1. Introdução

Did I escape, I wonder? My mind winds to you Old barnacled umbilicus, Atlantic cable, Keeping itself, it seems, in a state of miraculous repair. Sylvia Plath: “Medusa” ambos amamos Goya, e a maneira de Velázquez, ao retratar o espaço. António Franco Alexandre: (esperpento)

Teresa Veiga (n. 1945) insere-se na vertente da ficção contemporânea que privilegia a forma de narrativa breve para abordar tópicos frequentemente relacionados com o ambiente doméstico. Neste contexto, não surpreende que a figura feminina como representante desse espaço doméstico e íntimo vem sendo relevada em vários ensaios e artigos focados na obra veiguiana, entre outros, por Serafina ^{Martins (2020}), Martim de Gouveia e ^{Sousa (2024}), José ^{Vieira (2024}), Zuzana ^{Rákociová (2024}), Marcelo Pacheco ^{Soares (2024}) e Karolina ^{Válová (2022}). Dentro da isotopia da domesticidade, por conseguinte, é a problemática da maternidade que constitui um dos pontos cruciais da sua obra. Convém recordar que o interesse pela figura materna, em geral codificada de acordo com as normas e convenções de cada época, pertence ao grupo de temas fundamentais na literatura de todos os tempos, podendo a sua presença ser detetada também em vários mitos de origem, não só indo-europeia. Nas últimas décadas, contudo, a problemática da maternidade tem-se tornado um dos tópicos privilegiados também no âmbito cultural, sociológico e psicológico, sobretudo devido à mudança de paradigmas sociais que implicam a revisitação e reformulação de estereótipos vigentes nos séculos anteriores. No que se refere à literatura, a questão da maternidade não se relaciona, hoje em dia, com o confronto entre a moral burguesa e desejos de satisfação pessoal, relevante para o século XIX (p. ex. nas obras de Flaubert, Eça de Queirós ou Machado de Assis), nem com as discussões acerca do dilema entre a naturalidade e arbitrariedade do instinto maternal, importante para os primeiros movimentos feministas. A literatura contemporânea afasta-se dos padrões do passado, optando por uma reflexão sobre a qualidade da maternidade enquanto um problema íntimo e existencial, frequentemente sob o prisma da frustração ou perplexidade acutilante (p. ex. Sheila ^{Heti, Motherhood, 2018}; Rachel ^{Cusk, A lifeʼs work, 2002}).

No imaginário veiguiano, a representação da maternidade pode ser rastreada desde a primeira coletânea de contos intitulada Jacobo e outras histórias (1981), sendo ao mesmo tempo relevante observar que não se trata de uma imagem fixa, mas, pelo contrário, flexível e rica em matizes literário-axiológicos. Deparamo-nos, assim, na sua obra, com a imagem da mãe ausente (p. ex. A paz doméstica, ¹⁹⁹⁹), alienada (p. ex. “Negra sombra que me assombras - falso conto gótico” de Gente melancolicamente louca, 2015, ou “Serenata melancólica” de Vermelho delicado, ²⁰²⁴), sedutora e rival (p. ex. “O último amante” de O último amante, ²⁰¹⁷), frustrada (p. ex. O senhor dʼAlém, ²⁰²¹) ou (hiper)protetora (p. ex. “Danças húngaras de Brahms” de As enganadas, ²⁰⁰³). É precisamente esta última imagem da mãe protetora, presente também no conto “As Parcas” (Uma aventura secreta do marquês de Bradomín, ²⁰⁰⁸/²⁰¹⁵), que constitui o foco do presente trabalho. Tratando-se de uma autora contemporânea, a reflexão sobre a maternidade poderia ser considerada sob várias perspetivas, desde a antropológica, social ou psicológica até aos estudos feministas e de género. Apesar de o potencial analítico e interpretativo destas posições ser sem dúvida pertinente, a análise da obra veiguiana à luz do arquétipo da mãe de inspiração junguiana permite desvelar como o comportamento ambíguo das personagens ilustra e, simultaneamente, desestabiliza os mitemas e estereótipos relacionados com a problemática da maternidade na tradição ocidental.

2. O arquétipo da mãe, relação com a filha

Documentado em vários mitos, ritos e religiões, o arquétipo da mãe corresponde a uma das imagens fundamentais do inconsciente coletivo. Nos trabalhos sobre esta problemática, Carl Gustav Jung dedicou-se, entre outros, às caraterísticas gerais do arquétipo da mãe, à relação do herói com a mãe e às idiossincrasias do arquétipo da mãe na sua duplicidade e ambiguidade. De acordo com Jung é possível assumir que, num número relevante de mitos, a mãe é relacionada com vários elementos da natureza, como são, por exemplo, o mar e outros motivos aquáticos que funcionam como analogia do útero materno, bem como a árvore e a serpente, nas quais a imagem do enovelamento (pelos ramos ou pelo corpo) simboliza o abraço maternal (2009, p. 68). O simbolismo materno pode ser ainda encontrado na imagem da arca com as variantes de armário, barril e barco (cf. ^{Jung, 2009}, p. 68).

Como um oposto às imagens protetoras existe também o arquétipo da maternidade cruel que pode ser ilustrado pela figura de Medeia. Em princípio, a linha da negatividade é bastante matizada, podendo tratar-se de imagens da mãe possessiva e/ou devoradora. Como exemplos desta imagem podem ser mencionadas as figuras de Equidna (metade mulher, metade serpente), mãe dos monstros como Quimera, Cila ou Cérbero, e de Esfinge, cujo enigma correspondia, conforme Jung, a ela própria, à terrível imagem da mãe que devia ter advertido Édipo de cometer as atrocidades futuras (cf. ^{Jung, 2009}, pp. 23-24). O extremo do arquétipo negativo da maternidade é representado pela figura mítica de Lâmia, encarnação de pesadelos noturnos. Como Jung recorda, o destino de Lâmia, traçado pelos deuses, foi trágico, uma vez que depois de ter sido seduzida por Zeus, a ciumenta Hera vingou-se cruelmente: Lâmia podia dar à luz apenas filhos mortos. Desde aquele tempo mítico, como é recordado por Jung, a furiosa Lâmia tem sido perseguidora de crianças, pretendendo devorá-las, tal como fazem as bruxas nos contos de fadas (cf. ^{Jung, 2009}).

Os contos de fadas são, com efeito, uma rica fonte de arquétipos. No que diz respeito aos arquétipos de maternidade, convém salientar que a presença da figura de Lâmia se relaciona muitas vezes com o tópico da (verdadeira) mãe ausente. A figura da mulher predadora dos filhos (em geral, de filhas) é desempenhada quase sempre pela madrasta, bruxa ou fada ofendida/ciumenta. Se, neste último caso, a fada frequentemente corresponde à figura mitológica de Moira (Parca na mitologia romana), a madrasta/bruxa como substituta da mãe ausente corresponde em geral à tirana (rainha, dona de casa etc.) que luta pelo poder (e/ou a beleza) com a sua enteada. Esta situação é bem conhecida dos contos tradicionais de Gata Borralheira e Branca de Neve que continuam a gozar de uma favorável recepção até na época contemporânea, sobretudo em forma de adaptações/reescritas fiéis, modificadas ou subversivas.¹ As variações mais ou menos modificadas destes tópicos arquetípicos, nomeadamente no que se refere à rivalidade feminina (entre mãe e filha), participam também na construção de algumas histórias veiguianas (p. ex. “Uma aventura secreta do marquês de Bradomín” In Uma aventura secreta do marquês de Bradomín, ²⁰⁰⁸/²⁰¹⁵, “O último amante” In O último amante, ²⁰¹⁷).²

É evidente que a madrasta dos contos de fadas imita a figura do/da déspota patriarcal, enquanto a maternidade amorosa e protetora corresponde, neste tipo de histórias, à lacuna. Ainda mais interessantes são os casos em que o despotismo é relacionado com a própria mãe (ou outra parente feminina). Na literatura ocidental, também esta imagem não é rara. Um dos casos exemplares desta situação encontra-se na peça La casa de Bernarda Alba (escrita em 1936, publicada em ¹⁹⁴⁵), de Federico García Lorca, em que a mãe, preocupada com a honra familiar no período de um prolongado luto após a morte do seu marido, praticamente condena as suas filhas a uma perpétua prisão doméstica. No âmbito da literatura portuguesa, convém mencionar, por exemplo, o conto “Naturezas mortas” (Província, ¹⁹⁵⁵), de Luísa Dacosta, em que a irmã mais velha, com o mesmo caráter de poder autoritário auto-proclamado após a morte do pai, destrói a autonomia das irmãs, obrigando-as a uma vida estéril e deprimente dentro dos muros da casa.³

Pelo acima exposto é evidente que o arquétipo da mãe revela um caráter complexo e ambivalente, podendo ter traços tanto positivos, como negativos. Entre os seus inúmeros aspetos há três que são considerados fundamentais por Jung: a bondade relacionada com o cuidado e nutrição, a emocionalidade e a tenebrosidade (cf. ²⁰¹⁸, p. 193). Estes e todos os outros aspetos do arquétipo podem ser projetados na figura da mãe, dando assim origem a relações denominadas por Jung “complexo materno” (Mutterkomplex) (2018, p. 196).⁴ Este “complexo” apresenta, conforme Jung, diferenças condicionadas pelo sexo da prole. No caso do filho, a questão complica-se pela presença do arquétipo da anima que pode ter o seu lado sombrio (p. ex. na revelação do donjuanismo) e solar (p. ex. no desenvolvimento do gosto e da estética, nas qualidades pedagógicas enriquecidas pela capacidade feminina de empatia, na amizade que cria laços extraordinariamente subtis entre as almas masculinas, na sensibilidade espiritual, na capacidade de sacrifício em nome dos valores considerados justos etc. Jung, 2018, pp. 196-198). No caso da filha, ou seja, da mulher, que nos interessa prioritariamente no presente trabalho, Jung verifica a intensificação dos “instintos femininos” (hipertrofia) ou, pelo contrário, o seu enfraquecimento (atrofia) (2018, p. 199). De acordo com estes vetores, Jung define três tipos extremos da projeção do arquétipo da mãe, apresentando para cada um aspetos tanto positivos, como negativos:

Existe também, conforme Jung, um tipo intermédio, não caraterizado pela hipertrofia ou atrofia dos instintos femininos, mas pela defesa contra o poder da mãe. Esta filha sabe o que não quer, mas não sabe como imaginar o seu próprio destino, podendo a sua defesa contra a mãe dar origem a um desenvolvimento de exímias capacidades de raciocínio (cf. ^{Jung, 2018}, pp. 202-204). Apenas este tipo contém, de acordo com Jung, o complexo materno negativo, uma vez que combate tudo o que é sombrio, velado, ambíguo, preferindo tudo que é certo, claro, racional (cf. 2018, p. 212). Tais aspetos, contudo, dotam a mulher de capacidade de trabalhar em posições importantes e de se tornar amiga e conselheira ao seu marido numa relação baseada em confiança (cf. Jung, 2018, pp. 212-214).

Apesar de certas posições psicanalíticas, nomeadamente o mal aclamado “complexo de Édipo” freudiano, terem sido criticamente revistas pelos movimentos feministas⁵, a conceção junguiana do arquétipo da mãe repercute-se até na contemporaneidade tanto em trabalhos de caráter psicanalítico, como literário.⁶ Entre outros seguidores junguianos, Ingrid Riedel (2003/2011) concentra-se no mito de Deméter, destacando precisamente a complexidade do relacionamento entre mãe e filha, em que a hipertrofia do instinto materno pode assumir um caráter de identificação. Junto com a base conceptual delineada por Jung e seus seguidores, a análise do relacionamento específico entre mãe e filha em “As Parcas” de Teresa Veiga revelará como esta relação pode gerar ambiguidade, insegurança e perplexidade.

3. “As Parcas”: narrativa de teias e lacunas

“Desafio alguém a afirmar que conhece intimamente outrem, por mais próximo que seja o parentesco ou ainda que tenham vivido sob o mesmo tecto durante largos anos.” (^{Veiga, 1981}, p. 139). Com esta referência aos enigmas na estrutura familiar abre-se o conto “O fim do curso” da coletânea Jacobo e outras histórias (1981). Existem, de facto, relações ambíguas neste conto veiguiano, essas que insinuam a existência de um duplo pacto familiar, da mãe com o filho e do pai com a filha. A problemática das relações familiares pouco transparentes é também abordada noutras narrativas de Teresa Veiga, inclusive no conto “As Parcas”, cujo foco assenta precisamente no relacionamento da mãe com a filha e nos problemas defluentes do seu convívio. O ambiente doméstico é, neste conto, ainda desestabilizado pela presença do terceiro elemento feminino - duas criadas que sub-repticiamente influenciam tanto o laço íntimo entre a mãe e a filha, como o próprio funcionamento do lar.

As protagonistas da narrativa, a viúva Francisca Arroyo e a sua filha Rita, pertencentes à classe burguesa abastada, vivem num nobre apartamento de Lisboa, tendo à disposição meios suficientes para uma vida decente com todo o conforto. A inexistência de problemas de cariz social permite a concentração quase exclusiva das personagens nos assuntos familiares, nomeadamente nos relacionamentos dentro da casa, quando Rita tinha vinte e sete anos. Apesar do esforço de Francisca Arroyo em transmitir à filha algo da sua própria energia, incentivando-a aos estudos e outras atividades, “o estado de entorpecimento mental” (^{Veiga, 2015}, p. 30) de Rita prolonga-se desde a sua adolescência, aquando da morte do seu pai, até à sua idade adulta.

Embora a estratégia narrativa seja omnisciente, a perspetiva privilegiada pertence a Francisca Arroyo, existindo uma cumplicidade entre esta personagem e a voz narrativa. A filha, pelo contrário, tem uma vida na sombra, mais sugerida do que objetivamente narrada, passando precisamente esta personagem a figurar como um lugar branco na narrativa, uma supressão. Devido a esta lacuna que parece determinar o convívio das personagens, o relacionamento entre as duas mulheres baseia-se numa série de equívocos e incompreensões, uma vez que cada informação a respeito de Rita acaba por demonstrar como Francisca Arroyo vive num mundo ilusório. As ilusões não cumpridas convertem-se logo em desilusões e desapontamentos. Registemos duas situações fulcrais. A primeira relaciona-se com um postal, intercetado, destruído e silenciado pela mãe já quando Rita é uma mulher adulta:

Só sabia que alguém, um homem vil, sem escrúpulos, de baixa extracção, um ordinário com pretensões a espirituoso, tivera a audácia de dirigir à sua filha um conjunto de gracejos de cariz sexual, troçando dela e amesquinhando-a com essa habilidade para o ultraje assassino que exige além de um coração torpe uns fumos de inteligência e a certeza da impunidade. (^{Veiga, 2015}, p. 17)

A segunda situação digna de menção refere-se à viagem das duas mulheres a Madrid, na tentativa de Francisca de distrair a sua filha. Uma série de equívocos, tais como distrações programadas pela mãe e consideradas por Rita “infantilidades”, ou uma tentativa fracassada de flirte de Francisca, desaprovado por Rita, abre passagem a uma experiência fundamental que marca emocionalmente ambas as personagens. Trata-se da visita ao Museu do Prado, durante a qual Francisca se sente fascinada pelo quadro As meninas de Velázquez, enquanto Rita se abisma nas Pinturas negras de Goya. Em ambos os casos, as pinturas traduzem, respetivamente, a profundidade dos sentimentos e medos interiores das personagens, funcionando deste modo como a construção de mais lugares brancos na narrativa. Após o regresso a Lisboa, Rita passa por uma transformação, ganha vitalidade, interessa-se pela pintura e entra em namoro com um jovem conhecido anteriormente. Francisca, ao supor que se trata do autor do postal infame, destruído antes que a filha pudesse tomar conhecimento dele, opta por “não poupar a filha” (^{Veiga, 2015}, p. 34), desocultando-lhe o acontecimento silenciado. O final da narrativa consiste em mais um equívoco entre a mãe e a filha. Durante a escrita da mensagem à sua filha, Francisca, que, entretanto, se apercebeu dos seus próprios erros, queria recomendar à filha que “expulsasse as criadas, que confiasse nos irmãos, que nunca desistisse de pintar” e que casasse com o seu namorado, se assim desejasse (^{Veiga, 2015}, p. 44). Entretanto, porém, sofre um acidente vascular, acabando por escrever apenas a palavra “não”. Interpretando a filha este “não” como “não cases”, cumpre o pretenso desejo da mãe. O final da narrativa, portanto, elucida a citação do conto “O fim do curso”, acima referida, alertando assim para o facto de as relações entre membros de uma família também poderem assentar em incompreensões. Ao mesmo tempo, o paradoxo final desnuda as tensões determinadas pelos papéis sociais das personagens (Francisca, pertencente à burguesia tradicional, contrasta tanto com as criadas quanto com a filha, que tenta transgredir o seu estatuto social), ilustrando também que o quotidiano, apesar de inserido num universo realista, pode ser regido por forças que escapam ao controle racional.

Como o final confirma a existência de uma lacuna na narrativa, torna-se assim necessário procurar no próprio desenvolvimento da narrativa o paradoxo que poderá orientar várias leituras da mesma situação. A omnisciência narrativa que simula a objetividade, mas que, na verdade, transmite a perspetiva materna, leva à aceitação do procedimento de Francisca. A filha, no entanto, tenta criar a sua própria identidade, independente da mãe, sendo este traço evidente na brevidade das conversas, no seu caráter introvertido, nas tentativas de evasão e, sobretudo, na atividade criativa desenvolvida após a visita ao Museu do Prado. A presença das artes plásticas, tal como da música, não é fortuita nas narrativas de Teresa Veiga, podendo os quadros funcionar como um índice do ambiente ou como sugestão de algum segredo de família.⁷ Não surpreende, portanto, que, além de causarem um grande impacto em Francisca e Rita, os quadros As meninas de Velázquez e Pinturas negras de Goya, permitam, através de um diálogo intersemiótico, uma melhor compreensão do ambiente doméstico da narrativa.

4. Mise en abyme

A obra As meninas (Las meninas ENT#091;La Familia de Felipe IVENT#093;, 1656), de Diego Velázquez, é, com efeito, um dos maiores mistérios em toda a história das artes. Com uma originalíssima estrutura de retrato dentro do retrato, o quadro não representa aquilo que devia, por norma e etiqueta, representar, ou seja, o casal real, visível apenas em forma de um vago e espetral reflexo no espelho. Como seria impossível referir a enorme quantidade de interpretações que o quadro misterioso tem suscitado até à contemporaneidade, mencione-se apenas o conhecido facto de se tratar de um autorretrato do artista e, simultaneamente, de um retrato da infanta Margarita Teresa, filha do rei Filipe IV da Espanha e da rainha Mariana de Áustria, a posar com as suas damas de corte, entre as quais se destaca uma anã de olhar fixo e penetrante. Um dos maiores mistérios consiste no pormenor da porta aberta ao fundo do quadro. Como afirma Laura Cumming, o quadro demonstra uma surpreendente qualidade de precisão (“such a precise vision of reality”) mantendo-se aberto ao mistério (“so open to mystery”) (²⁰¹⁶, como citado em ^{Grovier, 2020}, s.p).

Releve-se que tais aspetos de precisão e mistério caraterizam a própria escrita veiguiana, em que a realidade com todos os pormenores concretos e materiais mantém sempre uma porta aberta para um enigma. No artigo “Velázquezʼs Las meninas: a detail that decodes a masterpiece”, Kelly ^{Grovier (2020}) assume que o mistério pode estar concentrado no motivo do vaso de intensa cor encarnada que está a ser servido pela dama à infanta. Grovier explica tratar-se de um búcaro, objeto proveniente da região de Guadalajara de México e trazido para a Espanha nos séculos XVI e XVII, que, além de possuir a propriedade de manter o aroma dos líquidos nele vertidos, servia à época para tornar a pele espectralmente clara mediante a consumação dos pedaços de argila, cuja reação na pele era ainda acompanhada por um efeito psicotrópico causando alucinações (2020, s.p). Recorde-se, dentro do nosso contexto de análise, de que se trata também de um objeto fortemente simbólico: o vaso simboliza o elemento materno (cf. ^{Jung, 2009}), a intensa cor encarnada costuma ser iconograficamente associada ao sangue e à paixão. A mesma cor encarnada aparece paralelamente no canto direito do espelho em que se refletem os pais da infanta.

Conhecendo a existência de vários mistérios que envolvem o quadro de Velázquez, é possível assumir que, na narrativa veiguiana, Francisca Arroyo intui algo dessa dimensão assombrada da obra-prima, tentando descodificá-la a partir da sua perspetiva de mulher e mãe. As referências ao quadro aparecem na narrativa também em forma duplicada, uma vez que, além do original admirado no Museu de Prado, Francisca possui a sua reprodução pendurada “frente ao sofá que elegera para ler e descansar” (^{Veiga, 2015}, p. 24). O impacto do quadro, aquando observado no original, causa-lhe, porém, um assombro difícil de conter:

O que a perturbou foi a impressão de estar no limiar de um mundo mais real do que o mundo verdadeiro, a ideia de que bastaria dar uns passos para entrar nele, respirar o seu ar rarefeito e descobrir o que se passava para lá da porta inundada de claridade. (^{Veiga, 2015}, p. 25)

Só no fim da narrativa, Francisca crê descobrir o enigma do quadro, dando-se precisamente nesse momento conta do equívoco no seu procedimento em relação à filha:

Pedia-lhe ainda que a perdoasse por ter sido uma má mãe três quartos da sua vida e sem transição falava de “As Meninas” e dizia que ia passar o resto da noite na sua saleta, deitada no canapé, a olhar para o quadro e a tentar perceber o mistério que ainda ninguém descobrira. (^{Veiga, 2015}, p. 45)

A epifania que acompanha o final da narrativa pode consistir na perceção do papel que desempenha o casal real no quadro, da sua presença espetral no espelho, cabendo este papel a Francisca como mãe. O rito do búcaro, cujo consumo em pedaços provoca perturbações mentais, aprofunda a interpretação da existência da espetralidade. A este nível espetral, Rita também consome pedaços do vaso - símbolo materno, “sangrando” duplamente, por se ajustar às ilusões da mãe e, simultaneamente, por discordar destas ilusões. Sintomaticamente, a mãe é vitimada pelo acidente vascular precisamente no momento em que se apercebe desta influência sobre a filha, a qual, incapaz de se libertar da presença fantasmática da mãe, se aniquila, gradualmente, na sua própria identidade.

Por outro lado, o impacto que a filha sente ao observar Pinturas negras (1820-1823), de Francisco de Goya é da mesma maneira elucidativo a nível simbólico:

…ficava muito tempo diante de cada pintura olhando-a fixamente com uma expressão intrigada e ávida como se, incapaz de reagir à beleza, acordasse da sua indiferença letárgica ao ver que na arte também havia lugar para a abjecção e o horror. (^{Veiga, 2015}, p. 26-27)

O pendor para o fantástico, terrífico e tenebroso, desenvolvido a seguir na própria pintura de Rita, pode aludir ao facto de existir, no inconsciente da jovem, algum substrato secreto, obscuro, provavelmente reprimido. Convém recordar que a própria história relativa à génese da obra goyesca é singular. Pinturas negras correspondem a uma série de catorze obras a óleo produzidas nas paredes da Quinta del Sordo, em que Goya viveu entre os anos 1819-1823 (cf. ^{Argullol, 2019}, p. 7). Trata-se, portanto, de uma arte também solipsista, mas diferente da que se vê na pintura de Velázquez, uma vez que Goya não procurou deixar uma imagem de si próprio, mas do mundo em si. É também curioso observar que o quadro de Velázquez retrata uma cena doméstica da corte espanhola, enquanto a obra de Goya faz parte inalienável do ambiente doméstico, tornando-se o seu elemento visceral. A obra de Goya, portanto, representa algo que está preso à casa por um cordão umbilical, algo que não pode ser simplesmente retirado como um móvel ou um quadro. Estas pinturas - parte interior da casa - são terríveis nos seus temas, representação do inferno, e, ainda mais intensamente, nas suas formas, na infernalização do inferno. Como sustenta Rafael Argullol, “ENT#091;lENT#093;o auténticamente cruel, terrorífico y violento está en la forma de la representación” (2019, p. 10).

As Pinturas negras correspondem à essência simbólica da narrativa veiguiana, visto que uma parte do conjunto goyesco, intitulado Átropos o Las Parcas, dá título à narrativa. É precisamente Francisca Arroyo quem se apercebe do vínculo terrífico entre as Parcas de Goya e as criadas que vivem com a família e cujos nomes aludem às donas de fado mitológicas. Neste sentido, as duas criadas-irmãs, Albina e Lucinda, junto com a porteira de nome Clotilde, originária da mesma terra, formam a tríade que corresponde às Moiras gregas chamadas Clóthó, Lachesis e Átropos.⁸ Pela descrição das irmãs é evidente que o universo na sua vertente de quotidiano fica fraturado pela transgressão, a qual instala, na narrativa, a ordem do insólito:

Albina, com uma tesoura do tamanho de uma tenaz, cortava os fios soltos do reverso de um pano que estivera a bordar, uma tesoura que os anos tinham enegrecido e afiado e cujo clique-clique soava com uma precisão alegre e brutal, manobrada pelos dedos destros da dona. Lucinda pusera de lado o tricô e arrancava os pêlos do queixo, olhando-se no pequeno espelho redondo, de uma liga ordinária de chumbo, que era um dos objectos que tinham trazido consigo e ocupava lugar de honra sobre a cómoda. (^{Veiga, 2015}, p. 39)

Clóthó é a Moira que inicia o fio, Lachesis aquela que o desenvolve e Átropos aquela que o corta. Tais elementos mitológicos estabelecem, no conto, uma forte sugestão da correspondência simbólica entre as divindades gregas e as personagens veiguianas. Francisca Arroyo apercebe-se do poder destas criadas, Moiras-Parcas, lembrando-se que foi o seu falecido marido quem as trouxe para casa, uma vez que provinha da terra delas. Os instrumentos, que as criadas manejam na passagem reveladora, acima referida, da narrativa (a tesoura e o espelho), correspondem aos atributos simbólicos das Moiras-Parcas e encontram-se também na pintura de Goya. Além disso, o quadro exibe a terceira Moira-Parca, Clóthó, ao cerrar na mão um figurino que alude à impotência do ser humano de se rebelar contra o Destino, facto que também se reproduz, a nível simbólico-mitológico, no conto veiguiano. Os quadros de Velázquez e Goya refletem o espaço doméstico de Francisca e Rita numa dupla mise en abyme, uma vez que refletem não apenas o plano da superfície (em forma de ekphrasis), como ainda multiplicam os enigmas, sugeridos pelos quadros, tanto na casa de Francisca Arroyo, como, em forma de metáfora metanarrativa, no próprio conto.⁹

5. O poder do imaginário arquetípico

O fundo arquetípico, e mais amplamente mitológico, do conto “As Parcas” não se revela apenas a nível das alusões e referências, mas também a nível do imaginário assente nas estruturas psíquicas de profundidade. É precisamente neste sentido que recorremos ao pensamento de Jung e de seus seguidores. A complexidade do relacionamento entre Francisca e Rita aponta para várias configurações do arquétipo da mãe e, por extensão, do “complexo materno”. O primeiro tipo, denominado precisamente hipertrofia do elemento materno na terminologia junguiana, pode ser ilustrado pelo mito de Deméter (Ceres na versão latina), deusa da colheita. Apesar de o mito ser muito bem conhecido, convém recordar que após o rapto da sua filha Perséfone (Proserpina, às vezes chamada Koré, o que significa “filha”) por Hades (Plutão), Deméter não consegue acalmar a sua fúria e luto pela perda, peregrinando nove dias na esperança de chegar a saber do paradeiro da filha desaparecida. Hades permite a Perséfone visitar a mãe, mas apenas para um determinado tempo após o qual deve regressar ao reino dos mortos. A saída de Perséfone à terra simboliza, como é sabido, o eterno regresso cíclico, a Primavera. À luz do pensamento feminista, Adrienne Rich enfatiza a força do vínculo entre a mãe e a filha: “The separation of Demeter and Korê is an unwilling one; it is neither a question of the daughterʼs rebellion against the mother, nor the motherʼs rejection of the daughter.” (^{Rich, 1986}, p. 240). Neste sentido, Rich conclui que a filha deseja o regresso à mãe (“Each daughter, even in the millennia before Christ, must have longed for a mother whose love for her and whose power were so great as to undo rape and bring her back from death.” 1986, p. 240), tal como a mãe deseja o poder da deusa da colheita (“And every mother must have longed for the power of Demeter, the efficacy of her anger, the reconciliation with her lost self.” 1986, p. 240). Porém, enquanto Adrienne Rich considera a identificação da mãe com a filha como natural, outros significados da vertente simbólica do mito podem aflorar na leitura dos arquétipos na base do pensamento junguiano. Na interpretação de Ingrid Riedel, inspirada em Jung, a figura de Hades não pode ser lida literalmente, mas a nível simbólico como a imagem ambígua do subterrâneo, da profundidade, do abismo, de instintos tenebrosos e do sonho da filha (2011, pp. 50-51). Neste sentido, a mãe que se contrapõe ao gesto de Hades é uma mãe que impede o desenvolvimento da sua filha (cf. Riedel, 2011, pp. 50-51).

O mesmo simbolismo pode ser plausivelmente vinculado ao conto “As Parcas”. Rita é também metaforicamente raptada pelo poder das trevas, representadas tanto pelo interesse em pintar cenas tenebrosas, como pelo namorado de vida e maneiras incompatíveis com o universo burguês de Francisca. Convém não esquecer, neste contexto, que o seu estado de letargia tem início na adolescência, após a morte do pai que nutria um forte afeto pela menina desde o seu nascimento:

O engenheiro apostou até ao fim que vinha ali o terceiro herdeiro mas perante a seráfica menina que resistia a erguer as pálpebras e comunicava através de trejeitos dos lábios cor-de-rosa e súbitas movimentações dos dedos longos e finos, emudeceu, e dias depois confidenciava aos íntimos que nunca imaginara poder vir a apaixonar-se por outra mulher. (^{Veiga, 2015}, p. 11)

Com alguma liberdade seria possível ver na personagem de Rita a encarnação da Bela Adormecida acordada para a vida adulta pelo homem que, como é insinuado, pode ter o mesmo lugar de proveniência do pai. O duplo relacionamento (pai/namorado), posto que apenas a nível fantasmático, põe em evidência certos traços da amplificação de Eros na personagem de Rita. Nesta ordem de pensamento, tanto o pai morto, como o namorado, simbolizam o poder subterrâneo de Hades, ao qual a mãe se opõe, tanto a nível simbólico (ao estimular a filha, distrai-la, curá-la da letargia que a mantém simbolicamente aprisionada no reino dos mortos), como literal (ao tentar protegê-la contra o gesto irreverente do namorado). É também deste modo que o conto de Teresa Veiga se insere perfeitamente na linha mitológica e, apesar de conter apenas alusões implícitas ao arquétipo da mãe encarnado pela deusa da colheita, o paradoxo final demonstra que o mito pode ser cumprido inconscientemente com as semelhantes consequências de impasse.¹⁰ Tendo em conta esta linha mitológica, a vertente do imaginário arquetípico da narrativa revela-se ser ainda mais subtil. Como já foi acima referido, a filha é, ao contrário de Francisca, delineada muito sucintamente devido ao poder que a sua mãe mantém tanto no espaço da narrativa (detentora da focalização), como no espaço doméstico. No fim, contudo, quando Francisca vive um momento de epifania sugerida pelo quadro de Velázquez, apercebendo-se dos erros no seu papel de mãe, a filha já não consegue fazer mais do que abraçar o destino que a mãe supostamente lhe traçou. Esta situação, em termos do pensamento junguiano, desenvolvido por Ingrid ^{Riedel (2011}), reflete o poder efetivo do “complexo materno”. Vários contos de fadas como “A Gata Borralheira” demonstram que a mãe morta pode servir de apoio à filha como fonte de força e esperança. Por outro lado, como Riedel aduz, o complexo pode apresentar-se na sua vertente negativa quando a filha alimenta dentro de si a eterna sensação de culpa por não poder cumprir os desejos da mãe (cf. 2011, p. 52). No conto veiguiano, Rita tenta evitar a sensação de culpa ao abafar os seus próprios desejos em nome da vontade materna:

A filha não teve dúvidas em decifrar a mensagem “não cases” e jurou cumpri-la. Não casou e partilhou a casa com as Parcas até à morte delas, vivendo sozinha o resto dos dias com o apoio e a amizade dos irmãos. (^{Veiga, 2015}, p. 45)

Sintomaticamente, não aparece mais o nome de Rita no final do conto, sendo referida apenas a sua relação familiar como se fosse este o seu verdadeiro destino. Com o seu gesto de abnegação, portanto, Rita recolhe-se definitivamente no eterno abraço da sua mãe.

Tal formulação de maternidade insere-se na problemática da espetralidade, desenvolvida com sucesso nas obras e nos estudos do gótico feminino (Female Gothic).¹¹ Foram precisamente as estudiosas desta vertente literária, em especial as que se inspiravam nos métodos da psicanálise, que chamaram a atenção para a questão da maternidade como uma das bases da literatura do gótico como tal (cf. ^{Wallace, 2016}, pp. 231-235). Nesta perspetiva, a questão da maternidade corresponde à base simbólica de algumas obras famosas como Frankenstein; or, The modern Prometheus (1818/¹⁹⁹⁴), de Mary Shelley, ou “The yellow wallpaper” (1892/¹⁹⁷³), de Charlotte Perkins Gilman, nas quais a vertente de horror revela o simbolismo da maternidade em termos monstruosos. Por outro lado, as leituras psicanalíticas do gótico feminino frisam a problemática da ambivalência da identidade feminina, sobretudo a questão definida por Juliann Fleenor como conflito com a arcaica mãe, figurada em forma de uma presença espetral e/ou como a própria casa (cf. Wallace & ^{Smith, 2009}, p. 3).¹² A este respeito, convém recordar o famoso romance de tradição gótica, intitulado The haunting of Hill House (1959/²⁰¹⁰), de Shirley Jackson, sobre uma jovem mulher Eleanor que viveu por longos anos confinada ao espaço doméstico para cuidar da sua mãe doente e que fica perseguida pela sombra da mãe após a morte desta, sendo esta sombra encarnada também pela casa, aonde Eleanor foi chamada pelo Dr. Montague para ajudar no exame de fenómenos de assombração.¹³ Eleanor torna-se especialmente sensível ao caráter insólito da casa, não apenas por deter a focalização, mas por passar, paulatinamente, pelo processo de negação (o sobrenatural da casa percecionada como uma monstruosidade alheia) até à identificação (a personagem como parte da casa assombrada, ou seja, identificada simbolicamente com a mãe morta). De acordo com Andrew Smith, “Eleanor is trapped in the past (the pull of her mother) and unable to embrace a future characterized by independence” (2009, p. 154). Enquanto, porém, a obra de Shirley Jackson apresenta uma variação sombria do tópico da filha à procura da mãe ausente, o conto de Teresa Veiga aborda a perspetiva da mãe, cuja influência na vida da filha se torna espetral sem uma ou outra suspeitar deste efeito. Em relação ao contexto dos arquétipos junguianos, é evidente que este caso reflete a situação definida por Jung como a identificação com a mãe. A opção de Teresa Veiga desenvolve, assim, o mesmo legado gótico, dirigindo-se, contudo, para um caminho que lhe permite inscrever no conto uma subversão ainda mais subtil, essa que diz respeito à reflexão sobre as próprias convenções do imaginário da maternidade, dos seus ideais e controvérsias, sem recurso aos requisitos do sobrenatural. O inferno goyesco que fazia parte inalienável da casa do artista espanhol, faz neste conto parte do espaço doméstico de Francisca Arroyo, transformando a própria casa de família numa mansão espetral, regida por impulsos pouco decifráveis.

6. Considerações finais

Após uma atenção mais demorada no diálogo intersemiótico e nas imagens simbólico-mitológicas, é possível constatar que a narrativa “As Parcas” se insere na linha temática de inspiração “mitológica” que, conforme Martim de Gouveia e Sousa, pertence às tematizações destacadas na obra veiguiana (²⁰²⁴, pp. 155-156). Levando em consideração este contexto, o conto “As Parcas” poderia ser cotejado com outras narrativas veiguianas focadas no relacionamento arquetípico entre mãe e filha (eventualmente, filho) e também, obviamente, com outras narrativas veiguianas de inspiração mitológica. No próprio universo diegético de “As Parcas” seria possível avançar com o levantamento de alusões mitológicas. Assim, no que diz respeito ao tema da presente análise, podemos ver que o motivo do tricô, a que as criadas se dedicam nas horas noturnas, funciona, a nível textual, como metáfora metanarrativa da construção de intriga, e, a nível simbólico-mitológico, alude também ao mito de Aracne.¹⁴ Conforme a conhecida versão de Ovídio, a tecedora vaidosa da sua arte desafia a própria deusa Pallas Athena (Minerva) para competirem nas habilidades de tecelagem. O resultado torna-se humilhante para a deusa. Enquanto esta tece uma cena nobre do universo divino do Olimpo, Aracne expõe o seu reverso, um palco da vida dos deuses cheio de lascívia. Estas duas perspetivas, além de aludirem à pintura Pallas e Aracne (Pallas and Arachne, 1636/37) de Rubens, reproduzida no fundo do quadro de As meninas, parecem dialogar com as obras de Velázquez e Goya e, de modo irónico, com a própria narrativa de “As Parcas”.¹⁵ Tanto as criadas, como a mãe, tecem as suas próprias intrigas: esta fá-lo à luz, aquelas na sombra, acabando por coincidir na mesma ambição calculada ou intuitiva. A construção especular das personagens sugere, assim, que o arquétipo materno é ironicamente encarnado por todas as figuras “tutelares” do lar. Dentro deste poder ambíguo, Rita é uma vítima exemplar que, à semelhança do romance de Shirley Jackson, absorve a espetralidade do ambiente doméstico, ao qual se tenta contrapor numa defesa contra o princípio materno, mas ao qual, por fim, acaba por aderir, duplamente, admitindo tanto o suposto desejo da mãe, como a presença das criadas. Em termos junguianos, assim, é evidente que o terceiro tipo do “complexo materno”, correspondente à identificação com a mãe, reforça em Rita a única posição que lhe cabe, a da filha.

Deste modo, a narrativa veiguiana insinua que, por trás de comportamentos humanos, podem existir forças ocultas, impulsos inconscientes e vocações insuspeitas. A ambiguidade, criada por este tipo de sombras, é também apoiada pelo diálogo intersemiótico que instaura a poética de espetralidade, e pelos mitemas que corroboram e, simultaneamente, contestam significados convencionais da maternidade. Semelhantemente, o imaginário arquetípico corresponde, na narrativa veiguiana, a uma vertente de profundidade que gera imagens e modelos da condição humana, ao mesmo tempo que os subverte pela ironia. Embora o conto veiguiano mantenha um elegante e equilibrado código realista, sem horrores alucinantes como em Shirley Jackson, a vertente simbólico-mitológica permite a leitura da narrativa como um exemplo da domesticidade espetral. É importante sublinhar, contudo, que a centralidade da figura materna em vez da filha revela uma situação inversa às narrativas góticas, enquadrando-se melhor no âmbito da ficção contemporânea que destaca a complexidade axiológica da maternidade enquanto uma específica situação existencial na vida da mulher. Neste sentido, a obra veiguiana insere-se perfeitamente nas tendências atuais da contemporaneidade.