Introducción

Jaume Plensa (Barcelona, 1955) es un polifacético artista español que ha colaborado en el diseño de escenarios y vestuarios para ópera y teatro, ha realizado videoproyecciones, instalaciones, esculturas, grabados y obras sonoras entre otras. El artista plástico, pese a su tan variada trayectoria en cuanto a técnicas y materiales, ha conseguido que en los últimos años sus esculturas se conviertan en unas de las más valoradas y reconocidas a nivel internacional. Entre sus creaciones de mayor éxito se encuentran aquellas formadas por letras y números que se relacionan con el espectador y su entorno.

Son estas esculturas e instalaciones con texto y palabra como axiomas las que, siguiendo un orden cronológico, serán motivo de análisis. Se comenzará comentando una de sus primeras creaciones Llibre de vidre (1982) y, estableciendo un diálogo con el concepto de “habla” en ^{Heidegger (1987}), se irá recorriendo la variedad de su trayectoria presentando las siguientes obras: Winter Kept Us Warm II (1998); Wispern (1998); Tattoo I (2003); Tel Aviv Man I (2003); Silent rain (2003) y Nomade (2007).

1. Llivre de vidre (1982)

Llibre de vidre (Figura 1) es una de las primeras obras en las que Jaume Plensa reflexiona sobre las capacidades plásticas del texto construyendo un libro a partir de un poema de Toni Tàpies que, junto con ocho composiciones de su propia autoría, distribuye en dieciséis “páginas” de cristal. Este empleo de superficies transparentes que permiten la lectura superpuesta de un texto, recuerda al concepto de libro de Mallarmé como “expansión total de la letra” (^{Simons, 1977}: 112-113); expresión que más tarde los poetas concretos del siglo XX adquirirán como emblema.

Figura 1 Jaume Plensa, Llibre de vidre, 1982. Serigrafía sobre vidrio y estructura de latón (38 x 30,5 x 5 cm). 15 copias firmadas y numeradas. Fuente: https:// jaumeplensa.com/works-and-projects/sculpture © Plensa Studio Barcelona 

La obra total que se genera a partir de estas capas de texto añadidas es también metáfora del “Poema único” que ^{Heidegger (1987}: 35-36) anuncia como una totalidad desde la que cada poema habla. La borrosidad por la acumulación de palabras y láminas vuelve a encontrarse con el concepto de “Poema único” al ser éste un lugar que, mediante el decir, se vuelve cada vez más velado; y el cual “solo podemos dilucidar (...) a partir de lo hablado en poemas particulares.” (^{Heidegger, 1987}: 35-36).

2. Winter Kept Us Warm II (1998)

Winter Kept Us Warm II (Figura 2) podría constituirse como el inicio de una nueva serie de esculturas diferenciada. Plensa, mediante la construcción de formas simples y geométricas, juega con las propias transparencias del material para superponer unos caracteres que, transparentes también, “se caracterizan por su plasticidad y por su cualidad táctil” (^{Buderer, 1996}: 135).

Figura 2 Jaume Plensa, Winter Kept Us Warm II, 1998; Scholars of War, 1999; Hotel Paris, 1999; Komm Mit! Komm Mit!, 1999. Resina de poliéster, hierro y luz (258 x 123 x 110 cm cada una). Colección Fundación Caja de Burgos, España y colecciones privadas. Fuente: https://jaumeplensa.com/works-and-projects/ sculpture © Plensa Studio Barcelona 

Este contraste que se crea entre la plasticidad y transparencia crea un ritmo de luces y sombras mediante los movimientos del espectador. Se generan así unas letras que:

parecen confundirse las unas con las otras, y acaban por perder cualquier forma identificable (...) de manera que toda la figura aparece como un cuerpo ritmado por los signos gráficos en movimiento (^{Buderer, 1996}; 136).

Este “cuerpo ritmado” es lo que ^{Heidegger (1987}: 35-36) intuye como la “esencia velada” del poema.

3. Wispern (1998)

Con Wispern (Figura 3), podría también organizarse otra secuencia de obras singulares por el uso del sonido y del texto grabado sobre metales, en este caso cobre. A medida que avanza su producción artística, la inclusión del cuerpo del espectador comienza a ser menos eventual y gratuita. Cada vez es más común que el artista invite al público a pasearse entre las piezas que forman su obra; en vez de ofrecer habitáculos y objetos cerrados accesibles solo a la mirada.

Figura 3 Jaume Plensa, Wispern, 1998. Bronce, cobre, cuerdas y agua (21 elementos de dimensiones variables). Vista de la instalación en Chaos-Saliva, Palacio de Velázquez, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, España. Fuente: https://jaumeplensa.com/ works-and-projects/sculpture © Plensa Studio Barcelona 

La obra Wispern, que está formada por una serie de címbalos colgantes sobre los que se han grabado los versos del poema Proverbs of hell del libro The marriage of Hell and Heaven de William Blake; junto con la caída de gotas de agua, provoca la aparición de un sonido que se expande por todo el espacio. Debido a que las líneas del texto tienen longitudes variadas, el número de letras grabadas determina el tamaño, peso y consistencia de cada disco de bronce. Consecuentemente, determina también sus respectivas tonalidades -nótese la diferencia entre, digamos, “Shame is Pride’s cloke” y “Prudence is as a rich ugly old maid courted by Incapacity” (Von Drathen, 2006: 47). Con este uso del texto y del sonido, esta obra contempla la figura del espectador de una manera especial. Muchas veces, Plensa instala estas piezas a la entrada de la exposición. Al principio, nadie escucha el sonido. Luego, los espectadores empiezan a prestar más atención y adaptan su cuerpo a la obra. Cuando escuchas la gota por primera vez, independientemente de dónde te encuentres en el espacio, siempre escucharás el sonido (Plensa, 2018). Lo que sucede, por lo tanto, en Wispern es lo que Heidegger nos comenta sobre el hecho de esclarecer qué son pensamiento y habla. Un ejercicio que supone “no tanto llevarla a ella [el habla], sino a nosotros mismos al lugar de su esencia” (Heidegger, 1987: 12); en tanto que somos los espectadores los que tenemos que adaptar y colocar nuestro cuerpo allí donde hablan las palabras.

4. Tattoo I (2003)

Tattoo I (Figura 4) constituye una nueva serie de obras distinguidas por la representación de un cuerpo humano translúcido marcado por unos textos, o palabras, a modo de relieve sobre una piel que irradia luz desde su interior. Estos textos que actúan como tatuajes, responden a la idea del artista de estar siendo marcados físicamente por nuestros eventos y experiencias personales, ya que todo lo que experimentamos se graba directamente en nuestros cuerpos (^{Von Drathen, 2006}: 32).

Figura 4 Jaume Plensa, Tattoo I, 2003. Resina de poliéster, acero inoxidable y luz (226 x 130 x 95 cm). Vista de la instalación en Silent Noise, Universidad de Massachusetts, Amherst, EEUU. Colección Privada Aspen, Colorado, EEUU. Fuente: https://jaumeplensa.com/worksand-projects/sculpture © Plensa Studio Barcelona 

Los cuerpos de este grupo de esculturas, como Tattoo I, se presentan siempre de rodillas por ser posturas que facilitan la concentración en uno mismo (^{Plensa, 2018}). Es habitual para el artista, tratar de conocer el interior humano a través de sus creaciones, llamando al espectador a realizar una mirada introspectiva. Una tarea que requiere silencio desde un cuerpo que funciona como un contenedor de líquidos, músculos, huesos y, posiblemente, un alma también que tatúa y esculpe la piel con palabras (^{Plensa, 2018}).

5. Tel Aviv Man I (2003)

De forma similar Jaume Plensa compone otra colección que, como Tel Aviv Man I (Figura 5), unas letras de metal unidas entre ellas crean la arquitectura de un cuerpo hueco fácilmente penetrable. Esta masa de texto más que obedecer a un sentido conceptual, se ofrece como un flujo de pensamiento lingüístico que, gracias a la escultura, adquiere condición de realidad. El artista, en este caso, usa las letras desde su condición biológica de células que, en asociación, pueden formar: palabras, texto, cultura, sociedad, etc. (^{Plensa, 2018}).

Figura 5 Jaume Plensa, Tel Aviv Man I, 2003. Hierro (184 x 94 x 96 cm). Vista de la instalación en Fiumi e cenere, Palazzo delle Papesse Centro Arte Contemporanea, Siena, Italia. Colección Privada, Lisboa, Portugal. Fuente: https://jaumeplensa.com/works-andprojects/sculpture © Plensa Studio Barcelona 

La idea de la serie anterior, de la vida que se va tatuando sobre nuestra piel, podría verse de nuevo aquí como esa especie de mensaje oculto en nuestro cuerpo que solo algunos pueden leer (^{Plensa, 2018}). Esta metáfora del humano que porta conocimiento, es decir, un mensaje, puede verse en el concepto de habla en ^{Heidegger (1987}: 11) cuando dice que “el habla está arraigada en la vecindad más próxima al ser humano” hermenéuticamente; lo que, en su sentido original, lo hace conectar con el mensajero divino Hermes (Heidegger, 1987: 136).

6. Silent rain (2003)

Silent rain inaugura otro conjunto de obras caracterizadas por contener corrientes de letras verticales que, como Song of songs (Figura 6) ocupan grandes espacios. ^{Plensa (2018}), se refiere a ellas como “cortinas de poesía”. Para el artista, que ha crecido con libros más que con imágenes, esto es un pequeño homenaje sobre el increíble impacto que el texto tendría en nosotros por la forma de las letras, incluso si no estuviéramos leyendo el texto (Plensa, 2018). Sobre estas obras, dice también que su uso del texto es siempre casual y que, de hecho, disfruta cuando las luces proyectan las sombras, combinadas por el azar, de las palabras (Plensa, 2018).

Figura 6 Jaume Plensa, Song of songs, 2005. Hierro (dimensiones variables). Vista de la instalación en CAC-Centro de Arte Contemporáneo, Málaga, España. Fuente: https://jaumeplensa.com/works-and-projects/ sculpture © Plensa Studio Barcelona 

Su empleo del lenguaje en las instalaciones, a parte de poseer una dimensión sonora, es gestual (de Baraño, 2006: 65). Este gesto, o seña, es también a lo que se refiere ^{Heidegger (1987}: 104) cuando dice que “señar (hacer seña) sería el rasgo fundamental de toda palabra”. Las tiras de letras que se balancean y resuenan con el roce las sitúan en la frontera entre lo legible y lo ilegible, lo que las convierte en un enigma y en una sensual imagen de la palabra (Von Drathen, 2006: 46-47).

7. Nomade (2007)

Con Nomade (Figura 7), Plensa nos invita de nuevo a ese estado de introspección del que nos hablaba anteriormente con obras como Tel Aviv Man I (Figura 5) y Tattoo I (Figura 4). Sin embargo, en este caso lo hace desde la posición de artista del espacio público. Su forma de trabajar desde este género específico de la escultura no tiene tanto que ver con el carácter conmemorativo propio de la monumentalidad, sino con la producción desde la escala correcta, es decir, en relación con todo lo demás (Plensa, 2018).

Figura 7 Jaume Plensa, Nomade, 2007. Acero inoxidable pintado (800 x 550 x 530 cm). Vista de la instalación en Bastion Saint Jaume - Musée Picasso, Antibes, Francia. Colección Pappajohn Sculpture Park-Des Moines Art Center, Iowa, EEUU. Fuente: https://jaumeplensa.com/works-andprojects/sculpture © Plensa Studio Barcelona 

Esta postura de recogimiento, similar a la del feto en el útero materno, indica un estado de concentración personal a través de la mudez que provoca la presencia ante el gran tamaño de las letras. Tanto es para el artista querer reflexionar sobre un concepto mostrando su opuesto, que especula también ^{Heidegger (1987}: 27) lo mismo sobre la cercanía del habla y el silencio:

Qué es el silencio? No es solo lo que no resuena. En lo que no resuena se perpetúa meramente la inmovilidad del sonar y del fonar. Pero la inmovilidad no está solo limitada a la fonación en tanto que superación, ni es lo inmóvil propiamente lo que es quieto. Lo inmóvil es siempre, por decirlo así, el reverso de lo que está en quietud. Pero la quietud tiene su esencia en esto que apacigua.

Y añade, al igual que ^{Plensa (2018}): “el son del silencio no es nada humano. En cambio, el ser humano es, en su esencia, ser hablante” (^{Heidegger, 1987}: 28).

Conclusiones

Jaume Plensa es un artista español con una larga y variada trayectoria que, desde el manejo del texto como un material más con el que crear esculturas, reflexiona sobre las condiciones humanas de alma y pensamiento.

Este interés por los juegos dicotómicos entre idea y materia, podría enlazarse con la concepción de poesía y lenguaje del filósofo alemán del siglo XIX Martin Heidegger del siguiente modo:

Agradecimentos

La realización de este artículo ha sido posible gracias al programa de Ayudas para la Contratación de Personal Investigador Predoctoral en Formación de la Universidad de Vigo (España).