas de las audiencias al periodismo ficcional son ante todo ideológicas (^{Peters, 2015}). También destaca la tendencia a representar mujeres periodistas obteniendo informaciones de manera poco ética a cambio de favores sexuales a fuentes masculinas, tal como Zoe Barnes en House of Cards o Camille Preaker en Sharp Objects y la credibilidad que atribuyen las audiencias a esta representación (^{Gilbert, 2018}; ^{Waddell, 2021}). Finalmente, se ha mostrado que la producción serial del periodismo es un recurso que permite dar credibilidad a mundos históricos ficcionales, tal como es el caso en la serie The Hour (^{Faure y Lagos-Olivero, 2020}).

Periodistas y periodismos: diversidades profesionales

Bala Loca construye arquetipos de periodistas y tipos de prácticas periodísticas reconocibles en el campo chileno desde los años 1990 a la fecha. Se encarnan directamente en el equipo del medio nativo digital, En Guardia, organización-protagonista de la serie que muestra tantos perfiles de cómo ser periodistas como personajes incluidos en el relato. Algunos de los recursos que la obra pone en juego incluye cameos de periodistas reconocidos en el país, tipos de medios similares a los que retrata de manera ficcionada, referencias y citas específicas a medios, reporteros y tipos de temas o hitos cubiertos por la prensa chilena en el cambio del siglo XX al XXI. La mirada que propone la serie es ácida.

Cuando Murillo decide fundar y financiar En Guardia, recurre primero a una colega que -entendemosconoció durante su periodo como reportero investigativo, Gabriela (Trinidad González). Tras una primera negativa, Gabriela finalmente acepta desempeñarse como editora del medio digital. El personaje encarna un periodismo -según desliza la serie“a la antigua”, muy enfocado en la práctica ética, la protección a las fuentes y la calidad escritural de los reportajes que se publican. En varias oportunidades, cumple el rol ingrato de llamar al orden a sus colegas -incluyendo a Murillosobre las consecuencias y los límites éticos de sus comportamientos poco profesionales bajo los estándares de la periodista que encarna Gabriela. Siguiendo la tipología de ^{Ruellan (1993}), ella es la profesional “rigurosa”, que es al mismo tiempo referencia y par para el resto del equipo. El personaje es, también, el periodismo inquisitivo hecho reportera. Alejandra Mujica (Manuela Oyarzún) responde a la figura de la periodista temeraria, valiente y que alimenta el mito liberal del periodismo occidental. Está siempre dispuesta a entrar en un espacio privado y prohibido para saber qué pasó, quiénes están involucrados, cómo denunciarlos. Andrés Villanueva (Mario Horton), en tanto, se destaca por su conocimiento tecnológico, cuyos límites éticos no son claros dada la potencialidad de las herramientas que maneja. Representa un tipo de periodista deseable, contemporáneo, experto en extracción y visualización de datos, en el uso activo y estratégico de las redes sociales. Para Villanueva, la sociedad digital es su ecosistema natural. A diferencia de la ética de la editora, Gabriela, la ética que Villanueva representa es, más bien, la que se ubica en la tradición del utilitarismo filosófico; esto es, el del fin que justifica los medios. Finalmente, Antonia Serrano (Ingrid Isensee) practica un periodismo de mucho oficio, menos orientado al reporteo en la calle, en contraste al que encarnaría Mujica, pues su especialización son los temas económicos y financieros. Serrano declara cierto idealismo en cuanto a qué rol debe tener el periodismo alineado con las teorías normativas sobre el periodismo. Sin embargo, está en tensión con su comportamiento efectivo (por ejemplo, el tipo de diario en el que trabaja cuando la contrata En Guardia o cierto relativo conservadurismo en acercarse a los temas, las fuentes o los enfoques en comparación a las prácticas de sus colegas).

Fuera de este equipo restringido, es importante notar que la pareja de Murillo, Valeria Sánchez (Antonia Urrejola), también trabaja en el campo de las comunicaciones pero como asesora en comunicación organizacional y relaciones públicas de un empresario local poderoso, Coco Aldunate (Alfredo Castro). Sánchez encarna una fuerte tendencia del mercado laboral chileno de las comunicaciones y de la formación periodística que es que hay más periodistas titulados trabajando en comunicación organizacional que en el reporteo tradicional para medios de comunicación (^{Mellado y Scherman, 2015}).

Estas representaciones se complementan con una fuerte y explícita referencialidad que va, en estricto rigor, más allá de los personajes. Así, entre los cameos y los espacios periodísticos nacionales reconocibles, se cuentan el periodista y conductor del noticiero radial históricamente más importante en el país⁸. En efecto, Sergio Campos se representa a sí mismo entrevistando en el set de radio Cooperativa, con micrófonos y logos oficiales, al protagonista de la ficción, Mauro Murillo, y también a otros periodistas, como a la misma Patricia, antes de ser asesinada y a propósito de las denuncias en su blog. Francisca García-Huidobro, una conductora de un programa de espectáculos de la televisión chilena muy exitoso durante varios años (1999-2018), se interpreta a sí misma como conductora de un programa de las mismas características en el cual entrevista al personaje de ficción Murillo. Mientras la textura de la serie es propia del cine, la de los pasajes del programa televisivo es típica de las transmisiones en vivo en televisión. Estos arquetipos se mueven en un arco que va de aquellos que representan formas de periodismos más autónomos y otros, más heterónomos, al decir de Bourdieu (2005). O más “puros” versus más “pragmáticos”. En efecto, hay distintos arquetipos de periodistas y de periodismos: la más independiente, como Patricia; la que trabaja en relaciones públicas y en comunicaciones corporativas y, por lo tanto, más cercana al poder económico; los que trabajan en el área del periodismo de espectáculos, particularmente en televisión. Hay espacios, también, que remiten a medios de comunicación concretos, del mundo real de referencia, como la televisión, el diario vespertino, la radio. Advertimos, también, ciertas prácticas periodísticas representadas, en clave de suspenso, como el encuentro de una periodista, Gabriela, la editora de Enguardia.cl, experimentada, reservada y cuidadosa, con una fuente reservada, en off. La fuente le facilita una carpeta⁹. En ese encuentro, periodista y fuente son observados, seguidos y fotografiados a distancia. Esta secuencia, filmada y exhibida en clave de thriller y suspenso, remite a hechos reales también: debido a denuncias de los periodistas afectados y de medios que han destapado el caso, es de público conocimiento el espionaje telefónico a periodistas y fotógrafos de prensa por parte del Ejército y de la policía militarizada chilena¹⁰. Estos casos de la vida real que han afectado a periodistas y fotógrafos, se conocieron posteriormente al estreno y exhibición de la serie (2016). Sin embargo, ésta es precisa en incluir escenas, conflictos y tramas secundarias en las cuales este equipo de periodistas de un medio nativo digital son seguidos de cerca, los fotografían a distancia e, incluso, asaltan las oficinas del medio EnGuardia.cl¹¹. Este tipo de prácticas, además, son reconocibles en el caso de medios similares latinoamericanos.

Así como hay cameos de periodistas y comunicadores públicamente conocidos en Chile, la serie también retrata medios en la ficción pero que remiten a medios de la vida real a través de las características de su diseño, los titulares y portadas y los estilos. Es el caso del diario La Copucha que aparece en la secuencia del guardia herido a bala en el asalto al supermercado, hospitalizado, mientras conversa con los reporteros de EnGuardia.cl. Si nos fijamos en la tipografía, la portada, el lenguaje de los titulares, La Copucha es La Cuarta, un diario de gran circulación dirigido explícitamente a los sectores populares en Chile (^{Santa Cruz, 2010}, 2019)¹².

En el primer episodio, después de ver su propia entrevista y aparición en un programa de espectáculo en televisión (Primer Plano), sigue una escena en la cual Mauro revisa recortes de prensa, su archivo personal, en su casa, de noche. Sostiene un archivador en su regazo y voltea páginas de recortes de diarios: un artículo publicado en La Época (diario que realmente existió en la época a la cual la secuencia y la historia del personaje de ficción hace referencia) firmado por Murillo sobre el asesinato del entonces senador derechista - ideólogo de la dictadura (1973-1990) -, Jaime Guzmán, que realmente ocurrió en 1991; artículos titulados sobre el Frente Patriótico Manuel Rodríguez (FPMR) y el secuestro del hijo del dueño de la Empresa Periodística El Mercurio S.A.P., Cristián Edwards, por parte de una célula frentista, que fueron ambos reales, tanto el grupo de resistencia armada a la dictadura y como el secuestro. En la contemplación nostálgica de este archivo leemos: “Corrupción: Financiamiento ilegal en campañas de la Concertación. Millonario desmalezamiento complica al ejecutivo”, con la firma de Murillo. El caso fue real, pero el artículo lo firma el personaje de la serie de ficción.

El titular “Corrupción…” no sólo hace referencia al caso del sobreprecio en la contratación de ciertos servicios por parte de la Empresa Nacional de Petróleo (ENAP), de propiedad estatal, en la primera mitad de la década de 1990¹³, sino que también hace un guiño a la agenda política vigente al momento de emisión de la serie: el financiamiento ilegal en campañas de la gobernante Concertación de Partidos por la Democracia, coalición que sucedió a la dictadura en el gobierno, de acuerdo a la “transición pactada” (^{Brunner, 1990}), es decir, resultado de una negociación inter-élites (civiles y militares). En efecto, en 2016 estaban en curso varias investigaciones (civiles, administrativas y penales) para dilucidar la fuente y mecanismos ilegales de financiamiento de campañas electorales, por parte de grandes empresas destinado a distintos actores y partidos del espectro político.

La música es nostálgica. Murillo, o el Murillo al que el personaje evoca al releer su archivo, busca esos arquetipos heroicos de reporteros que publicaron en diarios y revistas de oposición a la dictadura durante la década de 1980, como los diarios La Época (1987-1998) o el Fortín Mapocho (1984-1991); las revistas como Cauce (19821989), APSI (1976-1995) o Análisis (1977-1993), todas desaparecidas al inicio de la postdictadura pues no se sustentaron por la vía de auspicios ni audiencias. Murillo encarna todo ese espíritu de época, en general, y de prensa crítica y fiscalizadora, en particular. Es, en cierta forma, una suerte de “residuo” de un periodismo que parece haberse ido, según la narrativa de la serie.

Murillo, también, encarna cierto estereotipo de cómo se supone que son los periodistas comprometidos con el oficio, muy propio de la actividad en el siglo XX, distantes del devenir pedestre de la vida cotidiana: bohemio, con vínculos familiares deteriorados, tiene consumo problemático de drogas y alcohol, pero, a la vez, un periodismo que se vive como causa, como apostolado, errante, que implicaba, también, un aparente desapego del dinero (^{Mouat, 2012}; ^{Lira Massi, 2013}; ^{Vergara Brunet, 2015}; ^{González, 2016}). Más allá de un imaginario a simple vista clásico de un rol normativo del periodismo, se puede rastrear e identificar una diversidad de periodismos y una pluralidad de periodistas en Bala Loca, que complejiza la visión liberal propuesta sobre la profesión. Así, para comprender el propósito de la serie y su lectura socio-cultural, implica contextualizar esta variedad de reporteros en el mundo de referencia de la serie.

Pluralidades sin pluralismo ni afuera

Escenario(s) del periodismo chileno en el Chile post-dictatorial

La narración de Bala Loca se enmarca en un proceso más amplio en que se naturalizaron los supuestos y los fines del orden social presente y futuro, descartando preguntas acerca la totalidad social y sus fundamentos. Este proceso naturaliza un proceso político-social específico, como fue la llamada “transición pactada” a la democracia, como el único horizonte posible en tanto organización de la convivencia social y cauce del proceso político (^{Brunner, 1990}; ^{Boeninger, 1997}). El proceso chileno no se dio en el vacío: Desde mediados de la década de 1980, y con distintas características, gobiernos democráticamente elegidos reemplazaron a juntas militares en Sudamérica o asumieron después de guerras civiles intestinas en Centro América. En el mundo iberoamericano, un poco antes habían arrancado los procesos en Portugal (1974) y España (1976). Tras el desplome de la Unión Soviética y la reconfiguración de los países de Europa del Este, se configuraron también transiciones de régimen político. En todos los casos, eso tuvo consecuencias para los sistemas mediáticos y el campo periodístico.

En el caso chileno, la transición pactada entre los vencedores del plebiscito de 1988, la Concertación de Partidos por la Democracia, y la dictadura cívico-militar supuso la consagración de la economía de mercado y la democracia liberal como los únicos soportes posibles de cualquier ordenamiento social presente o futuro. En esta perspectiva, se produjo la reducción de toda estrategia comunicacional, incluyendo las de propaganda política, las periodísticas y las de desarrollo social o bien público a estrategias publicitarias de mercado. Si bien esta evolución se puede ver en otros productos audiovisuales (como la película y serie del mismo nombre, No, 2014), se encarna en Bala Loca en el personaje de Valeria Sánchez, asesora comunicacional de un empresario exitoso que finalmente compra En Guardia sin buscar intervenir ni cambiar su línea editorial (que es abiertamente crítica a Coco Aldunate y sus empresas).

Desde la década de 1970 en adelante, distintos estudios han demostrado que los medios de comunicación en Chile están altamente concentrados en cuanto a su propiedad, su participación en la inversión publicitaria y en su captación de audiencias (^{Mattelart et al., 1970}; ^{Portales, 1981}; ^{Sunkel y Geoffroy, 2001}). La conexión fija y móvil a internet y a la televisión de pago se ha incrementado en Chile y la digitalización supondría una ampliación en el número y tipo de actores en el sistema mediático. Sin embargo, no sólo se mantienen los principales actores por tipo de soporte (televisión abierta, radioemisoras, prensa impresa), sino que éstos son los que están detrás también de los principales portales informativos en internet ya sea en términos de credibilidad, tráfico o conocimiento y, por lo tanto, estamos ante una estructura convergente del sistema mediático. Medios nativos digitales que han construido un prestigio periodístico, como Ciper o El Mostrador, no alcanzan los números de sitios web como los de radio Bío Bío, LaTercera.com o Emol.com (^{Newman et al., 2023}). Los principales actores del sistema mediático son, además, empresas que tienen intereses en otras áreas de la economía (como minería, banca o retail) (^{Becerra y Mastrini, 2017}) y el sistema de medios públicos (Televisión Nacional de Chile, sus señales regionales, sus plataformas digitales) funciona con lógicas comerciales pues, por ley, no tiene financiamiento público. Además, y como en otros lugares, los principales actores que explican buena parte del crecimiento de la inversión publicitaria online a nivel local son gigantes globales, como Alpha (Google) y Meta (Facebook).

Simultáneamente a este reordenamiento del sistema mediático chileno, el campo del periodismo se ha precarizado y ha cundido el multiempleo, los recortes presupuestarios, la polifuncionalidad y los despidos (Faure y Lagos, 2022) y ha perdido, también, su centralidad como principal actor en la mediación informativa. O, en otras palabras, ha perdido la autoridad epistémica que mantuvo durante el siglo XX. Hoy, influencers, YouTubers, mensajería directa y otras herramientas le disputan al periodismo su centralidad en la provisión de información y distintas crisis (políticas, sociales, sanitarias) han minado la credibilidad en el periodismo local (^{Orchard y Fergnani, 2023}).

Esto explicaría que la forma predominante de hacer periodismo es la que entiende a la prensa como un “modelo de negocios”, una actividad de mercado que no busca representar a un cierto público o sector social como en el siglo XX (^{Moyano y Rivera, 2020}; ^{Santa Cruz, 2019}), sino que responde sólo a demandas de mercado. Este modelo no es nuevo. Sin embargo, parece ser el hegemónico en el siglo XXI.

De este modo, y como lo retrata la serie, la libertad de prensa coincide con la libertad de empresa y la competencia por las audiencias. Esta visión de las comunicaciones (des)reguladas (o re-reguladas, al decir de Becerra y Mastrini, 2008) por el mercado ha seguido la dinámica del retorno de la democracia en una perspectiva de políticas públicas más preocupadas de regular las comunicaciones analógicas que la convergencia. El carácter de servicio público del sistema mediático es ajeno al marco normativo que organiza el campo chileno.

Dicho modelo admite la existencia de diversos planos informativos: algunos segmentados por criterios económicos, sociales y culturales, en el que se practica algo similar al periodismo como el de antes, con más entrevistas, elaboración, seguimiento de las noticias y, también, otros como la TV “abierta o de aire”, en la que predomina la info-entretención y la infonegocios, en que se difunde publicidad solapada o descaradamente como si fuera noticia. Este modelo de prensa dominante se asienta en un creciente proceso de segmentación con audiencias cada vez más específicas.

En este sentido, en términos de referencialidad, el campo de las comunicaciones que se ve en Bala Loca superpone varios períodos, tanto los años 1990 como los años 2000, ya sea a través de ciertas figuras (Andrés y Antonia, tal como lo mostramos en la primera sección) como acontecimientos (específicamente, los casos de corrupción) y tendencias estructurales. Esta superposición dibuja una relación con el espacio público, en el Chile postdictatorial. Predominan las estrategias de mercado de los medios como modelo de negocios para audiencias segmentadas, basadas en la auto referencialidad de las rutinas profesionales, ya sin perspectivas y representaciones.

Un espacio público sin exterioridad

Tal como lo plantea la literatura sobre las representaciones del periodismo y los periodistas en la ficción audiovisual, un rasgo clásico es del “héroe en crisis” (^{Ruellan, 1993}). Sin duda Bala Loca remite a este discurso sobre la profesión, pero, también ofrece narrativas, estéticas y estrategias de comunicabilidad que construyen características propias al momento de producción de la serie (la década de 2010) y al escenario chileno.

Así, la crisis pasa, en la serie, a un nivel individual. Sin lugar a dudas -ni a sorpresa-, el protagonista encarna la búsqueda de sí mismo, tanto a nivel personal como profesional, en una cuesta de redención. Él mismo, y todos sus colaboradores, son objeto de múltiples manipulaciones de parte de poderes políticos, económicos y militares. Y las amenazas (por ejemplo, en el penúltimo capítulo, encapuchados -que resultan ser militaresincendiaron el local del diario digital) afectan tanto su vida profesional como personal, lo que profundizan el carácter borroso de la frontera entre las dos dimensiones de la vida de los personajes-periodistas.

A nivel colectivo, la crisis se ve también en el desarrollo del diario y de su equipo. Después de un período de periodismo clandestino, para luchar contra un régimen autoritario que ejercía presión, represión y censura, pareciera que el proyecto En Guardia es una vuelta a la oscuridad y a las amenazas. Si bien Gabriela Vuskovic, la editora, conoce esta trayectoria, es particularmente llamativo en el caso de Mauro Murillo. Después de trabajar investigando escándalos económicos y políticos al final de la dictadura cívico-militar y al inicio de la transición democrática para el diario -realLa Época, conoció años de luz, en el punto de mira de las cámaras de televisión, hasta derivar en el periodismo de espectáculos y como protagonista, también, de chismes de la prensa rosa, vuelve a la oscuridad y a los peligros que supone el periodismo de investigación.

Este tránsito se advierte particularmente en las escenas en las cuales el equipo trabaja en la casa de Murillo o en su oficina, cuando este último arrienda un espacio independiente. En varias oportunidades, el equipo de En Guardia está en torno a una mesa, cubierta de papeles o, bien, alrededor de un solo objeto (en general, un computador), en un ambiente oscuro, con las cortinas cerradas y en espacios pobremente iluminados. De manera clásica a como se ha representado audiovisualmente el trabajo del periodista, vemos documentos colgados en las paredes que buscan mapear el caso que los periodistas investigan y vincular (incluso con hebras de lana y chinchetas, una representación que ha sido utilizada en otras ficciones sobre prensa y, también, sobre thriller y detectives) personas sospechosas y posiblemente involucradas en el caso. Estas escenas nos indican que el periodismo de investigación sigue siendo un periodismo que se ejerce lejos de la luz, subterráneo (underground) y mimetizándose con el entorno (undercover), en oposición al poder y que aún enfrenta amenazas en el Chile postdictatorial.

Esta lectura parece reforzarse al darse cuenta que el periodismo que presenta Bala Loca se desarrolla muy pocas veces en espacios exteriores, públicos. Se trata de un periodismo de oficina e interior; de “poca calle”. Los protagonistas tienen muy poca familiaridad con los espacios abiertos y el espacio público resulta amenazante. Así, cuando la editora, Gabriela, se encuentra con su fuente en un parque, la siguen de cerca agentes que la espían. Cuando Alejandra y Andrés tratan de seguir a sospechosos en un taxi, terminan asustados y escondiéndose. Alejandra, que parece a priori estar más capacitada para el trabajo de reporteo en terreno -la describimos inicialmente como una periodista temeraria -, se cuela ilegalmente en unas instalaciones de las Fuerzas Armadas y resulta secuestrada.

Bala Loca tampoco caracteriza ni incluye ningún personaje que encarne a las audiencias o al público y, en ello, se ubica en lo que Bourdieu (1995) calificó como la autorreferencia de los medios, particularmente refiriéndose al periodismo televisivo. Pareciera que la serie cuestiona o pone en tensión una profesión que ha perdido su vinculación con el entorno, con el afuera y que, por lo tanto, se ha ensimismado. La pregunta, en el fondo, sería: “¿Y ahora qué?”. Y queda en suspensión.

A modo de conclusión: un periodismo ensimismado en el mercado

El argumento que desarrollamos es que Bala Loca no es una serie sólo sobre el periodismo, sino, también, una serie política sobre el Chile post-dictatorial y neoliberal. Construye una percepción sobre el espacio público, en su sentido tanto físico como mediático, que carece de exterioridad.

La serie hace referencia y construye una interpretación acerca del desarrollo de la posdictadura chilena, en especial en lo que se refiere a las transformaciones vividas en el campo periodístico. En ese sentido, da cuenta de la heterogeneidad de formas y prácticas profesionales, bajo el abandono del periodismo vivido como “causa” y del predominio del “modelo de negocios” y del “marketing informativo”.

En ese marco, la serie intenta mostrar cómo lo anterior esconde tramas de corrupción y abusos de poder como prácticas comunes de la alianza entre élites políticas, económicas y militares, en el contexto de lo que se llamó en Chile la “transición pactada” entre la dictadura y sectores políticos opositores a ella.

Su propósito cuestiona el futuro como concepto aniquilado en el presente de este orden reducido a una sola vía y que se implementa, en el campo de las comunicaciones, por la falta de regulación, la concentración de los capitales y la precariedad profesional. La falta de exterioridad del periodismo y del proyecto político parece llevar a un espacio público que ya no es frecuentable fuera de la amenaza ni tampoco opera la ficción de una comunicación que pone en común desde su referencialidad social.

Este artículo contribuye a documentar y ampliar el tipo de representaciones que la ficción audiovisual contemporánea ha hecho del periodismo y de su rol en sociedades democráticas. No sólo encontramos que hay arquetipos que se repiten en relación a estudios previos en otros contextos (como el héroe, el bohemio o la periodista éticamente intachable); advertimos, también, ciertas particularidades que hacen eco de figuras e ideales del periodismo en el contexto chileno en particular. El tipo de conflictos o casos que aborda la serie han sido también descritos en otros contextos (el info-entretenimiento, la personalización de los reporteros y su individualidad, por ejemplo), también destacan elementos propios de sociedades post-dictatoriales y neoliberales, como la relevancia de las fuerzas de seguridad o el poder empresarial que opera en las sombras al poder político. La narrativa, sin embargo, como en otras producciones audiovisuales, se articula en torno al thriller y el suspenso, reconocible y atractivo para audiencias masivas y no sólo locales.

Un estudio de caso pequeño y un análisis cualitativo que gana en profundidad pero no en generalización son algunas de las limitaciones que tiene este estudio. Sin embargo, documenta una serie que retrata el ejercicio periodístico en un país latinoamericano y, en tanto tal, permitirá explorar similitudes y diferencias con otras series con temas similares producidas recientemente en el continente, como Tijuana (Netflix, México, 2019) y El Inquisidor (RTVC Play, Colombia, 2020).