1. Introdução

Este artigo não é uma análise da validade filosófica, sociológica ou biológica das teorizações sobre géneros sexuais na obra de Almada Negreiros, mas um diálogo entre as reflexões almadianas sobre género sexual e as reflexões almadianas sobre género artístico - porque se a palavra “géneros” poderia ligar arbitrariamente a Arte às diferenças sexuais, a conferência “Direcção Única” (1932) justifica a ligação: “não se pode separar absolutamente nada do que quer que seja. Todas as coisas se relacionam entre si.” (^{Negreiros, 2006}, p. 169) Através desta lógica de relacionamento total, as considerações almadianas sobre os géneros sexuais podem ajudar a compreender a fertilidade - segundo Almada - da união e diversidade dos géneros artísticos, ligando as teorizações sobre os dois temas, presentes na mesma conferência, na mesma “Direcção Única”. O título da conferência descreve a relação entre o indivíduo e o sexo oposto, entre o indivíduo e a coletividade, entre o indivíduo e o seu tempo e entre o indivíduo e a sua vocação (a Arte no caso de Almada). E após a conferência “Arte e Artistas” (1933), ligando a Arte à coletividade e à vocação, pode-se arriscar - até pela proximidade cronológica - que a expressão “Direcção Única” expande o seu significado, descrevendo também a relação entre a Arte e cada género artístico. A totalidade torna-se condição artística, cada arte intensifica as outras, e o todo é expresso em cada parte, possibilitada por esse. Uma direção é infinita, aponta sempre para além, movendo a obra, expandindo-a pelos géneros artísticos, unidos na experiência total, revelando cada género artístico nos outros.

Haveria o risco metodológico de sobrevalorizar a referida citação de Almada Negreiros, que, no limite, poderia justificar qualquer leitura totalizante da sua Obra. Para conter esta excessiva permissibilidade na formulação almadiana, usar-se-á Idiomas da diferença sexual de Hélène Cixous e Jacques Derrida como exemplo ostensivo para a relação entre as diferenças interartísticas e a “diferença sexual” - baseando-o desde logo no “Posfácio” à tradução portuguesa:

No fundo, a dualidade da «diferença sexual» homem/mulher reflecte todos os pares ou todos os binarismos oposicionais e (sempre) hierárquicos da carno-falo-logo-cêntrica ocidentalidade filosófico-cultural: palavra/escrita; teoria/praxis; superior/inferior; actividade/passividade; racionalidade/sensibilidade; cultura/natura; logos/pathos; pai/mãe; filho/filha; irmão/irmã; fraternidade/ sororidade; … etc. (^{Bernardo, 2018}, p. 111)

Por extensão, estes “binarismos” subjazem também nas oposições entre géneros artísticos: por exemplo na tensão entre a “teoria” de conferências ou ensaios e a “praxis” de poemas ou desenhos. A conferência almadiana, neste ponto, ainda se dobra como espaço-tempo privilegiado para a tensão entre a “teoria” estética exposta e a “praxis” da sua performance, como entre a “palavra” da voz almadiana lendo e a “escrita” das conferências posteriormente publicadas. O diálogo entre Derrida e Cixous assemelha-as, sendo a transcrição de comunicações num “Colóquio organizado, em Paris, […] de 18 a 20 de Outubro de 1990. Proferidas uma a seguir à outra no contexto de uma sessão do Colóquio intitulada «Ver a ler».” (^{Bernardo, 2018}, p. 87) Na replicação desta sessão de Colóquio perpetua-se o rastro da tensão entre a escrita do texto ensaístico-filosófico e a sua leitura performativa, teatral, marcada pelos respetivos corpos e pelas respetivas vozes masculinos e femininos: problematizando “[a] questão do género em todos os géneros (sexual, autobiográfico, confessional, memórias, literário, filosófico, …)” (^{Bernardo, 2018}, p. 92).

A comparação sobretudo entre dois pares de textos - o almadiano: a conferência “Direcção Única” e a peça de teatro “Deseja-se Mulher”; e o par Cixous-Derrida - tenta cruzar as duas relações entre género artístico e género sexual para melhor situar a abordagem totalizante de Almada na produção de conferências, que se tentam harmonizar (sobretudo) com o resto da Obra. Esta leitura analógica é ainda contextualizada pelo modernismo do artista português, que assim concretiza o caráter sincretista do movimento artístico, tentando estabelecer uma coerência fundamental (como a Analogia) para o século XX, como concetualizado em Modernism and Fascism de Roger Griffin:

the hallmark of modernism in both its epiphanic and programmatic permutations is a tendency to syncretism, so that conflicting values and principles, sometimes drawn from quite different spheres of society and history are combined in the search for the founding principles and constitutive values needed for a new world to be constructed out of the decadence or collapse of the old one. (^{Griffin, 2007}, p. 117)

2. A elasticidade semiótica da “Direcção Única”

Assim, a descrição da diferença entre géneros sexuais em “Direcção Única” pode também descrever exemplarmente a diferença entre géneros artísticos:

E assim foi que Deus fez o homem e a mulher semelhantes um ao outro, mas de caracteres opostos, antagónicos; de naturezas independentíssimas cada um deles, acérrimos disputadores da igualdade no par, inimigos do sexo alheio mas irresistivelmente atraídos um pelo outro, inseparáveis de verdade, e condenados para sempre à fatalidade da sua única unidade comum. (^{Negreiros, 2006}, p. 163)

Nesta conferência, a expressão “única unidade comum” ostenta o movimento de convergência na heterossexualidade¹, unindo a atração ao antagonismo para gerar sentidos novos², intergéneros. Na disputa “da igualdade no par”, as diferenças sexuais harmonizam-se, procurando expressar-se unanimemente. A tensão heterossexual surge destas, e da tensão entre a independência de cada indivíduo e a “unidade” fatal entre géneros. Na expressão “inimigos”, a misoginia e a misandria hiperbolizam a oposição dos “caracteres”, que implica a amplitude total na sua fusão, englobando os dois espaços da existência humana (para Almada): a diferença sexual é fértil também semioticamente, superando “irresistivelmente” a inimizade pelo “sexo alheio”, através do desejo de “unidade”, e de sentido, permitindo aos “caracteres” completarem-se com o seu oposto - como, expandindo a analogia matemática, um número multiplicado pelo seu inverso resulta sempre em um. A fórmula “1 + 1 = 1” (^{Negreiros, 2006}, p. 163) - proposta em “Direcção Única” -, que descreve a unidade fértil da singularidade masculina com singularidade feminina, dialoga com a conceção almadiana de “Arte”: a unidade diversa dos géneros sexuais gera uma unidade maior, como a soma das singularidades de cada género artístico. Na analogia almadiana (demasiado biológica e essencialista), a homossexualidade e o diálogo intra-artístico são secundarizados pela sua menor diversidade, e oposição. Como a harmonização das singularidades de cada género sexual numa relação heterossexual, a união artisticamente intergénero ultrapassa a lógica (e a matemática), acrescentando sentidos e mantendo a individualidade de cada género na singular operação, una porque diversa, e cuja fertilidade prova a compatibilidade dos géneros artísticos. Assim, o próprio género literário da conferência é expressivo:

Também Direcção Única, de 1932, se apresenta como especialmente densa desses efeitos de eloquência que ligam o género [da conferência] à oratória clássica. Ela só pode ser entendida se imaginada num contexto vocal performativo. Ou seja, é simultaneamente um ensaio e uma peça de teatro. (^{Martins, 2021}, p. 72)

3. Um diálogo teatral com “Direcção Única”

A peça de teatro “Deseja-se Mulher” (1959) ³ insiste na ligação entre géneros artísticos, enquanto liga a tensão fértil da diferença sexual e a teoria almadiana da Arte, ligando “3 actos e 7 quadros” (^{Negreiros, 2017}, p. 33), como uma relação geométrica entre teatro e pintura, entre os três atos do teatro grego clássico e o valor canónico (e simbólico) do número sete na pintura⁴. Esta ligação interartística é ostentada pela insistência na mesma fórmula, da conferência ao teatro e ao desenho (no teatro):

ELA - «Um mais um igual a um.» VOZ - (Bastante depois.) Que é isso?! ELA - Isso pergunto-te eu. VOZ - Sei lá o que isso é. ELA - Nem eu. VOZ - Está errado. Um e um são dois. ELA - Também me parece errado. (Silêncio.) ELA - Eras tu que dizias a sonhar alto. (^{Negreiros, 2017}, p. 46)

A fórmula liga o casal, pois “[é] da fusão do eu + tu que resulta o ser completo, uno.” (^{Coelho, 1998}, p. 63) ele tem e revela o sonho sem o notar, “ELA” ⁵ está acordada para fazê-lo. A “VOZ DENTRO DE CASA” (^{Negreiros, 2017}, p. 46) - que logo se torna apenas a “VOZ” - transforma-se em “ELE” após esta conversa que o chama: fazendo-o aparecer, como tivesse cumprido a sua missão de “VOZ”, pura: revelando a fórmula aos dois. Sozinhos nunca perceberiam que “Um mais um igual a um”, tal como sozinhos lhes “parece errado”: só se ligando poderão compreender a fórmula, e concretizá-la na sua vida juntos, onde atividade masculina (concretizada na revelação durante o sono) e a recetividade feminina (concretizada na escuta da fórmula) se unem, já que nesta peça a “busca obsessiva da mulher (ou do Feminino) […] [é] vista como via privilegiada para a plenitude existencial, almejada. Plenitude a ser alcançada através do Erotismo, fusão de corpos que, como num ritual, levaria os “celebrantes” à desejada fusão Eu-Todo.” (^{Coelho, 1998}, p. 62). Antes de compreenderem a fórmula, predomina ainda a mútua incompreensão⁶: o “Silêncio” de cada um tentando compreender a fórmula sozinho, e admitindo ao outro que não sabe “o que isso é”. O próprio nome das duas personagens (Ele/Ela) sugere a centralidade da linguagem (e da comunicação) na diferença sexual, recriada também pelos dois pronomes, emblemáticos dos dois géneros gramaticais em português:

Nenhum modelo de um corpo enquanto presença natural precedendo o artifício da sua reprodução verbal; o modelo de linguagem são os nomes que vêm da antiguidade da própria linguagem: Ele ou Ela, Adão ou Eva, Pierrot e Colombina, são nomes ou pronomes emblemáticos da ficcionalização da diferença sexual na linguagem. (^{Rubim, 2003}, p. 104)

A “linguagem”, exemplarmente nos pronomes, recria a “diferença sexual”, estruturando semanticamente (até nas concordâncias do género gramatical) a relação entre os dois géneros sexuais e as suas respetivas definições. O caráter gramatical (estrutural) dos pronomes, mais do que meros vocábulos, centraliza a questão da diferença sexual na linguagem e a questão linguística na diferença sexual. No texto almadiano, a tensão intergénero é primeiro linguística, comunicacional, prévia à “presença natural” da biologia. O “corpo” é definido pela língua, cuja gramática situa a representação da “diferença sexual” nas normas de concordância e na relação semiótica dos seus signos com o mundo que representa. No caso da “diferença sexual”, este ato não é apenas representativo, condicionando a identidade sexual dos representados: a língua interage com o mundo que representa, num ato criativo que o transfigura, numa “ficcionalização” ⁷. Assim, as duas personagens não podem compreender sozinhas a (universal) matemática simbólica da equação 1 + 1 = 1, que omite os pressupostos idiomáticos das suas três unidades. Aliás, na peça, a fórmula é inclusive desconhecida ao Anjo da Guarda, divino mas nem assim conseguindo atingi-la⁸:

ANJO DA GUARDA - Triste ideia: sair da sua terra para sítio nenhum no estrangeiro! Quanto mais longe mais perto ficas do que queres fugir. E eu que ande aqui numa dobadoira a ver o que o menino resolve. Tão certo como um e um serem dois, tu já não mudas, vais direitinho assim até ao fim. E eu sempre a dizer-te, tintim por tintim, como hás-de fazer. Tão simples, tão simples! Sempre tiveste a tua vontadinha. […] Não te sirvo para nada. Não sou enfermeiro nem sentimental. Digo-te agora o que ando por dizer-te desde a tua maioridade: adeus! Governa-te sozinho. (Finge dar passos que se vão afastando. O protagonista impassível. Em face disto, o anjo da guarda decide, destroçado, sair pelo fundo. [)] (^{Negreiros, 2017}, p. 78)

A fingida saída do Anjo da Guarda, tentando causar remorsos no “protagonista”, aponta para o Cristianismo, e o Pecado Original, que culpa eternamente a fraca Humanidade. Um anjo da guarda é um mito paternalista (para com o “o menino”), que assume a fragilidade humana, a sua incapacidade para emancipar-se. Ironicamente, o Anjo amaldiçoa (como um demónio) o indivíduo: “Quanto mais longe mais perto ficas do que queres fugir.” Todavia, o “protagonista” supera o medo de agir sozinho, compreendendo a tirania do Cristianismo, que menospreza a “vontadinha” humana, quando comparada à vontade de Deus. Aliás, o discurso do Anjo sugere um polícia, um guarda, impondo a Lei ao indivíduo. Na sua “maioridade”, este terá de descobrir a sua própria lei, arriscando a Ira de Deus⁹. O “protagonista” é exemplar neste ato: “impassível”. Estoico (e ateu), não fraqueja perante a ameaça do Anjo, ignora-o, destroçando-o, e prossegue governando-se “sozinho”. Exemplifica o poder individual para ignorar as ordens divinas: o “protagonista” mostra que pode mudar sozinho, que não vai “direitinho assim até ao fim.” ¹⁰ 1 + 1 = 1 formula a imprevisibilidade do indivíduo, contra o fatalismo, contra o cálculo do Destino, que se cumpriria pela escrita divina: previsivelmente como 1 + 1 = 2. Contra a lógica divina, só o amor entre humanos cura, “enfermeiro” e “sentimental”, restabelecendo o corpo para a sua vocação e para os seus próprios sentimentos. Os amantes transformam-se, permitem a mudança, permitem encontrarem-se a si mesmos. Assim, o próprio caminho individual (da vocação) necessita de alguém com que se una: “a humanidade não é unidade senão com cada vocação: um igual a um mais um. Unidade igual a humanidade mais cada vocação.” (^{Negreiros, 2017}, p. 81) A “vocação”, singular a cada indivíduo, não impede este de se unir com a “humanidade”, antes o permite¹¹. Os amantes exemplificam esta harmonização entre singularidade do eu e a unidade com o Outro: o próprio desejo depende da concretização da singularidade de cada um, ama-se sempre alguém singular, diferente de todos os outros, e próprio: “Desejo-te, fêmea, que tenhas por fim nascido mulher. Sê tu as tuas próprias palavras.” (^{Negreiros, 2017}, p. 86) Este novo nascimento descreve a transformação do indivíduo em si mesmo, através do amor. A vocação descreve também o desejo de ser próprio, e de o ser com outro também próprio - só reconhecendo a vocação de cada um, a sua singularidade, se podem desejar mutuamente, e unir-se:

VAMPA - Onde tens a corda? FREGUÊS - Aqui. (Finge tirar da algibeira um cordel que segura pelas pontas. Põe-lho bem diante dos olhos.) FREGUÊS - Segura-a tu. (No mesmo jogo, ela finge receber das mãos dele o cordel seguro pelas pontas e fica a contemplá-lo.) VAMPA - Linda! Linda corda! FREGUÊS - E agora…Vais ver, vais ver. (O mesmo jogo de ir buscar o cordel nas mãos dela.) Passo aqui pela tua cintura… (Jogo de o passar à roda do corpo dela.) Dou um nó… (Jogo de dar o nó.) E pronto! Já está. VAMPA - Sou tua. FREGUÊS - És minha. (^{Negreiros, 2017}, pp. 43-44)

A relação amorosa apresenta-se lúdica: a possessão masculina é um “jogo” entre os dois, como um teatro entre crianças. O ritual une-os no “nó” imaginado pelos dois, na ligação secreta que mais ninguém poderá imaginar. Aliás, “Vampa” ¹² logo percebe o “jogo”: sem explicações, compreendem-se tacitamente, como marcado na concordância final da citação. O “jogo” é metonímia do ludismo sexual, do “jogo” da união dos corpos, focando o “nó” na “cintura” e em “roda do corpo dela”. Esta união é insinuada: o “nó” seria desfeito e o “jogo” estragado se fosse explicado, se o consentimento fosse demasiado explícito¹³. Este dialogismo do “jogo” não chega para desmantelar a hierarquização na dualidade homem/mulher:

The “Vampa” character in his play, written in Madrid in 1928, is a tragic figure, a woman portrayed as a prisoner of her condition as a seductress, someone who cannot escape the need to live up to the expectations others have of her and to get through by her talents of seduction, all the while yearning to be rescued into a more conventional relationship. (^{Santos, 2024}, p. 2)

Contudo, o diálogo citado aparece no primeiro ato e no primeiro quadro - esta ligação possessiva unilateral¹⁴, mesmo sendo teatral, é desconstruída ao longo da peça, e “Ele”, no terceiro ato e no sétimo quadro, descreve como também o masculino é possuído pelo sentimento:

Buscava mulher, a fêmea inspiradora. Encontrei o que buscava. A tua presença provocou em mim o sentimento inédito que buscava. Fiquei transposto. Outro. Como desejava. Senti logo que não me sentia. Já não era só mundo que havia em mim. Todo o meu ser se multiplicava até aos confins do universo. Eu já escapava às leis de tempo e espaço. Sonho e realidade era tudo um. (^{Negreiros, 2017}, p. 88)

O amor é descrito pelo seu poder metamórfico, os amantes não podem ficar presos, têm de ser inspirados a mudar¹⁵, e a desatar nós anteriores, ficando hiperbolicamente livres: multiplicados. Esta liberdade não destrói a ligação entre os dois, o seu nó duplo¹⁶; antes a tensão que os une excede a racionalidade da antinomia liberdade/união, como na fórmula 1 + 1 = 1. De forma análoga, o “nó” que liga o teatro, os quadros e a conferência é móvel, ultrapassando as diferenças óbvias entre os diversos meios artísticos, e transformando-se pela sobreposição de géneros, unindo-os também à sua própria singularidade. Esta peça de teatro, apesar da ligação ostensiva com a conferência “Direcção Única”, apesar da natureza didática dos diálogos, apesar dos quadros, não perde a sua natureza teatral, como ostentado pela metateatralidade do “jogo” entre a Vampa e o Freguês. O pacto entre os diversos géneros artísticos¹⁷, sintetizado pela fórmula 1 + 1 = 1, une-os, mas também lhes deixa espaço para se transformarem e se encontrarem a si mesmos.

Todavia, esta igualdade teórica é questionada pela respetiva concretização da fórmula. A “fêmea inspiradora” encontrada no final ainda sugere a passividade da musa, masculinizando o artista:

the condition of being seen (the woman’s) and of the seer (the man’s) converge and become as one. Here, the equation “1 plus 1 equals 1”, insistently referred to in Almada’s work (and also present, under a different guise, in the play Woman Wanted), leads to the fulfillment of the male curiosity and desire to unveil female pleasure. (^{Santos, 2024}, p. 3)

O artista explora com “curiosidade” o feminino, ainda definido por oposição ao masculino - já nem a simetria de “Direção Única”, antes uma oposição unilateral, definida pelo observador (como primeiro “1” da “equação”). Este desnível entre teoria e práxis das formulações sobre género sexual na obra almadiana sugerem que algo análogo possa ocorrer no campo do diálogo interartístico. E, de facto, a simetria dum cruzamento interartístico impossibilita-se quando um género artístico incorpora outro: como na peça “Deseja-se Mulher”, cujos desenhos são apresentados no teatro (e não o inverso) sem desfocarem o drama, antes enriquecendo-o como seu componente (mais do que simples adereço, a componente metateatral aproxima-o dum corifeu), exemplificando as potencialidades interartísticas do Teatro - como sintetizado no texto “O meu teatro” (1969) ¹⁸: “Teatro é o escaparate de todas as artes.” (^{Negreiros, 1993}, p. 13)

4. Um diálogo exemplar: Cixous e Derrida

Esta fertilidade entre géneros artísticos é análoga à diferença entre géneros sexuais, diversos e unos, em constante movimento, e tensão. Idiomas da diferença sexual de Jacques Derrida e Hélène Cixous não explica a diferença sexual, esta é inexplicável; exibem-na nos dois idiomas autorais, gerando um texto que os distingue:

Escrevi há muito tempo pensando neste dia: «Não vejo senão obstáculos - tenho medo.» Isto não mudou. Eis-nos, ele tu, ela eu e ele, no mesmo local, não, quero dizer, na mesma sala, não, queria dizer à mesma hora. O tempo é o mesmo. E ao mesmo tempo e diante de nós, não, antes ao nosso redor ou antes em mim - tenho dificuldade em dizer «nós» de momento - e nele, quer dizer, em ti, a questão, quer dizer, o medo, esta «história» da «diferença» sexual. Ou será um conto? Ou então é uma gracinha, é talvez um jogo, e se for um conto de fadas, então é a fada que faz a diferença, a fada diferença [la fée différence]. […] Tenho medo. Mas porquê? Porque eis que chega a cena que acontece nos sonhos. Uma cena de exame: devo provar eu e tu, ela e ele, elaela [ellleelle] e elele [ilil], não sem elaele [ellil] e elela [ilelle], etc. Acaso tenho de provar o mais improvável no mundo, a verdade, a evidência? Vou ter de fotografar a diferença que passa. A «D.S.», como eu a chamo, quando mudamente escrevo. A deusa (que) passa. A-que-passa é o seu nome. (^{Cixous, 2018}, p. 14)

Um género sexual dirige-se ao outro, vencendo os “obstáculos”, “a diferença” ¹⁹. A hesitação da escrita marca a sua incessante mutabilidade, procurando o instante simultâneo, quando o “tempo é o mesmo.” Essa fotografia interseta os dois idiomas²⁰ procurando encontrarem-se, procurando descrever o movimento da “diferença que passa”: porque se move, transfigurando-se, e porque desaparece quando os géneros se fundem. O “eu” e o “tu” geram o “ele” e todas as outras formas híbridas possíveis: a obra é bipolar e sintética, capturando os dois idiomas, os dois géneros. A “cena” apresenta este diálogo, teatralizando-o, mostrando os “sonhos” dos dois interlocutores, harmonizando os dois segredos, irreveláveis, mas presentes, corporais²¹. Esta presença transcendente marca-se nas descrições sobrenaturais: “deusa” e “fada”. Coloca-se inclusive a possibilidade de a “diferenças sexual” ser um “conto de fadas”, um produto da imaginação da Humanidade²², uma lição para os humanos se conhecerem. Aliás, a infantilidade está também na possibilidade de ser “uma gracinha”, ou “um jogo”.

5. O diálogo entre os géneros sexuais e os géneros artísticos

Analogamente, os géneros artísticos não podem ser diferenciados só explicitamente, exigindo ao espetador a procura do instante de interseção, onde as artes são a Arte, onde, por exemplo, a narrativa do “conto de fadas” se funde com a fotografia. A diversidade de géneros e dos diálogos entre estes na obra almadiana é a melhor forma de expressar a sua unidade como Arte e a fertilidade das suas diferenças - até nas conferências, onde Almada é mais explícito, o género literário está em constante tensão com a performance, talvez de forma mais significativa do que a sua teoria estética poderia explicitar. Analogamente, “Deseja-se Mulher” concretiza a fórmula “1 + 1 = 1” de forma ainda mais ostensiva do que “Direcção Única” poderia, usando a natureza hiperbolicamente performativa do seu género artístico para se marcar como peça-exemplo desse previsto instante de união entre géneros:

Visando, portanto, iluminar vivências indizíveis, Almada cria um teatro mais de gestos, mímicas ou imagens, do que de falas. Estilo que pretende estabelecer comunicação direta com o público, através da emoção ou das sensações. Daí que nessa peça não haja “intriga” (ações coordenadas), mas “situações autônomas” (que cabe ao espectador ligar entre si). (^{Coelho, 1998}, p. 63)

A própria estrutura dramática da peça incorpora a temporalidade dos quadros: a instantaneidade dos desenhos, que (como cenas) subdividem os atos, é reproduzida pela fragmentação em “situações autônomas” que podem ser “coordenadas” (ou não) pelo público. O caráter arquétipo dos pares de personagens (Freguês/Vampa²³, Noivo/Noiva, Ele/Ela, Um «Groom»/Mulher Vestida de Noiva, Marinheiro/Sereia) permite ligar os diversos quadros como diversas concretizações da universal relação homem/mulher ou como uma única concretização da relação homem/mulher, que se vai atualizando em cada novo cenário-quadro. Lendo a peça em livro, a ambiguidade enfatiza-se, deixando o leitor especular sobre quantos pares de atores estariam originalmente previstos para a peça. Os desenhos que abrem os quadros apresentam-se assim de pelo menos duas formas possíveis: como sete desenhos que segmentam o drama ou como um único desenho animado²⁴ servindo-lhe de cenário. Esta tensão não existe para ser resolvida, antes exemplifica a complexa relação entre géneros artísticos na obra de Almada. O “elela” ou o (a?) “elaele” do idioma de Cixous dissemina-se aqui em teatro-desenho, e no resto da obra almadiana em infindáveis outras combinações, como “poesia-pintura” (^{Martins, 2018}, p. 27) ou “textos-imagens” (^{Martins, 2018}, p. 28). Contudo, o hibridismo não esgota a experiência desta sobreposição de práticas artísticas, já que a síntese interartística não impede a análise da singularidade de cada género artístico, que retém a particularidade dos respetivos meios de expressão, simultaneamente sintetizados e bifurcados na obra interartística:

1 + 1 = 1 é a fórmula da síntese no sentido de uma dobra composicional: por exemplo, A Cena do Ódio é um manifesto (previsto para publicação em separata) e também um poema. A Invenção do Dia Claro é uma conferência sobre pintura e também um livro de poemas em prosa. (^{Martins, 2018}, p. 32)

6. Conclusão

A “dobra composicional” é uma duplicação e não o é: é Arte + Arte = Arte, mas também é um género artístico + outro género artístico = Arte. Qualquer fixação dos termos da soma é desconstruída, e a experiência estética é obrigada a um exercício de suspensão, cujas possibilidades e características de diversos géneros artísticos têm de ser percorridas simultaneamente, sem exclusão possível. A própria dicotomia palavra/imagem torna-se “discutível” (^{Santos, 2018}, p. 139), pois “a própria palavra tem função imagética, que é, aliás, muitas vezes potenciada - podemos considerar os números e símbolos matemáticos introduzidos por Almada Negreiros como signos que se vêem como imagens.” (^{Santos, 2018}, pp. 139-140) Inclusive, a fórmula “1 + 1 = 1” concretiza-se, o algarismo (ou o conjunto de algarismos) tanto é lido como se apresenta como imagem da unidade constante, repetindo-se na fórmula, que se vai repetindo na obra almadiana, tornando-se ícone, ultrapassando em efeito a teoria estética que estabelece: ver a fórmula é também experienciar a sua unidade ubíqua. Uma unidade que nunca pode ser inteiramente separada de nada, como diz “Ele” em “Deseja-se Mulher”:

Senti-me sem inimigo, para sempre. Fiquei seduzido por um sentimento que buscava e afinal excedia em muito o melhor do meu desejo. Fiquei possuído por aquele sentimento que liga entre si todas as coisas e todas as pessoas, e não talvez duas pessoas apenas. (^{Negreiros, 2017}, pp. 88-89)

Contudo, esta conexão entre “todas as coisas” - que, aliás, impossibilita uma acabada definição crítica das duas fronteiras teóricas analisadas - não pode ser confundida com uma homogeneização geral. A ficcionalidade das fronteiras não implica o seu desaparecimento, antes a consciência da sua convencionalidade, e da sua parcial arbitrariedade. O próprio texto de Derrida Idiomas da diferença sexual ostenta como a dificuldade na expressão da diferença (pelo contrário) marca a profundida desta:

Outras tantas expressões, palavras ou frase idiomáticas, quer dizer, mais ou menos intraduzíveis. Que são apenas para ler, para decifrar, no fundo da familiaridade infinita, no fundo do abismo familial das gerações, formidável como a diferença sexual. Ela mesma. Mas que permanecem aparentemente intraduzíveis na sua letra, quer dizer, no seu corpo. A substituição traduzinte parece impossível. Como de um lado e do outro da diferença sexual - mas também a que se chama a solidão ou a singularidade. Como pode a solidão tornar-se um exemplo? (^{Derrida, 2018}, p. 52)

Enquanto Cixous foca a ficcionalidade da diferença sexual, considerando o seu “conto de fadas”, Derrida reflete sobre “frases idiomáticas”, intraduzíveis, exemplificando a incomunicabilidade da diferença linguística, e sexual. Não podendo ser transposta toda, nem descrita satisfatoriamente, a sua semântica é “familial”, inacessível à comunicação geral, e ainda singularizada pela “solidão” de cada indivíduo: que aprofunda o “abismo” comunicativo com a sua reinterpretação pessoal da expressão idiomática, e do género sexual. Não só a diferença sexual é idiomática, marcada até pelo seu dialeto, como nem neste se a consegue generalizar: “a solidão” da identidade sexual pode ser um “exemplo” (como são os textos de Cixous e Derrida), mas não um modelo replicável, antes uma experiência de diferença que insinua a extensão da incomunicabilidade, como um bruxuleio no “abismo”.

O diálogo entre Cixous e Derrida é também um “exemplo” para o estudo da Obra de Almada. Como o texto de Cixous, as teorizações almadianas procuram expor a ficcionalidade das fronteiras - sexuais ou interartísticas. Como o texto de Derrida, a práxis almadiana mostra como os meios de expressão (artística, no caso de Almada) nunca conseguem unir-se totalmente: a consciência da ficcionalidade das fronteiras não implica o desabamento destas. Assim, a obra interartística de Almada pode inserir-se também num diálogo entre outros dois lados cruzando-se sem perderem a respetiva singularidade: a teoria e a práxis - que se articulam entre o projeto de unir os géneros artísticos numa Obra e a ostentação das características intraduzíveis de cada género na tentativa frustrada.