Antoine Hennion (2007) vem sublinhando que os públicos são ativos produtores de sentidos, de dispositivos e métodos de fruição. Se o gosto é uma atividade reflexiva (embora não necessariamente calculada e instrumental), importa conhecer os meandros dessa fabricação/experimentação, através dos usos pragmáticos e performativos da cultura. Diz o autor francês que, para esse fim, é incontornável mergulhar na configuração da teia de relações entre práticas culturais e praticantes, para além da enunciação das regularidades estatísticas. Ora, não era objetivo escamotear os indivíduos e suas significações, mas perceber motivações, dispositivos, contextos e habitus incorporados (­Bourdieu, 1989). Aliás, a própria noção de formação de públicos poderia suscitar alguma controvérsia. Nas palavras de Jacques Rancière (2010), a educação do espetador parte da presunção de um abismo radical entre quem forma e quem é formado, ensinando a estes últimos o lugar da sua própria incapacidade (Rancière, 2010). Contrariamente, o TMV planeia implementar um estudo multidimensional, com os ingredientes de quem não tenciona fazer tábua-rasa das experiências anteriores dos sujeitos, nem impor um determinado bom gosto cultural. A performance que se inicia desde o primeiro encontro procura resgatar possibilidades de criação de disposições ou de ativação de disposições adormecidas e/ou enfraquecidas (Lahire, 2013) através do programa de trabalho e da sua dignificação enquanto agentes que “observam, selecionam, comparam, interpretam” (Rancière, 2010, p.19) em quadros de interação delimitados e territorialmente contextualizados.

ENCONTROS INICIAIS

Uma tarde chuvosa do mês de fevereiro inaugura o calendário de reuniões com o núcleo de habitantes da Sé, população que entusiasticamente se transformou no “público do Porto” do PVT. Na primeira sessão os participantes foram convidados a fazer uma breve apresentação individual (idade, profissão…), iniciando-se depois um debate informal. A gravação em vídeo do encontro não parece ter causado grande transtorno, pois a maioria sente-se à-vontade perante as câmaras. Porém, os mais novos ficam um pouco intimidados com o efeito câmara ou a atenção direta. Verificou-se que o lanche oferecido e o local acolhedor (ASZF) proporcionaram um ambiente descontraído que se manteve ao longo de toda a iniciativa, permitindo um entrosamento entre a equipa e o grupo, fator crucial para o sucesso deste processo.

Na maioria dos casos, a participação era motivada pela oportunidade de sair, conviver e ir ao teatro a preços acessíveis. Rapidamente ficou claro o diversificado preenchimento dos tempos livres do “público do Porto”, evidente até mesmo na dificuldade em reunir os participantes em todos os eventos promovidos. Possivelmente, a “escolha” destes indivíduos poderá ter condicionado esse universo de gostos e práticas. Na verdade, quem se disponibilizou a participar encontrava-se à partida numa relação privilegiada de acesso a iniciativas deste tipo, precisamente pela sua pertença institucional. Logo, em muitos casos, a predisposição para uma procura ativa de atividades de lazer e de ocupação dos tempos livres já se encontrava acionada. Ainda assim, é invulgar agregar em tantas ocasiões um conjunto de pessoas portadoras de um visível sentimento de comunidade, forte identificação com o lugar onde habitam, aliando a esta afeição redes de vizinhança ativas.

Durante os vários encontros, o grupo vai demonstrando a sua apetência em relação ao teatro, utilizando com relativa frequência palavras como “adoro” e “gosto muito” para exprimir o seu apreço. O género predileto varia entre comédia e revista, mesmo que, em algumas situações, sejam referidos outros como o teatro de marionetas, que apelidam de “teatro de trapos”. O “público do Porto” estudado, principalmente o mais envelhecido, prefere grandes produções de teatro, em particular as obras de Filipe La Féria (provavelmente devido ao papel que teve na urbe portuense com os trabalhos realizados no Teatro Rivoli). Talvez aqui resida a génese da representação de que o ingresso para um espetáculo é algo exorbitantemente oneroso. Por outro lado, um olhar desatento acharia enigmática a consonância deste grupo a propósito do interesse demostrado pelo teatro, considerando que se procurava estudar um possível distanciamento. No entanto, tal gosto não determinaria necessariamente uma frequência elevada de espetáculos. Observou-se, ainda, que esta atividade se encontrava intrinsecamente afeta a questões geracionais, mas não somente dependente destas.

A fraca participação dos mais jovens nos debates dinamizados não nos permite retirar conclusões assertivas sobre o relacionamento que mantêm com o teatro e a oferta cultural da cidade. No entanto, fica claro que mesmo contactando com esta forma artística, demonstram recordações e laços de afetividade mais débeis, indicador que poderá porventura associar-se a um certo distanciamento da prática teatral e seus espaços.

No caso dos adultos e dos participantes mais velhos, as memórias do teatro e das salas de espetáculo da cidade continuam ativas, ainda que fortemente relacionadas com fases de vida específicas. Alguns recordam perfeitamente os espetáculos que viram enquanto jovens, mesmo que estes se tenham reconfigurado num hábito que foram perdendo. Outros há que, ainda hoje, mantêm vivo o gosto, mas dificilmente a frequência que desejariam.

Vários condicionantes impediram o desenvolvimento desse gosto e outros tantos determinam que não o possam cultivar atualmente. Os reformados identificam a azáfama diária das suas juventudes como um desses fatores. Mesmo tendo acesso a bilhetes gratuitos, os horários de trabalho, a acumulação de empregos e a ausência de férias desmotivavam a prática de lazer, cenário muito similar ao das famílias recentes. Mas não só encargos diários limitam a ida ao teatro. Mais do que desinteresse, constrangimentos financeiros influenciam uma saída cultural, sobretudo devido ao preço dos bilhetes e de outros eventuais gastos associados, principalmente se organizada no seio familiar. Nesse sentido, a constituição e o alargamento familiar acarretam encargos que estabelecem escolhas de consumo, mas situações de redução familiar e velhice encerram igualmente restrições. As baixas reformas, o sentimento de insegurança, e o défice de redes relacionais podem contribuir para uma certa anomia doméstica. Quando esta população efetivamente frequenta o teatro, opta por recorrer a grupos organizados e/ou bilhetes gratuitos. Entre as diversas gerações, sobressai ainda a densa concorrência de outras práticas culturais, entre as quais o visionamento de televisão. Acresce a esta listagem uma representação negativa face à divulgação da programação organizada pelos espaços culturais da cidade. A incompreensão do marketing utilizado e a insuficiente informação são apontadas como lacunas que, por vezes, os distanciam da receção cultural.

Felizmente, nenhum destes fatores afastou quem participou neste projeto, nem tão pouco diminuiu a intensa curiosidade e a expetativa face à possibilidade de uma renovada fruição teatral.

A escolha do espetáculo não poderia ter sido mais adequada, até mesmo pelas características da companhia em causa. Com um conceito inovador no nosso país, a Companhia Maior, para além da sua qualidade técnica, distingue-se pelos elementos que compõem este grupo e a sua particular faixa etária: atores, músicos, bailarinos, que ultrapassaram os 60 anos e se encontravam afastados dos palcos, dos ecrãs, dos microfones. O enredo do espetáculo abordava dilemas existenciais retratados em assuntos como a passagem do tempo, o valor da experiência, o dom da memória e as segundas oportunidades. Tiago Rodrigues (escritor/encenador) reinterpreta de forma tocante o clássico Bela Adormecida, aqui conto desencantado, onde o tempo decorrido permanece ausente das memórias mas envelhece o corpo. Considerando o teor da peça e as características do grupo que assistiu a esta obra (composto maioritariamente por idosos e jovens), o encontro representou uma magnífica ocasião para questionar a atualidade e as suas inquietações. Uma oportunidade única de repensar a contemporaneidade, dialogando com os atores que representaram este conto de fadas atualizado. Curiosamente, a presença de atores e personagens facilmente reconhecíveis dos media não intimidaram o “público do Porto”. Num ambiente bastante informal, com proximidade entre elenco e público, foram abordados temas como os percursos profissionais dos atores, a importância das suas idades e algumas dúvidas existenciais, sobretudo as que se relacionam com a vida num tempo que pertence à juventude:

Eu gostei por isto: porque aquilo foi eh, os 100 anos que esteve adormecida e depois ficaram todos admirados como é que estiveram tantos anos a dormir! Portanto, aquilo foi já vida contada daquilo, daquela cena que se deu. Eu gostei de ver e achei muito bem e gostei muito das pessoas que trabalharam foram espetaculares. Eu gostei, gostei muito! [reformada, 75 anos]

O terceiro encontro reflete prenoções, não muito infundadas, da equipa criadora em relação ao “público” deste projeto. Baseando-se na premissa de que o grupo constituído se encontraria desligado dos equipamentos culturais existentes na cidade, a companhia entendeu como imprescindível a criação de uma sessão que permitisse a familiarização com o universo da produção teatral portuense, aproximando os habitantes da Sé do seu vizinho TNSJ. O objetivo seria facultar, através de uma visita guiada ao interior deste monumento nacional, o acesso a áreas funcionais do teatro normalmente inacessíveis ao público. Entre as várias sessões, a visita ao TNSJ destaca-se por ter “encantado” os participantes, conclusão mesurável pelo elevado grau de satisfação relatado, mas também pela utilização de uma emocionada descrição referente à decoração e estrutura do edifício:

[…] aquilo está com um amor, com uma perfeição [reformada, 67 anos].

 

Eu gostei da visita, da visita guiada ao Teatro de São João! Gostei de ver a parte de baixo, gostei de ver aquilo tudo! E de ver aquelas grandes obras que está uma maravilha! […] Parece um… um Teatro só para ópera. Tá muito lindo! [reformada, 75 anos].

 

Nunca pensei que estivesse assim tão bonito… [desempregada, 62 anos].

A proximidade física, que por vezes passa despercebida devido à convivência quotidiana, não corresponde obrigatoriamente a uma proximidade social ou funcional com o espaço. Apesar da contiguidade do edifício marcar as rotinas dos residentes da Sé, não raro foi relatado um profundo desconhecimento referente ao interior do atual TNSJ. Constatamos que o “público do Porto” se encontrava apartado do usufruto deste equipamento cultural, e que em muitos casos este distanciamento ocorria há mais de vinte anos:

[…] Acho que me ficou na memória eu tinha p’raí uns 13 anos/12 anos, eu acho que foi até a última vez que eu entrei no São João. Eu já há 30 anos que não entrava no São João, aqui tão perto moro a 200 metros do São João!… [presidente ASZF/vigilante, 45 anos].

Como explicar esta situação? Tal como Rennes (1994), consideramos que os indivíduos se relacionam com o espaço de variadíssimas formas, podendo a mesma realidade ser processada através: (1) das representações cognitivas que lhe estão associadas, (2) das reações afetivas que estimula e (3) dos ­comportamentos que suscita (Rennes, 1994, p.19). Neste sentido, o espaço social é também definido por coordenadas da memória, sistema de significações em função do imaginário coletivo (Fernandes, 1992, pp. 73-74). A memória é simultaneamente sincrónica e diacrónica, evento permanentemente relido com base em novas vivências, novos conhecimentos adquiridos e novas representações (Halbwachs, 2006). Desta forma, constitui-se não apenas como mero resgate de informações do passado, mas enquanto ressignificação de histórias já vividas a partir da experiência presente.

Num primeiro momento, provavelmente fruto das diversas funções incorporadas por este espaço, os entrevistados não reconhecem o TNSJ como a “Casa de Teatro do Porto”, mas antes como sala de cinema. Como vimos, a história da cidade confunde-se com as múltiplas narrativas dos seus habitantes, e será por esse mesmo motivo que a identificação de um equipamento cultural como Teatro ou Cinema provenha das funções desempenhadas em determinado ciclo, mas também das representações e comportamentos continuamente construídos sobre o espaço. Logo, não parece surpreendente que existam confusões quanto aos nomes dos ícones culturais portuenses e principais atividades, uma vez que se foram moldando temporalmente mediante a relação que com eles mantinham. Lembremos que o espaço é sempre relacional, intrinsecamente marcado pela “possibilidade de coexistências” (Fernandes, 1992, p. 63).

Talvez seja plausível encontrar a origem destas representações revendo o historial das salas de espetáculo identificadas nas memórias do “público do Porto”. Comecemos a análise pela instituição/edifício que acreditam estar atualmente mais relacionada com o teatro na cidade do Porto, o TNSJ. Durante um longo período, manteve a designação de São João Cine, sendo reclassificado apenas no início dos anos 90 após aquisição do Estado. O programa de espetáculos estabelecido em 1992 pelo diretor Eduardo Paz Barroso honrou a sua nova denominação, sendo preenchido por espetáculos musicais e produções teatrais externas. Findas as obras de restauro (1993-1995), reabre sobre a marcante direção de Ricardo Pais (1995-2000), uma função que retornaria a exercer em 2002, após um breve interregno assegurado pelo trabalho do ator/encenador José Wallenstein. Mais recentemente, a direção artística encontra-se a cargo do encenador Nuno Carinhas, que tem vindo a desenvolver um esforço no desenvolvimento da produção teatral da cidade do Porto e na reaproximação do TNSJ a públicos heterogéneos. Contudo, a oferta cultural deste equipamento não é tópico consensual nesta pequena amostra da população do Porto. Enquanto alguns dos nossos entrevistados reconhecem o trabalho de Ricardo Pais, outros há que consideram a programação cultural disponibilizada inacessível, ou melhor, de difícil interpretação, criando um certo hiato entre o possível público que reside nas imediações do teatro e o próprio TNSJ. As razões deste distanciamento são variadas, mas entrelaçam-se com uma representação quanto às classes sociais que frequentam este local, “gente mais chique”, “mais moderna”, com maior capital cultural e financeiro, em suma. Assim, uma insinuante vergonha social impede uma ligação mais intima entre os equipamentos culturais e a população local.

O Coliseu do Porto é outro palco abordado pelos participantes adultos e idosos do “público do Porto” (como vimos as memórias dos mais jovens são ténues no que concerne a estas temáticas). A maioria dos intervenientes conhece bem o espaço e a sua polémica história. Recordam que, nos anos 90, a empresa proprietária do Coliseu solicitara à Câmara Municipal do Porto (CMP) uma extensão de atividades, visando incentivar a exploração por parte de entidades como a Igreja Universal do Reino de Deus (IURD). Este procedimento gerou uma acesa contestação entre os habitantes da cidade, chegando a originar uma onda de manifestações pela proteção do equipamento cultural, protesto esse em que muitos dos nossos intervenientes participaram. Mas, apesar da agitação popular, a situação só seria normalizada em 2001 durante a iniciativa Porto Capital Europeia da Cultura.

Nesta ronda de equipamentos controversos existentes na cidade, relembram ainda o Teatro Municipal Rivoli (1913), ilustre herdeiro do Teatro Nacional, que, nos anos 70, se deteriorou devido a questões financeiras. A visível degradação do imóvel obrigou à aquisição e intervenção da CMP, uma atitude bem aceite pela população, que se revela menos tolerante quando, em 2006, a gestão financeira/cultural é entregue a entidades privadas e, mais tarde, ao produtor/encenador Filipe La Féria. Deste modo, é compreensível que os entrevistados evoquem acontecimentos envolvendo o teatro e se mantenham a par dos desenvolvimentos sobre o caso, até porque o visitaram mais frequentemente devido às grandes produções que este lugar acolheu. O Teatro Sá da Bandeira, por seu turno, revela-se um caso peculiar por ter conservado a denominação “teatro”:

Cá no Porto, cá no Porto o que foi sempre teatro era o Sá da Bandeira, o resto era tudo cinemas [reformada, 75 anos].

Acreditam que a mudança de proprietário deste espaço tenha lesado a sua programação (em especial através das sessões de “cinema para adultos”), diminuindo a oferta teatral, substituída progressivamente por “bailaricos” e concertos temáticos ditados por condicionamentos da lógica da procura. Relativamente ao TeCA, foi possível identificar um certo distanciamento, ou até desconhecimento, do atual uso do edifício. Averiguamos que este equipamento cultural era percecionado como cinema, o antigo Auditório Carlos Alberto. Representação mais que compreensível, uma vez que, até à década de 70, se dedicava quase exclusivamente à exibição cinematográfica, sendo apenas “devolvido à cidade” como sala de teatro a partir de 2003, após a sua aquisição pela Sociedade Porto 2001. Com alguma propriedade podemos concluir que, contrastando o vínculo memorial e afetivo com equipamentos culturais mais antigos na cidade, o “público do Porto” se encontra profundamente desligado de espaços mais recentes como o Teatro Campo Alegre, Helena Sá e Costa, Teatro da Vilarinha, ou o Teatro de Belomonte – Teatro de Marionetas do Porto ou mesmo o próprio TeCA. Face a esse afastamento, advogam a criação de uma “Casa do Teatro” no Porto como instrumento para quebrar o “elitismo” cultural existente na capital, embora tenham presente os encargos orçamentais que tal acarretaria:

Este senhor falou, falou muito bem! Foram, fizeram a Casa da Música faziam a Casa do Teatro também! Lisboa se tem nós também podíamos ter! Não é assim? Lá está a tal diferença em que há sempre Porto e Lisboa! É Benfica e Porto! É sempre assim! [reformada, 75 anos].

Assinalam, ainda, o carismático Teatro Experimental do Porto – TEP (1953) como a verdadeira “Casa de Teatro do Porto”. Não ousamos assumir esta noção, mas é notório que a produção teatral existente no Porto se correlaciona intimamente com o surgimento do TEP (anos 50), o incentivo à formação profissional do espetáculo (anos 90): Balleteatro Escola Profissional, Academia Contemporânea do Espetáculo, Escola Superior de Música e Artes do Espetáculo e dos projetos que daí germinam. Anteriormente o Porto seria: “[…] espetador entusiasta de obras não só de Teatro, mas também de Ópera e Opereta, vindas de fora (quer de Lisboa quer do estrangeiro) e apresentadas sempre com enorme êxito nos espaços teatrais da época: o Teatro Sá da Bandeira, o Teatro Nacional S. João e o Teatro Rivoli” (Costa, s/d). Esta situação esclarece, em parte, o posicionamento do grupo quanto aos espaços referidos e até mesmo no que respeita à produção teatral recente da urbe.

Conforme projetado pela companhia, a quarta e última sessão antes da performance final ocorreu na ASZF. Este encontro encerrava alguma complexidade nos objetivos que se propunha alcançar, em boa medida por ser o último momento planeado de interação direta e diálogo com os participantes. Por um lado, pretendiam instruir o “público” sobre os contornos da performance que tencionavam apresentar no Teatro Municipal de São Luiz. Por outro, a preparação e apresentação do itinerário de viagem obrigavam a muito mais do que apenas informar pormenorizadamente sobre o horário estabelecido para as várias etapas do dia dedicado ao teatro, uma vez que se pretendia esclarecer sobre o papel que iriam desempenhar e sobre os adereços que deveriam transportar na derradeira encenação. De ressalvar que, ao longo das reuniões, não existia a pretensão de ensinar um texto para o evento. A performance estruturava-se a partir dos encontros dinamizados anteriormente e sobre os modos como o “público do Porto” interpretaria esta vivência, escrevendo e construindo o seu próprio enredo na “mise en scène” da vida quotidiana (­Goffman, 2005; Alexander, 2006):

[…] então já nasci ator… entende? Eu tenho todos os dias uma maneira de estar na vida. Eu vou na rua vou a viver uma personagem, embora às vezes eu não sei qual é, mas vou assim… a minha esposa bem (risos) sabe que é verdade. Chego a casa diz ela assim… não sabe quem é que eu sou hoje! [reformado, 65 anos].

Porém, nesta sessão aventurava-se um pouco mais, através de uma reflexão final sobre o percurso do programa estabelecido. Para aceder a esse feed­back recorre-se ao visionamento de imagens editadas alusivas ao primeiro debate. Os teasers produzidos serviriam dois propósitos, funcionando quer como instrumentos de divulgação do projeto à comunidade artística, quer como mecanismos de discussão e confrontação representacional do “público do Porto”. Após o visionamento das gravações, inicia-se um momento de discussão no qual se recuperam dimensões anteriormente abordadas. No fundo, uma tentativa de apreender se as representações precedentes se haviam modificado, ou se, pelo contrário, a série de encontros havia perpetuado ou até mesmo reforçado as suas perspetivas iniciais. Embora de difícil determinação sem um acompanhamento diacrónico, é possível considerar que este estudo poderá ter facilitado alguns efeitos (re)socializadores no público em questão.

De um modo geral, concordam que a participação nos encontros constituiu uma vantagem para as suas vidas, ao permitir estimular a procura de lazer fora do espaço doméstico, o convívio, e mesmo uma procura ativa da oferta teatral disponível na cidade. A informação e as dicas úteis disponibilizadas foram encaradas como componentes que motivaram um interesse acrescido. A oportunidade de socialização entre os diversos intervenientes foi intensamente acolhida, sendo a troca intergeracional destacada como ponto forte do programa de trabalhos. Refere o presidente da ASZF que, nos quase 40 anos da associação, este tipo de convívio nunca foi impulsionado entre as organizações locais, concluindo que a “mensagem” principal deste projeto passava, precisamente, pela necessidade de dinamizar encontros que permitam a interação entre as diversas gerações e as instituições locais, mas também um maior contacto com a realidade teatral portuense.

Por outro lado, a formação de públicos passa a ser percebida como fundamental para uma maior aproximação ao teatro, uma vez que, devido a limitações na divulgação das obras ou à incompreensão na decifração das mensagens, eles se encontram alheados da atual oferta existente. Entendem, pois, que a aposta neste tipo de encontros de formação de públicos, contribuiria para um maior discernimento acerca da qualidade artística dos atores e das propostas dramatúrgicas, incentivando uma maior predisposição para a ida ao teatro.

Testemunhámos, ainda, uma ligeira mudança no relacionamento com o teatro, ou, mais prudentemente, com as representações que lhe estão subjacentes. O “público do Porto”, que no início dos encontros achava que ir ao teatro era algo para pessoas “granfinas”, conclui, no final do processo, que este estereótipo é acima de tudo um sistema de autoexclusão, que em muito se (e os) afasta da realidade.

PERFORMANCE FINAL

A chegada “apoteótica” do “público do Porto” ao Teatro Municipal São Luiz, solenemente acompanhada por batedores da GNR, culminaria após a receção num ambiente de verdadeiro arraial São Joanino. Este espetáculo vernacular, a performance proposta pelo TMV, concentrava toda uma complexidade metafórica e conceptual. Teatro “dentro” do teatro, onde “públicos do Porto” deambulavam orquestradamente no Teatro São Luiz para “espreitar” outras performances. Simultaneamente teatro “dentro” da vida, assumindo os “públicos do Porto” uma personae em que realidade e representação se confundiam. Terminada a “sardinhada”, é tempo do público vindo do Porto se imiscuir entre os visitantes e descobrir o que raramente vê no seu próprio território, teatro feito no Porto por companhias emergentes desta cidade. Os “públicos do Porto”, criteriosamente conduzidos pelos atores do TMV, passeiam-se pelo Teatro Municipal São Luiz com uma t-shirt alusiva à performance e assistem a várias peças: “Arrumadores de pessoas” (Radar 360º, 2011), “Meto a colher?!” (Pele, 2008), “Dimas e Gestas. Um espetáculo de café-teatro para crucificados” (Palmilha Dentada, 2011), “Fio de prumo” (Erva Daninha, 2011), “Deambulações (de utópolis)” e “Silêncio (de diz que diz)” (Teatro do Frio, 2011).

Em suma, presenciamos uma reação positiva referente ao programa de trabalho idealizado, principalmente em relação à viagem (100%), ao visionamento da peça de teatro “Bela Adormecida” (81%) e à visita ao TNSJ (78%), superando, na maioria dos casos, as expetativas iniciais sobre os encontros.

Analisando estes dados, conseguimos concluir que a fruição das peças propriamente dita é o que mais mobiliza este conjunto de pessoas, o que indicia uma franca abertura para um trabalho de formação de públicos. Mas um olhar mais profundo dar-nos-á novas pistas. Apesar do registo de valores sempre acima dos 70%, nos indivíduos com ligações à JFS, é verificável a preferência pelos últimos dois encontros (87% sessão quatro e 100% sessão cinco). Estes números poderão indicar uma maior fidelização ao projeto com o avançar do processo. De certa forma, podemos considerar que não só o visionamento de teatro cativa este grupo, mas também a própria experiência, a troca intergeracional, e o convívio proporcionado nestes encontros:

[…] Eu gostei imenso. Eu gostei muito. Gostei, eu gostei de tudo… gostei sim senhora. E assim como gosto destas reuniões que a gente tem tido. Em tudo por tudo. Fazemos convívio uns com os outros. […] Fazemos convívio com os jovens, saímos de casa, e puxa-se uns aos outros! Vamos embora, vamos embora!; Ah hoje não vou!; Vamos sim senhora, vamos embora! É muito bom [Laurinda, reformada].

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Num sincero elogio à imprevisibilidade criativa do campo artístico, o conceito de performance adquire nesta proposta uma nova roupagem, mantendo, no entanto, algumas das principais linhas orientadoras que caracterizam esta tipologia desde finais dos anos 60, sobretudo a crítica ao sistema estabelecido, atributo que tem transformado a arte performativa numa espécie de “arte fronteira” ou “arte viva”, irreverente, em contínua rutura com a “arte-estabelecida” (convencional), mas permanentemente em diálogo com os “ténues limites que separam vida e arte” (Cohen, 2002, p.38). Como destaca o sociólogo alemão Bernhard Giesen (2006): “não é nem a intenção criadora do artista nem a qualidade substancial da peça de arte ou o simbolismo convencional, que constitui a arte, mas, em vez disso, a perspetiva do espetador ou o público sobre ela que transforma algo em arte” (Giesen, 2006, p. 316). Também neste projeto hibrido e multidisciplinar se desenvolve um profundo questionamento do papel desempenhado por atores, instituições e públicos no teatro contemporâneo. Aqui, o “público” é retratado como elemento central do objeto criativo ou, se preferirmos, a mise en scène da vida quotidiana (Goffman, 2005) de um público que, não sendo habitué do espaço teatral, “se pretende que entre nele não como o outro lado, o que observa, mas como o que participa” (Madeira, 2012, p. 7). Por outras palavras, assistimos ao reposicionamento do papel de espetador no processo de criação do teatro moderno (ou pós-moderno), um fenómeno que o filósofo francês Jacques Rancière (2010) aponta como a inadiável “emancipação do espetador”. Explica-nos o autor ser iminente um teatro sem espetadores “no qual quem assiste aprenda, em vez de ser seduzido por imagens, no qual quem assiste se torne participante ativo, em vez de ser um voyeur passivo” (Rancière, 2010, p. 10). Ideia partilhada por Denis Guénoun (2004) quando nos indica ser necessário “chamar o homem comum à cena”: “não sua imagem, mas suas singularidades e seus grupos, efetivamente, vivos. É preciso abrir as cenas à vinda daqueles que foram deles banidos: os ditos não-atores, os não-artistas” (Guénoun, 2004, pp. 156-157). O grupo de habitantes da Freguesia da Sé, – prudentemente selecionado através de mediação institucional –, transforma-se, então, em agente ativo e reflexivo que discorre sobre o que anteriormente aproximava esta população do teatro e os condicionalismos que hoje determinam o desencontro. Mas o papel do “público” prolonga-se para além do debate, uma vez que estes atores sociais (Goffman, 2005; ­Alexander, 2006) são convidados a participar numa série de eventos e de encontros com vista a reavivar um relacionamento adormecido.

Projetos híbridos como o aqui analisado (designados por vezes de performance social) reivindicam novos espaços de discussão, novas tipologias de participação artística e de intervenção na sociedade. Ao elegerem comunidades específicas, grupos ou concretas situações de exclusão social, criam oportunidades de integração, convívio e aprendizagem para atores sociais em situações mais ou menos fragilizadas. Fazendo jus ao entendimento do teatro como forma privilegiada de interpelação do real, a companhia TMV desempenha neste projeto um importantíssimo papel de formação de públicos. Ainda que informalmente, no decorrer dos encontros foram trabalhadas representações referentes ao mundo teatral. Este processo de desconstrução e reconstrução conceptual consubstancia-se pela introdução a realidades tão distintas como: (1) funcionamento lato do teatro e suas especificidades; (2) papel das estruturas de produção e divulgação; (3) contrariedades que companhias de teatro independentes padecem; (4) aproximação corpórea e simbólica do “público” aos equipamentos culturais e sua oferta cultural. Assim, a necessária recolha de informação sobre o “público do Porto” foi sendo intimamente articulada com o empowerment da população através do manejo de códigos ­interpretativos. No fundo, um reforço do conhecimento sobre o teatro e suas particularidades, acompanhado de estratégias práticas para uma reconciliação com a frequência teatral. Pese embora de enorme interesse, se desprovido de processos de acompanhamento sistematizados por parte de instituições, plataformas associativas, ou entidades como companhias teatrais, este tipo de intervenção isolada resume-se a um conjunto de momentos de convívio. Considerando o nosso “público do Porto”, tais iniciativas dificilmente cumprirão a função estrita de formação de públicos, talvez antes de inclusão ou integração social. Não seremos inexatos se, conjuntamente com um plausível reencontro com o teatro, reconhecermos como aspetos positivos deste projeto a partilha intergeracional gerada pela pertença associativa, o intercâmbio de experiências e a socialização entre habitantes do mesmo território que raramente se cruzam.

Em suma, trata-se de qualificar uma dinâmica recente que reivindica novos espaços de discussão e novas tipologias de participação artística, em íntima articulação com intervenção na e com a sociedade. De igual modo, valoriza-se o contexto de abertura à multidisciplinariedade exaltado no âmbito desta estratégia artística, bem como a amplitude das consequências concretas que pode desencadear numa população.

Enfim, é de todo o interesse que se estimule uma maior cumplicidade entre universos artísticos e académicos. Ainda que respeitando a liberdade criadora do artista, torna-se fundamental uma vigilância epistemológica, dentro de um trabalho em parceria de diferentes valências, que permita resguardar os interesses do elo mais importante e sempre mais fraco, o próprio público e a sua intrínseca pluralidade.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS