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1. Introdução
O presente trabalho trata da utilização de padrões rítmicos do candombe uruguaio na guitarra clássica, explorando seu uso pelo presente autor em dois contextos camerísticos. Mais do que apenas um ritmo, o candombe é uma importante manifestação sociocultural, cuja evolução permeia a história da população negra do Uruguai. Apesar de que o candombe é “uma expressão imaterial característica em ambos lados do Rio da Prata, reproduzido em seus inícios por escravos chegados tanto em Montevidéu como em Buenos Aires” 1 (Añón, 2016, p. 8), em épocas posteriores o candombe desenvolveu-se primordialmente no Uruguai, razão pela qual, neste artigo, limitaremos nossa abordagem a este país.
Primeiramente, veremos uma versão concisa da história do candombe, desde as origens no século XVIII até os dias atuais. A seguir, abordaremos as características dos tambores utilizados e de sua performance. Finalmente, examinaremos a presença do candombe no repertório da guitarra clássica, com especial ênfase ao seu uso em obras do presente autor, em dois contextos camerísticos distintos.
2. O candombe uruguaio - breve evolução histórica
O termo candombe, assim como sua versão brasileira candomblé, parece ter origem na palavra kandombele, derivada da língua banta africana Kimbundo, designando danças (Johnson, 2002, p. 202) 2 ou dança com tambores (Méndez, 2013, p. 8). Sua relação com manifestações do sincretismo religioso afroamericano é relatada por vários autores (Ayestarán, 1953, 1967); (Aharonián, 2007); (Johnson, 2002); (Ruiz et al., 2015). Ayestarán menciona que a população de origem africana no Uruguai praticou, desde meados do século XVIII, uma “rica pantomima coreográfica chamada Candombe, muito similar às Congadas do Brasil, na qual se recordava uma cena de coroação dos reis congos” (Ayestarán, 1967, p. 12).
A palavra candombe aparece pela primeira vez na crônica "El recinto y los candombes (1808-1829)”, escrita por Isidoro de María (Carámbula, 1995, p. 13), que o caracteriza como uma manifestação da população negra com uso de instrumentos de percussão: “Se a raça branca dançava ao compasso da arpa, do piano, do violino, da guitarra, ou da música para sopros, por que a africana não poderia fazer o mesmo ao som do tambor e da marimba?” (María, 1957, p. 279). Ainda segundo o autor, no candombe, a “raça africana, entregue alegremente aos usos e lembranças de Angola, parecia esquecer naqueles momentos de festa a triste condição de escravo, e o dia em que a ambição e a crueldade ‘dos traficantes’ os arrancara de sua terra natal” (María, 1957, p. 280).
Posteriormente, vemos a expressão "Compañelo di camdombe", no primeiro verso de uma poesia de Francisco Acuña de Figueroa, publicada no periódico El Universal em 27 de novembro de 1834 (Ayestarán, 1953, p. 71). 3 Carámbula afirma que “o termo é genérico para todos os bailes de negros; sinônimo, portanto, de dança negra, evocação do ritual da raça” (Carámbula, 1995, p. 13). Corrobora assim a afirmação de Ayestarán, para quem o termo candombe era genérico a “todo o baile negro”, ainda que o mesmo abarcasse dois tipos de dança - a ‘chica’ e a ‘bámbula’ - que podiam ser claramente diferenciadas (Ayestarán, 1967, p. 164). Aharonián vai além, afirmando que o principal significado do termo candombe no século XIX era ainda mais amplo: “coisa de negros” (Aharonián, 2007, p. 21).
Ao longo do século XIX, o candombe foi praticado sobretudo nas “cofradias” - criadas para fins de evangelizar a população negra - e “salas de nación” (ver Goldman, 2003, pp. 23-64), essas últimas constituídas por irmandades de africanos de uma mesma procedência (Ferreira, 1997, p. 35). A partir destes espaços se estruturariam as “comparsas de rua” (em espanhol, ‘comparsas callejeras’, Ferreira, 1997, pp. 38-39), sociedades carnavalescas da população negra surgidas ao final da década de 1860 (Goldman, 2003, p. 105), uma prática que persiste até os dias atuais. 4
No início do século XX, durante aproximadamente duas décadas, observa-se uma ausência de documentos descrevendo a prática da música de origem africana no Uruguai (Ruiz et al., 2015, p. 21). Já na década de 1940, o termo candombe parece designar duas expressões musicais distintas no país: uma remanescente das recém-mencionadas comparsas de negros do Carnaval de Montevidéu, outra introduzida nas orquestras típicas de tango, constituídas primordialmente por músicos brancos (Aharonián, 2007, p. 100). Na década seguinte, o músico negro Pedrito Ferreira (Pedro Rafael Tabares, 1910-1980), conhecido como “o rei do candombe”, adapta com sucesso o ritmo para seu conjunto de baile afrocubano, a Orquestra Cubanacán (Aharonián, 2007, p. 102).
Surgem a seguir interações do candombe com o jazz e, “a partir de 1965, músicos como Los Olimareños introduziram gestos musicais próprios do candombe em um contexto de canções folclóricas acompanhadas pela guitarra” (Aharonián, 2007, p. 21). A partir daí, a guitarra passa a ser um elemento presente nos candombes estilizados produzidos por cantores e grupos de música popular, capitaneados por Ruben Rada, Eduardo Mateo e Jaime Roos, entre outros. O mesmo fenômeno se observa na música de concerto: o ritmo do candombe foi incorporado na produção de diversos compositores, inclusive em obras para guitarra clássica, como veremos mais adiante.
A importância do candombe para a cultura uruguaia foi reconhecida internacionalmente: em 2009, a UNESCO inscreveu “O candombe e seu espaço sociocultural: uma prática comunitária” como Patrimônio Cultural Imaterial da Humanidade (Ruiz et al., 2015, p. 143).
3. Os tambores no candombe
O candombe costuma ser executado em tambores similares de três tamanhos distintos (Figura 1). O de menor dimensão, chico, com sonoridade mais aguda, realiza um padrão rítmico acéfalo5 constante. Piano, o maior dos três, com sonoridade mais grave (por vezes considerado o “contrabaixo dos tambores”), é responsável por manter a base rítmica junto com o chico. Já o repique, de dimensão e sonoridade médias, tem maior liberdade de atuação, realizando floreios, improvisações e até solos.
Todos os tambores podem ser suspensos por uma correia transversal por sobre o ombro do instrumentista, o que permite que sejam tocados caminhando. Usa-se tanto as mãos quanto baquetas na execução. Segundo Goldman:
Não sabemos com precisão como se gerou a música atual de tambores, nem sequer sabemos como foram as transformações na organologia da música de origem africana em Montevidéu até chegar aos tipos de tambores atuais - chico, repique e piano - que se executam com baqueta e mão. Encontramos a primeira referência à maneira de tocar com baqueta e mão em uma imagem da revista “Caras e caretas” de c. 1890, época na qual se editava a revista em Montevidéu (Goldman, 2003, p. 120).
Normalmente os tambores são agrupados em cuerdas, ou seja, em grupos de pelo menos 12 instrumentistas, resultando em uma multiplicidade de cada um dos três tipos de tambor. Nas comparsas carnavalescas, a cuerda de tambores é integrada “por um mínimo regulamentário de 20 e que chega a ser de 80 ou mais tamborileros [i.e., tocadores de tambor]. Cada um toca com uma mão e uma baqueta na outra, caminhando ou parado, um só tambor pendurado a tiracolo” (Ferreira, 1997, pp. 53-54).
Em todos os tambores é possível também golpear a baqueta na parte lateral do instrumento, feita de madeira. No início de cada música, denominado de arranque, frequentemente os três tipos de tambor executam simultaneamente “o toque de madeira mais comum para afirmar o tempo coletivo, o que se denomina fazer madeira” (Ferreira, 1997, p. 116). O toque mais conhecido, também usado quando se acompanha o candombe batendo palmas, é similar ao ritmo afrocubano das claves no gênero son (Ferreira, 1997, p. 126), por isso é comum referir-se a este toque como a “clave del candombe” (Figura 2).
Por sua sonoridade distinta, com o ataque agudo e preciso produzido pelo golpe de madeira contra madeira (baqueta contra a lateral do tambor), pode-se afirmar que a clave é o elemento rítmico mais facilmente identificável dentro da textura sonora da cuerda de tambores. A chamada “clave de son” é a mais conhecida, mas há diversas variantes de claves em uso: clave de rumba, Ansina, Cuareim, Cáscara, etc. No contexto deste artigo, ao mencionar a clave do candombe estaremos nos referindo especificamente à “clave de son” ilustrada na (Figura 2), acima.
Tratando-se de uma manifestação cultural popular, há muitas variantes dos toques de cada um dos tambores (piano, chico e repique). Fernández afirma que, em Montevidéu, “cada bairro tem seu próprio toque de candombe; basta caminhar cinco minutos para que os tambores soem de outro modo” (Fernández, 2017, p. 3). Uma análise das variantes rítmicas do candombe nos diferentes bairros da capital uruguaia excede o escopo deste artigo. Nos limitaremos a apresentar o que Ferreira denominou “síntese dos toques básicos” (Figura 3); note-se que é comum subdividir os repiques em dois grupos, como neste exemplo.
Ferreira utiliza símbolos de notação musical pouco usuais, os quais explica conforme ilustrado na (Figura 4) (a baqueta fica na mão direita):
Percebe-se, na textura resultante da soma dos tambores, que há ataques em todas as semicolcheias do compasso, mesmo se considerarmos apenas a base fornecida pelos tambores chico e piano (o que garante o preenchimento de todas as subdivisões mesmo durante eventuais improvisações do repique). A base de chico e piano também evidencia uma síncope rítmica bastante comum na música latinoamericana: a fórmula semicolcheia-colcheia-semicolcheia, com leve acento na colcheia. Mas tenhamos em mente que, sobretudo em uma cuerda com muitos integrantes, a sonoridade obtida será um amálgama desta sobreposição de ritmos, no qual será difícil identificar auditivamente as partes individuais, exceto quando a clave for evidenciada pelo som de madeira e/ou pela sonoridade distinta das palmas do público presente na ocasião.
4. Os candombes para guitarra clássica
Conforme mencionado anteriormente, diversos compositores escreveram candombes para guitarra clássica, dentre os quais podemos citar Mathías Atchugarry, Javier Ramírez e Máximo Diego Pujol. (Foschiera, 2019) analisou candombes para guitarra solista compostos por Carlos Moscardini, Quique Sinesi, Carlos Aguirre e Abel Carlevaro. 6
De Carlevaro, a obra analisada por Foschiera foi o quinto dos Prelúdios Americanos, Tamboriles. Tive oportunidade de ter aulas particulares de guitarra semanalmente com Carlevaro, na segunda metade da década de 1980. Recordo que em uma destas aulas ele mencionou que uma de suas inspirações ao compor Tamboriles veio ao assistir uma comparsa de candombe, na qual um dos integrantes (“un negrito”, nas palavras de Carlevaro) dançava com uma ginga muito especial (“muy gracioso”), uma coreografia com movimentos surpreendentes, que Carlevaro associou ao ritmo sincopado do candombe. 7 Cabe mencionar, contudo, que em entrevista radiofônica concedida a Edelton Gloeden, Carlevaro menciona outro elemento de inspiração: “o tambor do carnaval de Montevidéu” (Escande, 2005, p. 271).
Já em obras de câmara com guitarra, a presença do candombe é bem menos frequente. Dentre os raros exemplos, poemos citar duas peças intituladas “Candombe”: o terceiro movimento da Suite Afrolatinoamericana de Paola Josefina (gravada no álbum homônimo pelo Octeto Sicarú, 2016) e o último movimento da “Suite Latinoamericana (Homenaje a Santórsola)” para bandoneón e guitarra, de René Marino Rivero (gravada no álbum El bandoneón contemporáneo, 1988). Podemos mencionar também, de Ricardo Barceló, as obras “Candombelelé Nghé”, para duas guitarras, e “Um emigrante en Carnaval”, para instrumento melódico e guitarra - ambas gravadas no álbum Por las calles de Maldonado (Delgado & Barceló, 1998). Outro exemplo é minha composição “California Card” (2016), sobre a qual nos aprofundaremos a seguir.
5. O uso do candombe em uma obra de câmara - “California Card”
“California Card” foi escrita para e estreada na convenção da National Flute Association, ocorrida em San Diego (Califórnia, Estados Unidos), em agosto de 2016. O título deriva do nome do estado norteamericano onde se realizou a convenção, seguido das iniciais dos prenomes dos intérpretes: Christine Beard e Ayres Potthoff (flautas), Rodrigo Alquati (violoncelo) e Daniel Wolff (guitarra clássica). A peça foi gravada pelos mesmos intérpretes no CD Iberoamericano (Daniel Wolff, 2018). 8
Do candombe, foi utilizado primordialmente o elemento mais facilmente identificável: a clave. Outra influência direta deu-se pelo uso de efeitos percussivos em todos os instrumentos do quarteto, bem como pela utilização de células rítmicas inspiradas nos toques dos três tambores. Vejamos alguns exemplos, iniciando com a introdução da peça, na qual violoncelo e guitarra enfatizam o ritmo da clave de son, destacada pelos retângulos vermelhos na (Figura 5).
A partir do compasso 11, a primeira flauta executa o tema principal, enquanto a segunda flauta reproduz a clave do candombe através de efeitos percussivos (cliques de chaves). A clave é reforçada pela linha de baixo da guitarra (Figura 6).
Mais adiante, a clave aparece na guitarra com a textura de acordes repetidos. Em alguns momentos, quando a guitarra realiza pequenos arpejos ou ornamentos melódicos, a clave é completada pelo pizzicato do violoncelo (Figura 7).
Podemos analisar a clave do candombe como um ritmo aditivo, agrupando as semicolcheias da seguinte maneira: 3+3+4+2+4. Em “California Card”, um elemento de variação foi a alteração sutil destes agrupamentos. Na (Figura 6), a segunda flauta executa a clave com uma pequena modificação: a subdivisão do último grupo em dois pares de semicolcheias: 3+3+4+2+2+2. Simultaneamente, a guitarra e a primeira flauta (usando a técnica de sons eólicos) agregam ainda mais uma mudança: os grupos centrais de 4+2 semicolcheias passam a ser distribuídos da seguinte maneira: 3+3 (ver Figura 8).
Na seção seguinte (Figura 9), as flautas, com um ataque percussivo de língua, executam um padrão gerado a partir da reorganização de células rítmicas dos toques dos tambores (identificados em azul). O mesmo padrão é adotado pelo violoncelo, intercalado com a clave tradicional (marcada em vermelho), enquanto a guitarra mantém o agrupamento 3+3+4+2+2+2 da seção precedente (destacado em verde).
Antes da recapitulação do tema inicial, temos uma seção onde os quatro instrumentos fazem efeitos percussivos (Figura 10). As flautas - com cliques de chave - e a guitarra - percutindo os bordões contra os trastes - executam a clave tradicional (em vermelho), enquanto o violoncelo percute no tampo o agrupamento 3+3+4+2+2+2 (em azul). Logo a seguir, a guitarra executa uma melodia no registro grave, aproveitando os momentos de sustentação das notas longas para reforçar trechos da clave com golpes no tampo harmônico (em laranja).
6. O acompanhamento do candombe distribuído em um conjunto de guitarras
Em “California Card”, a guitarra, por ser o instrumento do quarteto com maiores capacidades polifônicas, assumiu naturalmente a função de acompanhante em boa parte da peça, fornecendo a base harmônica sobre a qual os outros instrumentos agregam os elementos melódicos. Já em formações nas quais temos mais de um instrumento harmônico, abrem-se novas possibilidades de distribuição do acompanhamento entre os mesmos.
Da mesma forma em que, na cuerda de tambores, a soma dos elementos de cada instrumento gera uma sonoridade única, resultante da sobreposição das partes individuais, pode-se almejar obter uma textura homogênea ao sobrepor os ritmos de várias guitarras. Em ambos os casos - tambores e guitarras - por tratar-se de múltiplos instrumentos de timbre semelhante, escuta-se mais o todo do que as partes individuais. Foi o efeito que procurei obter nos arranjos de minhas canções em ritmo de candombe, listadas na (Tabela 1).
Tabela 1: Canções de Daniel Wolff em ritmo de candombe.
| Canção | Instrumentação | Gravação |
|---|---|---|
| “Cabana de Santa-fé” | 4 vozes, 4 guitarras, piano, contrabaixo, bateria, tambores (piano, chico, repique), 2 trompetes, trombone | Álbum Iberoamericano (2018) |
| “Otro Rollo” | 4 vozes, 4 guitarras, trompete, tambores (piano, chico, repique) | Álbum Na Rua da Margem (2021) |
| “Cabana de Santa-fé” (versão acústica) | 4 vozes, 5 guitarras | Álbum Na Rua da Margem (2021) |
Como observado na tabela, “Cabana de Santa-fé”, 10 música de minha autoria com letra de Raul Ellwanger, foi lançada em dois álbuns: primeiramente com instrumentação mais densa, de 13 integrantes, incluindo os tambores do candombe (CD Iberoamericano, 2018) e posteriormente apenas com o acompanhamento de guitarras (Na Rua da Margem, 2021). O acompanhamento de guitarras consta na (Figura 11). 11
Figura 11: D. Wolff, “Cabana de Santa-fé” - acompanhamento de guitarras. Fonte: elaboração do autor.
Vemos na (Figura 11) que o acompanhamento foi assim distribuído:
guitarra 1 (cordas de nylon): realiza a clave, em textura de acordes repetidos;
guitarra 2 (cordas de nylon): textura de arpejos, com o polegar reforçando os três primeiros ataques da clave;
guitarra 3 (cordas de aço) 12: rasgueados executados com palheta, reforçando a clave.
Em “Outro Rollo”, com música e letra de minha autoria, percebe-se uma textura bastante semelhante, com a diferença de que os arpejos da segunda guitarra preenchem todas as semicolcheias do compasso (tal como ocorre com a base fornecida pelos tambores chico e piano), mas com as notas tocadas pelo polegar ainda reforçando os três primeiros ataques da clave (i.e., coincidindo ritmicamente com os três primeiros acordes da guitarra 1), como mostrado na (Figura 12). No trecho apresentado - um interlúdio sem participação da voz - vemos também uma guitarra realizando o solo instrumental.
7. Considerações finais
O candombe, conforme vimos, é uma manifestação cultural muito rica, com mais de dois séculos de história. Sua abrangência geográfica ainda é bastante restrita, extrapolando pouco as fronteiras de seu berço, o Uruguai e, em menor proporção, a vizinha Argentina. Já obteve importante reconhecimento por parte da UNESCO; contudo, uma produção musical desta envergadura mereceria ser mais conhecida internacionalmente.
Desde o final do século XIX, os movimentos nacionalistas demonstraram como o uso de material folclórico pode valorizar a criatividade musical, despertando interesse para sonoridades outrora pouco exploradas, como foi o caso, na época, de países europeus fora do eixo italo-germânico. Na primeira metade do século XX, o mesmo se daria na América Latina, com compositores valendo-se das práticas musicais nativas para criar um corpus composicional novo e menos dependente de modelos europeus. Como visto, o candombe também fez parte deste processo. Contudo, sua utilização em obras para guitarra clássica é ainda modesta, sobretudo no repertório camerístico.
No presente trabalho, vimos alguns exemplos de como gerar, a partir dos elementos rítmicos do candombe - sobretudo aquele de sonoridade mais identificável: a clave - novas estruturas melódicas e rítmicas, reagrupando, sobrepondo ou reordenando os padrões originalmente executados pelos tambores. Espero que este artigo incentive os leitores a se interessar mais pelo candombe, e que possam desfrutar mais dessa música tão peculiar, seja ouvindo, tocando ou - por que não? - compondo seus próprios candombes.
