ARTIGOS

 

Ciências sociais, arquivos e memórias: considerações a propósito das culturas musicais urbanas contemporâneas

Social sciences, archives and memories: considerations on the subject of contemporary urban music cultures

Sciences sociales, archives et mémoires : considérations sur le sujet des cultures contemporaines de musique urbaine

Ciencias sociales, archivos y memorias: consideraciones sobre el tema de las culturas musicales urbanas contemporáneas

 

¹ Pedro Quintela; ²Paula Guerra

1 Faculdade de Economia da Universidade de Coimbra (FEUC) (Coimbra, Portugal), desenvolve o seu projeto de doutoramento em Sociologia, com o apoio da Fundação para a Ciência e Tecnologia (FCT) e sendo, neste contexto, investigador associado ao Centro de Estudos Sociais (CES) (Coimbra, Portugal), Av. Dias da Silva, 165. 3004-512 Coimbra, Portugal. E-mail: pedroquintela@ces.uc.pt

2 Professora na Faculdade de Letras da Universidade do Porto (FLUP). Investigadora do Instituto de Sociologia da Universidade do Porto (IS-UP) (Porto, Portugal), Investigadora Associada do Centro de Estudos Geográficos e Ordenamento Território (CEGOT) (Porto, Portugal) e Professora Adjunta do Griffith Centre for Cultural Research (GCCR) em Queensland, Austrália. E-mail: pguerra@letras.up.pt

Endereço de correspondência

 

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RESUMO

Nos últimos anos, assistiu-se a um interesse crescente pelas publicações independentes, autoeditadas e pelas práticas de produção e distribuição do-it-yourself (DIY). Tal reflete-se numa atenção renovada por métodos de produção DIY; num aumento da exposição e consumo destes objetos; e num despertar do interesse da academia e de algumas instituições culturais por analisar e preservar este tipo de produção underground . Este artigo propõe uma análise destes processos, discutindo o seu significado e os desafios que colocam aos cientistas sociais. Ilustram-se empiricamente algumas destas reflexões a partir do processo de constituição e dinamização de um arquivo punk, desenvolvido no projeto de investigação Keep it Simple, Make it Fast.

Palavras-chave: arquivo; memória; do-it-yourself (DIY).

 

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ABSTRACT

In recent years, there has been a growing interest in independent self publish editions, and in do-it- yourself (DIY) practices of production and distribution. This is reflected in a renewed attention on DIY production methods; in an increased exposure and consumption of these objects; and in the interest from academia and some cultural institutions for analyzing and preserving this kind of underground production. This article proposes an analysis of these processes, discussing its meaning and the challenges they set to social scientists. Some of these reflections are empirically illustrate with the process of development and promotion of a punk archive, developed within the research project Keep it Simple, Make it Fast.

Keywords: archive; memory; do-it-yourself (DIY).

 

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RÉSUMÉ

Au cours des dernières années, il ya eu un intérêt croissant pour les publications indépendantes, autoédités et par les pratiques de production et de distribution do-it-yourself (DIY). Cela se reflète dans une attention renouvelée pour les méthodes de production DIY; par une augmentation de l'exposition et de la consommation de ces objets; et par l'intérêt de l'académie t quelques institutions culturelles pour l'analyse et la préservation de ce genre de production underground. Cet article propose une analyse de ces processus, en discutant son sens et les défis qu'ils posent aux sciences sociales. Certaines de ces réflexions sont empiriquement illustres par le processus de formation et de promotion d'un archive punk, développé dans le projet de recherche Keep it Simple, Make it Fast.

Mots-clés: archive; mémoire; do-it-yourself (DIY).

 

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RESUMEN

En los últimos años, ha habido un creciente interés en publicaciones independientes, auto-editadas y las prácticas de producción y distribución do-it-yourself (DIY). Esto se refleja en una atención renovada de los métodos de producción DIY; en un aumento de la exposición y el consumo de estos objetos; y un interés de la academia y algunas instituciones culturales para el análisis y la preservación de este tipo de producción underground. Este artículo propone un análisis de estos procesos, discutiendo su significado y los desafíos que plantean a los científicos sociales. Empíricamente se ilustran algunas de estas reflexiones desde el proceso de formación y promoción de un archivo de punk, desarrolladas en el proyecto de investigación Keep it Simple, Make it Fast.

Palabras clave: archivo; memoria; hágalo usted mismo (DIY).

 

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1. Arquivos, heranças e memórias em tempos acelerados

Existe, nas sociedades contemporâneas, um imperativo de experiência imediata de informação (Castells, 2002) que tem vindo a ser acompanhado de um análogo interesse pela preservação da memória e de manutenção das raízes e das heranças e de exercício de dinâmicas de participação cidadã e comunitária (Piedade e Loff, 2015; Loff et al., 2015). É aqui que reside a grande importância dos arquivos que, de um modo mais ou menos formal, se vão constituindo acerca das manifestações mais alternativas – e underground – das cenas musicais. São conjuntos de memórias (objetos e registos videográficos-sonoros) guardadas por um fervoroso ‘amor à arte' e que estruturam muitos dos projetos identitários dos amantes e conhecedores destas cenas musicais, dando especial razão a Mike Featherstone quando este refere que “hoje, a vontade de arquivar é um impulso poderoso da cultura contemporânea” (2006: 595)¹.
Neste artigo propomo-nos a abordar a importância dos arquivos na análise sociológica das manifestações culturais que se encontram estreitamente relacionadas com a música, as artes visuais, a ilustração e o design. Centrar-nos-emos numa questão em particular: as publicações independentes, autoeditadas e distribuídas de forma do-it-yourself (DIY), destacando em especial o caso dos fanzines. Tem- se assistido, ao longo dos últimos anos, a um interesse crescente por este tipo de práticas e manifestações (sub)culturais. Tal interesse reflete-se num aumento recente da produção, exposição e consumo deste tipo de objetos DIY – fanzines, ‘livros de artista', fotografias, memorabilia, edições de autor e outro tipo de publicações autoeditadas –, produzidos de forma, mais ou menos, artesanal e distribuídos de um modo independente, e que estão cada vez mais presentes não só em lojas de discos, livrarias, galerias de arte e museus, bem como em outro tipo de espaços menos convencionais, online e offline (Dale, 2010; McNeil, 2009). Tal interesse reflete- se ainda, por outro lado, num crescente investimento da academia e de algumas instituições culturais (museus, bibliotecas e arquivos) em recolher, analisar e preservar este tipo de produção associada a uma certa cultura underground, numa curiosa aproximação a alguns dos ‘sistemas de consagração' da arte mais mainstream (Halbwachs, 1992; Quintela e Borges, 2015).
É essencialmente sobre este segundo aspeto que nos iremos debruçar com maior atenção, analisando o processo que conduziu a esta recente – e crescente – afirmação, em contexto académico, da importância da recolha, análise e preservação deste tipo de produção (sub)cultural, reequacionando profundamente as noções de arquivo, património e memória. A partir daqui, refletiremos acerca de alguns dos desafios, teóricos e metodológicos, que estas questões colocam à constituição de um arquivo sobre manifestações punk em Portugal nos últimos quarenta anos².

2. Arquivo, história e memória no debate das ciências sociais contemporâneas

Embora a ideia de arquivo, enquanto fonte de soberania e legitimidade dos poderosos, remonte aos gregos (Derrida, 1996: 2), estando posteriormente presente durante toda a Idade Média (Le Goff, 1992), é essencialmente com o desenvolvimento do Estado Moderno que os arquivos adquirem uma importância fulcral, enquanto espaços de acumulação e depósito de registos administrativos de todo o tipo (Osborne, 1999; Featherstone, 2000). Os arquivos constituem, assim, espaços de incontornável importância para a compreensão dos processos de formação histórica dos países e das comunidades, das pertenças e das memórias dos cidadãos.
Esta visão convencional acerca da pertinência e relevância dos arquivos está intimamente associada ao processo de institucionalização da história, que ocorre essencialmente a partir do século XIX. Na verdade, até muito recentemente o acesso aos arquivos foi considerado uma condição fundamental, praticamente sine qua non, para o exercício do ofício do historiador, profissional responsável pelo rigoroso escrutínio dos registos passados depositados e conservados nos arquivos das ‘grandes instituições' (Estado, Igreja, etc.). Neste quadro, os arquivos podem ser entendidos dentro do princípio de credibilidade, como defende Thomas Osborne (1999: 53-54), pois são ´lugares de poder' que permitem credibilizar aqueles que citam determinadas fontes que, desta forma, outorgam uma certa ‘autoridade moral'.
Naturalmente, esta visão sofreu bastantes alterações ao longo das últimas décadas, relacionadas designadamente com a chamada crise do historicismo clássico, a crítica ao paradigma eurocentrista durante o período da descolonização e, mais tarde, com a emergência das ‘classes dominadas' como sujeitos políticos, tornando-se objetos de estudo privilegiados por alguns historiadores (Traverso, 2012). Por isso, emergiram nas últimas décadas, propostas alternativas de metodologia de recolha e tratamento de informação, com destaque para a utilização de fontes orais, o que permitiu dar voz aos sujeitos nos processos de rememoração do passado (Portelli et al., 2013).
Nos últimos anos, assiste-se a um crescente interesse académico em torno da temática dos arquivos, seja do ponto de vista teórico – explorando o carácter polissémico do conceito, no trilho dos contributos seminais de Michel Foucault (2014) e de Jacques Derrida (1996) –, seja do ponto de vista empírico, pugnando por uma prática de pesquisa que extravasa hoje o campo restrito da história e da arquivística. Este posicionamento crítico acerca do modo como são constituídos os arquivos veio inevitavelmente colocar em questão a manutenção da tradicional visão do papel arquivista enquanto elemento neutral, um ‘mero' facilitador da pesquisa histórica. Deste modo, um primeiro e decisivo passo reside na aceitação do caráter sempre contingente, parcial e intencional que se encontra subjacente à criação e desenvolvimento de um arquivo e ao ofício de arquivista.

Neste questionamento dos arquivos – como foram constituídos, quem os criou e porquê, que perspetivas estão aí representadas e quais foram excluídas – coloca-se ainda uma outra importante questão relacionada com o acesso. Este é um aspeto fulcral para quem investiga uma contra-história, sendo frequentes as tensões entre, por um lado, arquivistas e também historiadores que afirmam a necessidade de registar, preservar e tratar rigorosamente os materiais em depósito e, por outro, todos aqueles que defendem o imperativo de garantir um acesso público a estes arquivos. Trata-se, portanto, de encarar os arquivos como uma questão política de pluralidade democrática, pois, como afirma Derrida: “não existe poder político sem controlo do arquivo, se não da memória.” (1996: 4).
Neste contexto, assumem relevância as práticas de recolha e arquivo desenvolvidas de forma autónoma e independente – seja a nível individual, seja a nível mais institucional/comunitário (Baker e Huber, 2013). Simultaneamente, surgem novas propostas conceptuais que procuram interpretar práticas arquivísticas emergentes, sublinhando a importância de projetos de base comunitária em torno da memória e do património que consideram ser fundamentais para a preservação da sua própria história – refiram-se, entre outras, as noções dearquivos independentes ou comunitários (Flinn: 2012), arquivos autónomos (Moore e Pell, 2010), ativismo arquivista (Collins, 2012), arquivos domésticos (Collins, 2012; Moran, 2010) ou arquivos populares (McKee, 2011a, 2011b). Avocam-se como respostas contra- hegemónicas de determinadas comunidades, grupos ou territórios face a uma certa sub-representação (ou mesmo apagamento) histórica, desafiando a visão histórica mainstream.
É justamente neste quadro que tem ganho acuidade a reflexão acerca da necessidade de alargar participação nas práticas arquivísticas. Os desenvolvimentos tecnológicos recentes e a franca afirmação do paradigma da Web 2.0 são cruciais neste processo, pois oferecerem novas possibilidades para a recolha, armazenamento, catalogação e disponibilização para consulta destes arquivos. Além disso, permitirem incrementar novas práticas participativas e colaborativas – os membros das comunidades podem fazer upload de novos materiais e fazem comentários –, ampliando e enriquecendo a informação existente (Flinn, 2012: 31; Ketelaar, 2008: 17-19; Huvila, 2008). Assim, aceita-se a existência de múltiplas perspetivas acerca dos materiais presentes nos arquivos, estimulando a participação de todos na sua construção e desenvolvimento: especialistas (arquivistas, historiadores e outros cientistas sociais), mas também outro tipo de utilizadores dos arquivos que, não sendo técnicos ou académicos, têm outros conhecimentos e também outras expetativas que devem ser consideradas, como defende Isto Huvila (2008).
Saunna Moore e Susan Pell (2010) sublinham a dimensão política deste tipo de práticas arquivistas de base local e comunitária, afirmando que o que está em causa em muitos destes projetos é não só garantir a visibilidade de determinadas comunidades e grupos, como também assegurar uma discussão pública mais plural e informada acerca dos processos de transformação histórica. Estas práticas arquivísticas emergentes – autónomas, independentes, DIY – assentam num conjunto de postulados importantes: a defesa de estratégias de ação direta (McKay, 1998); a rejeição das estruturas organizativas do capitalismo tradicional (O'Connor, 2008); a aposta nos média alternativos (Duncombe, 1997); a partilha e mobilização de recursos organizacionais fornecidos por subculturas (O›Connor, 2008); e ainda o reforço da expressão cultural local de grupos minoritários e outsiders. Quando aplicados à música e aos seus arquivos, estes postulados ajudam à construção de uma herança musical comum, à visibilidade de identidades contra-hegemónicas, à possibilidade de partilhas comunitárias e à preservação de materiais musicais socialmente desvalorizados (van Dijck, 2006; Hamel et al., 2014). A pertença ao punk, ao procurar comunicar uma pertença grupal, codificando e descodificando o seu significado num contínuo, aproxima-se destas práticas. Este racional implica também teorias de literacia multi-modais, nas quais a importância da veiculação de ideias é tornada fulcral através da constituição de arquivos, pois corporizam vivências grupais e o soft skill subcultural de que é ‘melhor fazer longe' da ‘comodificação' capitalista (Moran, 2010; Dale, 2010).

3. Património, popular cultures, popular music e retromania

A febre dos arquivos (Derrida, 1996) não pode ainda ser dissociada de um debate mais amplo em torno da importância das questões patrimoniais que, desde meados do século passado, adquiriu um protagonismo crescente a nível mundial (Fortuna, 1997; Choay, 2000; Peixoto, 2004). Neste contexto, alcançou relevância uma perceção crítica do caráter seletivo e parcelar da noção de património que, tipicamente, estava delimitado aos elementos monumentais considerados como sendo os mais ‘notáveis', ‘autênticos' e ‘representativos' da história e memória nacionais, fundamentais para a constituição e compreensão da ‘identidade coletiva' de um determinado povo, país ou região.
Consequentemente, tem-se vindo a assistir a um alargamento conceptual da noção de património, através da afirmação de novas ‘agendas' patrimonialistas que evidenciam preocupações ligadas à salvaguarda, proteção e divulgação de ‘novos patrimónios' relacionados com espaços, paisagens, comunidades e formas de expressão cultural menos monumentais e mais imateriais e intangíveis (Querol, 2013). Estes processos estão ainda associados ao crescente reconhecimento e valorização do(s) património(s) enquanto mais-valia em termos sociais, culturais e económicos, contribuindo para diferenciar países e territórios que, cada vez mais, competem entre si. Nestes processos, os valores de ‘tradição', ‘autenticidade' e ‘identidade' são entendidos e reinterpretados na sua dimensão histórica e cultural, mas também enquanto valores de mercado, transformando-se em marcas, objetos e atos significativos (Kirshenblatt-Gimblett, 1998; Faure, 1999; Peixoto, 2004).
Centrando a discussão nas popular cultures³, constata-se que, também neste campo, o ‘valor' deste tipo de produção cultural e artística tem vindo a ser profundamente reequacionado, esbatendo-se velhas dicotomias associadas à ideia de uma ‘alta' e ‘baixa' cultura, com consequentes reflexos na sua gradual incorporação nos discursos patrimonialistas (Bennett, 2009). Estas dinâmicas não podem ser dissociadas de novas lógicas de consumo, que estão relacionados com os novos estilos de vida e com a afirmação de novas formas de turismo cultural, que encontram nesta visão patrimonial das popular cultures um recurso de inestimável valor (Roberts, 2014).
De acordo com Andy Bennett (2009, 2013), estes processos de patrimonialização estão ainda estreitamente relacionados com o processo de envelhecimento das próprias audiências – isto é, daqueles que se interessam por consumir este tipo de manifestações culturais e artísticas – o que tem contribuído, por exemplo, para um reconhecimento do ‘valor' de formas de música popular urbanas, como o rock, assumindo-o enquanto elemento integrante do património cultural do século XX. Além disso, estes processos têm sido claramente estimulados por um conjunto de agentes que desempenham aqui uma função crucial enquanto ‘instâncias de consagração' e de ‘intermediação cultural' (cf. nomeadamente, Bourdieu, 1996a, 1996b, 2010a, 2010b; Bovone, 1997; Nixon, 1997; Nixon e Du Gay, 2002; Cronin, 2004; Ferreira, 2002, 2009; O'Connor, 2015; Grimes e Wall, 2015), sendo responsáveis por emitir juízos críticos acerca da importância histórica e do valor cultural de determinadas manifestações artísticas que eram, até há alguns anos atrás, consideradas ‘menores' ou até mesmo ‘desprezíveis' – do rock ao design gráfico, passando pelo graffiti ou a banda desenhada.
No caso da música rock, por exemplo, o processo de afirmação de um novo discurso patrimonialista está hoje claramente ligado ao importante papel desempenhado por um conjunto diversificado de instâncias de consagração, entre a quais se incluem, nomeadamente, as revistas especializadas em música rock, os seus críticos e jornalistas, elementos fundamentais para o processo de consagração retrospetiva de determinados artistas ou bandas (Kent, 2006), ou a própria indústria musical que, ao longo dos últimos vinte anos, tem procurado explorar intensivamente o mercado do retro ligado à nostalgia e à preservação do legado musical das últimas décadas, através da aposta em sucessivas reedições em diferentes suportes audiovisuais – CD, DVD, entre outros (Straw, 2009; Reynolds, 2006, 2011). Estes arquivos, informais e independentes, constituem contextos privilegiados para a troca de informações entre indivíduos que partilham de determinadas afinidades de gosto (Guerra, 2010, 2013) e participam ativamente na construção e desenvolvimento destes arquivos, geralmente de um modo DIY, partilhando, completando e/ou corrigindo determinadas informações, e fazendo upload de novos documentos (textos, fotos, digitalizações de capas e outro tipo de artwork, ficheiro áudio de músicas, etc.) (O'Connor, 2008; Quintela e Oliveira, 2015). Conjuntamente, estes fans e editoras têm colaborado para, de algum modo, reescrever a história da cultura rock – mas não só –, recuperando, preservando e divulgando material que, por diferentes motivos, tinha ficado perdido e, consequentemente, sido esquecido pelos críticos, jornalistas, historiadores e músicos (Bennett, 2009: 482-486; McNeil, 2009).
No caso dos fanzines e de outro tipo de publicações impressas de cariz independente, produzidas e distribuídas de forma DIY, ao longo da última década tem-se vindo igualmente a assistir a um incremento do interesse e relevância da produção e consumo deste tipo de publicações, sobretudo no plano internacional, mas também em Portugal (Quintela e Borges, 2015)⁴. Assumindo-se como espaço de liberdade de pensamento e de criação DIY, alternativos aos média convencionais, o universo dos fanzines revela-se hoje extremamente diverso em termos formais e temáticos – das reflexões de caráter mais pessoal e autobiográfico, às discussões estéticas (música, cinema, arte), passando ainda pelas questões políticas, entre outras (Triggs, 2010; Eichhorn, 2015, 2016). Contudo, continua a ser frequente associar-se este tipo de publicações a determinadas subculturas urbanas, com destaque para o punk e ohardcore, o que resulta do influente papel desempenhado porfanzines emblemáticos como o Sniffin' Clue e o Ripped & Tom, que foram decisivos na criação de um verdadeiro ‘cânone' – tanto em termos gráficos, como em termos de conteúdo editorial – que se globalizou e continua a estar ainda bastante presente em muitos dos fanzines punk contemporâneos (Triggs, 2006; Quintela et al., 2014).
Este “entusiasmo pela edição” (Bártolo, 2012), que se generalizou nos últimos anos, reflete-se quer numa proliferação de fanzines e de outras publicações independentes desenvolvidas por designers gráficos e ilustradores – algumas delas autoeditadas, outras lançadas com a chancela de pequenas editoras underground –, quer ainda por um (res)surgimento de uma multiplicidade de espaços dedicados à distribuição, venda e divulgação deste tipo de edição independentes – dos websites e blogues especializados, às livrarias e bibliotecas, passando por artist-run-spaces, feiras e galerias especializadas em edição, design gráfico e ilustração, entre outros. Estes múltiplos espaços e redes (online e offline) desempenham um papel-chave neste tipo de circuitos underground, permitindo não só alimentar “economias micro-artesanais emergentes” (Triggs, 2010: 209), que estão associadas à venda destas publicações, mas também criar e robustecer comunidades de indivíduos que partilham determinados gostos e estilos de vida, participando ativamente na ‘cena', como produtores, dinamizadores e/ou leitores. Neste sentido, estes espaços de distribuição e consumo assumem hoje um papel relevante no fomento, dinamização e divulgação destas ‘cenas' locais ligadas à autopublicação independente e DIY (Quintela e Borges, 2015)⁵.

Não obstante este interesse pelos fanzines ter sido acompanhado pelo desenvolvimento de trabalhos de investigação quer na área das ciências sociais, como do design gráfico (Duncombe, 1997; Dickinson, 1997; Atton, 2002, 2006; Triggs, 2006, 2010; Dannus, 2013; Worley, 2015), importa reconhecer que este universo continua a ser essencialmente underground, despertando um interesse relativamente reduzido por parte da academia, bem como de outro tipo de organizações culturais de cariz mais institucional. Contrariamente a outro tipo de edições independentes, como os ‘livros de artista' que, a partir da década de 1970, se tornam gradualmente numa prática artística estabelecida e reconhecida nos ‘mundos da arte' ligados às artes visuais (Drucker, 2004: 81), os fanzines ainda não tiveram um reconhecimento semelhante – o que se poderá talvez explicar pelo caráter amador, autodidata e, por vezes, anónimo, deste tipo de publicações. Atendendo ao seu caráter assumidamente independente e underground, os fanzines parecem encerrar ainda uma “sensibilidade preservacionista DIY” (Bennett, 2009), sendo raras iniciativas de âmbito mais alargado, inseridas em contextos institucionais com um cariz mais vincadamente oficial e/ou comercial.

4. O arquivo punk português: reflexões a propósito do acervo de fanzines punk portugueses (1978-2013)

O projeto e a ambição de constituir um arquivo ligado às diversas manifestações punk em Portugal insere-se neste contexto alargado em que, como argumentámos, ganhou crescente relevância a reflexão, questionamento e redefinição das noções de arquivo, património e memória nas sociedades contemporâneas. Se um dos motivos centrais para a edificação deste olhar crítico relativamente aos arquivos e a outras instituições de cariz histórico-patrimonial está, como vimos, genericamente relacionado com a forma parcelar como estas tratavam determinados grupos, classes sociais ou comunidades (Flinn, 2012) – incluindo as popular cultures –, importa salientar a particular acuidade que esta questão ganha em Portugal, visto serem ainda relativamente raras as abordagens sistemáticas das ciências sociais e, em particular, da sociologia à multiplicidade de manifestações das popular cultures urbanas, analisando-as deste ponto de vista sócio-histórico.
No caso concreto das manifestações punk, verifica-se que existem ainda muito poucos estudos académicos realizados em Portugal que se debrucem em profundidade sobre esta problemática (Guerra, 2013, 2014; Silva e Guerra, 2015; Guerra e Silva, 2015; Guerra e Bennett, 2015). Além disso, os (poucos) trabalhos realizados sobre punk em Portugal assumem um caráter parcelar, que decorre do recorte monográfico destas pesquisas, frequentemente centradas nalgumas bandas emblemáticas (cf. Lemos, 2011; Conteiro e Figueira, 2006).
O projeto de investigação Keep it simple, make it fast! (KISMIF) ⁶ propõe- se justamente a colmatar esta ‘falha', analisando a génese, desenvolvimento e consolidação do movimento punk em Portugal, tendo em consideração as mudanças que ocorreram na sociedade portuguesa entre 1978-2013. Procurou-se então estudar, de forma sistemática, os diversos contextos onde ocorreram e ocorrem manifestações punk e a ouvir diferentes atores sociais ligados ao ‘movimento' em Portugal, numa perspetiva diacrónica e sincrónica, que procura cruzar tempos e espaços. Para tal, procedeu-se à recolha sistemática de dados empíricos, através da realização (i) de entrevistas com vários elementos-chave que estão ou estiveram ligados às ‘cenas' punk em Portugal em diferentes períodos históricos; (ii) de observação participante em eventos punk; e ainda (iii) da recolha e catalogação de diversos materiais ligados às manifestações punk em Portugal, incluindo registos sonoros e vídeo, cartazes, flyers, fanzines, etc.
Neste artigo, abordaremos apenas o processo de constituição e disponibilização pública de um arquivo tão representativo quanto possível da produção punk em Portugal dedicando uma particular atenção ao trabalho desenvolvido pela equipa de investigação ao nível da recolha, catalogação e análise de fanzines. O corpus do arquivo conta até ao momento com um conjunto diversificado de artefactos e registos: 177 edições de fanzines; uma base de dados com 788 bandas depunk português; uma base com 1429 registos fonográficos de punk português; 800 capas de registos fonográficos de punk português; letras de 400 canções de punk português; gravações áudio de 217 entrevistas aos protagonistas do punk português; mais de 1000 fotografias; e, ainda, 760 artigos de jornais e revistas relacionados com o punk português⁷. Trata-se de uma vertente do projeto da maior relevância, atendendo nomeadamente a um contexto em que, como referido anteriormente, as manifestações punk estiveram – e estão ainda – ausentes da ‘agenda' de investigação das ciências sociais e em que os media mainstream se limitam a reproduzir amiúde um conjunto de estereótipos e de ‘lugares comuns'. A constituição deste arquivo assume-se, assim, enquanto um instrumento de pesquisa muito relevante para o desenvolvimento de uma ‘contra-história' do punk em Portugal, tornando visível uma realidade socio-histórica que, apesar do seu forte dinamismo, permanece ainda largamente invisível na sociedade portuguesa (Guerra, 2013; Silva e Guerra, 2015)⁸.

Uma questão central, que se foi colocando no decorrer do KISMIF, prendeu-se com o modo como se poderia equacionar a divulgação e dinamização pública deste arquivo, não só abrindo à consulta e participação da comunidade interessada, mas também considerando outras estratégias de apresentação desta vasta documentação. Deste modo, constituiu um primeiro desafio, em termos metodológicos e disciplinares, perceber como poderíamos conceber e implementar um arquivo de fanzines punk, de um modo que fosse útil para os objetivos da investigação, mas que, simultaneamente, assegurasse uma necessária compatibilidade com os requisitos e procedimentos próprios da arquivística. Neste sentido, encetou-se um trabalho de articulação entre os investigadores do KISMIF (com formações nas áreas de sociologia, psicologia, antropologia, história e comunicação social) e a equipa da Biblioteca da Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
Como defende Marlene Manoff (2004: 21-22), o fomento deste diálogo interdisciplinar assume particular importância no contexto atual em que, como vimos, os arquivos se tornaram num domínio cada vez mais abrangente e polissémico, no qual participam ativamente os ‘tradicionais' arquivistas e bibliotecários, a par de investigadores de outras áreas disciplinares, com especial incidência no campo das ciências sociais. A conceção e implementação da base de dados em que se baseia este arquivo – equacionando e compatibilizando diferentes interesses e perspetivas: os dos investigadores do projeto, os dos arquivistas e bibliotecários e também os dos futuros utilizadores do arquivo, sejam eles académicos ou não – parece-nos constituir, assim, um primeiro desafio que importa aqui salientar.
Outro desafio importante que se colocou do ponto de vista metodológico tem que ver com a catalogação e análise deste tipo de documentação. Não tendo sido possível encontrar na literatura científica orientações específicas para uma análise de conteúdo de fanzines, houve a necessidade de desenvolver uma metodologia própria para a análise de conteúdo dos fanzines e e-zines. Por esse motivo, revela-se útil apresentar, ainda que de um modo abreviado, o modo como foi estruturada a base de dados que permitiu o tratamento dos dados e o desenvolvimento desta análise de conteúdo. Concebeu-se uma base de dados que contempla um total de 18 campos de descrição e análise dos vários documentos em arquivo. Num primeiro nível de análise, incluem-se aspetos de caraterização genérica da publicação: identificação do seu nome; data da publicação; especificação do nome do editor (incluindo se se trata de um fanzine individual ou coletivo); identificação da origem geográfica do editor (utilizando a Nomenclatura das Unidades Territoriais para Fins Estatísticos de nível III); o custo. Num segundo nível, descrevem-se aspetos gráficos e editoriais: o número total de páginas; o aspeto gráfico geral (cor, preto e branco); o tipo de impressão (digital, fotocopia, etc.). Num terceiro nível, catalogam-se todos os fanzines incluídos na base de dados, de acordo com diferentes formatos/tipologias (fanzine, e-zine, graphzine, etc.). Finalmente, num quarto nível, descrevem-se mais especificamente os conteúdos de cada fanzine analisado, incluindo a identificação do tipo de artigos (entrevistas, críticas/recensões de discos, DVD/filmes, concertos; artigos de opinião/ crónicas; publicidade; notícia, cartas de leitores; cartoons; editoriais; outros), de imagens presente (gravura/desenho/pintura; banda desenhada; cartoon /caricatura; fotografia; colagem; etc.); de temáticas discutidas; dos nomes de bandas mencionadas/ discutidas; e ainda das ‘cenas' e ‘subcenas', nacionais e internacionais, que são referidas/mencionadas (em entrevistas, reportagens de concertos, recensões de discos, artigos de opinião, etc.).
Outra questão importante está relacionada com a identificação da melhor estratégia para recolher e constituir um acervo de fanzines punk portuguesas que, na medida do possível, fosse capaz de abranger o largo espectro temporal de quase quarenta anos que pretendíamos abranger. Uma das principais dificuldades identificadas prendeu-se com o caráter underground desta publicações que têm, em geral, tiragens muito reduzidas e uma circulação restrita a circuitos de distribuições bastante delimitados, dificultando o acesso. Note-se ainda o caráter recente de uma conceção patrimonialista associada a este tipo de publicações independentes, capaz de valorizar os fanzines enquanto documentos com relevância histórica, seja do ponto de vista da sua carga rememorativa, seja do seu valor artístico-cultural. Por esse motivo, muitos detentores de fanzines foram-se desfazendo destes objetos ao longo do tempo, dificultando o acesso e análise de publicações mais antigas.

Por outro lado, tratando-se de objetos artesanais, publicados de forma independente e distribuídos em circuitos underground, os fanzines não se encontram obrigados a depositar exemplares em bibliotecas ou arquivos públicos. Além disso, e ao contrário do que já vai sendo prática em outros países, são ainda raras as bibliotecas e arquivos em Portugal com acervos de publicações independentes autoeditadas – nomeadamente, ‘livros de artista' e fanzines.⁹ A título excecional, destaca-se o caso da Bedeteca de Lisboa, equipamento integrado na Rede de Bibliotecas Municipais de Lisboa e entidade parceira do KISMIF, que dispõe de um importante acervo de fanzines e de outras publicações independentes, tendo realizado várias exposições, feiras e eventos dedicados à edição independente (em particular ligadas à banda desenhada). É possível referir ainda os casos das Bibliotecas de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian (Lisboa) e da Fundação de Serralves (Porto), cujo acervo de publicações independentes está orientado essencialmente para as artes visuais, design e poesia visual. Refira-se que, no caso de Serralves, realizaram-se, nos últimos anos, algumas exposições em torno da publicação independente, comissariadas por Guy Schraenen. Neste contexto, foi necessário definir e implementar estratégias específicas de recolha de documentação, tendo-se optado por utilizar as seguintes vias de recolha principais: (i) a compra de fanzines diretamente aos autores/editores, ou indiretamente em concertos, eventos políticos, centros comunitários, okupas, etc.; (ii) a doação ou empréstimo de fanzines para digitalização, obtidos geralmente através dos entrevistados (elementos que, de algum modo, estão ou estiveram ligados à ‘cena' punk portuguesa); (iii) a disponibilização do acesso à coleção pessoal de fanzines de alguns dos investigadores do projeto; e (iv) a pesquisa online de fanzines e, sempre que possível, o download (total ou parcial) dos conteúdos disponíveis.
Contrariamente à relevância que encontramos nalguma da literatura internacional sobre práticas arquivísticas de cariz mais informal e DIY que, como vimos anteriormente, encontram na Internet um contexto particular relevante para a disponibilizar e preservar documentos, informações e outros artefactos de cultura popular contemporânea (Bennett, 2009; Baker e Huber, 2013; Collins, 2012), na ‘cena' punk portuguesa são ainda relativamente escassos os exemplos deste tipo de práticas preservacionistas DIY. Com efeito, embora existam em Portugal alguns blogues – como oUnder Review, o c, o Rock no Liceu¹⁰ ou o Rock nas Cadeias, por exemplo – que, de uma forma pontual, têm disponibilizado digitalizações de fanzines punk portugueses, por vezes acompanhadas por informações adicionais, constatou-se, no decurso desta investigação, o papel decisivo dos acervos pessoais reunidos em coleções privadas de aficionados da ‘cena' punk. Embora estas práticas colecionistas de fans estejam estreitamente relacionadas com o espírito preservacionista DIY contemporâneo, parece-nos, contudo, que não as poderemos considerar enquanto práticas arquivísticas em sentido próprio, na medida em que não são, em geral, informadas por qualquer objetivo deste tipo, nem dispõem tão pouco de procedimentos de catalogação, preservação e divulgação que possam, de algum modo, assemelhar-se aos de um arquivo, ainda que de cariz informal ou DIY¹¹. Nesta medida, a constituição de um arquivo punk sobre em Portugal, que se encontre devidamente organizado do ponto de vista da sua catalogação, pesquisa e acesso, parece-nos crucial, possibilitando a construção de um olhar mais estruturado e sistemático sobre a ‘cena' punk portuguesa e a sua relevância, nomeadamente, ao nível de uma produção plural, rica e bastante diversificada de fanzines.
Sendo certo que, por definição, um arquivo não está nunca encerrado (Derrida, 1996), importa, pois, perceber como poderá este arquivo punk ser dinamizado e atualizado. Pensando especificamente no acervo de fanzines constituído, esta questão remete-nos para a importância de assegurar a colaboração de autores, editores e fans que possam, com alguma regularidade, participar na sua dinamização, seja contribuindo com novos documentos para o arquivo, seja enriquecendo o acervo existente com informações adicionais sobre fanzines que já se encontrem tratadas e em depósito. Huvila (2008) propõe uma mudança de paradigma na prática arquivista, defendendo um ‘arquivo participativo' em que possa existir uma ‘curadoria descentralizada', envolvendo uma partilha de funções entre arquivistas e utilizadores do arquivo. No contexto da constituição de um arquivo punk online, pareceu-nos importante equacionar a possibilidade dos utilizadores fazerem, eles próprios, o upload de novos materiais, bem como contribuírem com comentários e observações que possam enriquecer, completar ou mesmo retificar as informações que constam do arquivo.
Esta questão está ainda relacionada com a comunicação e divulgação pública alargada deste arquivo, exigindo abordagens diversificadas que construam para a sua efetiva abertura à consulta e participação da comunidade interessada – uma questão que ganha particular acuidade atendendo ao facto de muitos dos participantes na ‘cena' punk serem apologistas de uma postura independente, autónoma e DIY e, por isso, frequentemente refratários às abordagens provindas da academia. A este respeito, referiram-se brevemente algumas iniciativas de divulgação (parcial) do arquivo punk KISMIF realizadas em 2014: a exposição MATTERxANTIMATTER=FRAGMENTS; o espaço de mostraDIY DIY my Darling! Outspace zines & records; a exposiçãoBlitzkrieg Poster: create to destroy!; e, ainda, a exposição God Save The Portuguese Fanzines¹².
A este título, a exposição God Save The Portuguese Fanzines – que os autores comissariaram em conjunto com Júlio Dolbeth, inaugurou a 8 de julho de 2014, tendo estado patente ao público durante cerca de duas semanas, na Matéria-Prima, no Porto –, parece-nos ser uma iniciativa paradigmática. Tratou-se de uma exposição que procurou dar a conhecer a um público contemporâneo diversificado, nacional e estrangeiro, um dosfanzines mais emblemáticos do punk em Portugal: o Cadáver Esquisito. Apesar da sua existência fugaz – teve apenas dois números editados, em 1986 – o Cadáver Esquisito traduziu uma época singular na cidade do Porto, onde muito possivelmente foi responsável por inaugurar a publicação de fanzines punk na zona do Grande Porto, constituindo, por isso mesmo, um relevante documento para a análise sócio-histórica das movimentações punk (cf. Guerra e Quintela, 2014a). Nesta exposição, foram publicamente apresentadas algumas maquetas originais deste fanzine, permitindo assim aos visitantes observar em detalhe a sobreposição de técnicas gráficas em que assentava a construção de cada número do Cadáver Esquisito, bem como tomar contacto com a linha editorial seguida por este fanzine que, na nossa perspetiva, expressa bastante bem um certo estilo subterrâneo e anárquico tão característico dos fanzines punk (Atton, 2006; Triggs, 2006). Neste processo foi ainda fundamental a abertura e a generosa disponibilidade dos dois elementos que integravam o ‘núcleo duro' da equipa editorial do fanzine – David Pontes e Neno Costa –, relatando na primeira pessoa o modo como viveram essa época, detalhando o processo de conceção, produção e distribuição do Cadáver Esquisito. Para além dos seus testemunhos terem sido fundamentais na organização da exposição, estando inclusivamente registados excertos das entrevistas realizadas no pequeno catálogo que acompanhou a exposição (Guerra e Quintela, 2014a), foi ainda possível contar com a presença de David Pontes na inauguração, onde fez uma intervenção inicial de enquadramento à história doCadáver Esquisito e sua relevância no desenvolvimento da cena punk do Grande Porto, em meados dos anos 80 do século passado. Após esta breve intervenção inicial, Pontes esteve ainda disponível para responder a todo um conjunto de questões e contactos com o público presente no evento.
Este tipo de acontecimentos públicos são, na nossa perspetiva, muito importantes ao permitirem uma revisitação crítica destas memórias e artefactos ligados às manifestações punk em Portugal, divulgando, de uma forma mais abrangente, o contributo do KISMIF para esta discussão e, sobretudo, abrindo do projeto e o acervo de informação e documentação que tem vindo a ser reunida no arquivo, à consulta e participação alargada da comunidade interessada – comunidade científica e não só. Estas iniciativas de caráter alargado podem vir ainda a dar um contributo importante para uma reflexão mais ampla acerca da forma como podem as políticas públicas apoiar outro tipo de projetos de âmbito histórico-patrimonial que incidam numa análise e avaliação crítica das popular cultures e da sua relevância para a compreensão dos processos de transformação do Portugal contemporâneo. Importa, por isso mesmo, superar as lógicas comerciais que são hoje predominantes nos discursos e ações patrimonialistas em torno das popular cultures e, em particular, da música rock, como defende Les Roberts (2014) que, num artigo recente, critica o viés fortemente nostálgico, essencialista e até fetichista, ligado a um certo culto do retro, do analógico e do vintage que prolifera nas sociedades contemporâneas (Reynolds, 2006, 2011; Lipovetsky e Serroy, 2014: 283-287).

5. Reflexões finais

Neste artigo propusemos uma reflexão em torno do crescente interesse em torno da prática de arquivismo (formal e informal) de publicações independentes e pelas práticas de produção e distribuição DIY, que desafiam as instituições académicas e culturais a desenvolverem novas abordagens e metodologias de recolha, análise e preservação deste tipo de produções associadas a uma cultura mais underground. Num contexto em que, como vimos, a retórica patrimonialista em torno das popular cultures assume um preponderância crescente, tendemos a concordar com Roberts (2014), quando este defende que cabe (também) às ciências sociais contribuir, de forma empenhada, crítica e rigorosa, para o enriquecimento destes discursos patrimonialistas, avançando com novas perspetivas acerca deste tipo de manifestações (sub)culturais e da sua relevância sócio-histórica, evidenciando, a partir da investigação empírica realizada, que estas são, na verdade, bastante mais ricas, plurais e diversificadas do que tantas vezes nos querem fazem crer. Aproximamo-nos, assim, de todas as perspetivas de valorização das memórias e celebração contemporânea do património, almejando à constituição de um arquivo participado capaz de dignificar produções e artefactos emergentes do underground, tradutores de histórias, pertenças e vinculações.
Num contexto profundamente marcado pela pluralidade de formatos, materiais e pela sua volatilidade e relativa efemeridade destes mesmos produtos e manifestações específicas, pareceu-nos interessante e necessário conceber um dispositivo de arquivo, catalogação, exposição, conservação e restauro de um conjunto de artefactos, tendo como objetivo a sua interpretação simbólica e a identificação da sua importância na emergência, desenvolvimento e consolidação das manifestações sócio-musicais e culturais do punk no contorno da modernidade portuguesa. Considerando também que o investimento em arquivos da popular culture – derivado, por um lado, do caráter ilegítimo dessas manifestações quando comparadas com outras situadas na chamada cultura legítima(da) e, por outro lado, de incapacidade técnica e metodológica de gestão documental de um arquivo destinado a funcionar em regime de livre acesso – é praticamente inexistente em Portugal e que a preservação da memória coletiva de eventos globais e singulares é um processo de decisiva importância, pretendemos mobilizar um conjunto recursos disponíveis para oferecer à comunidade – académica e não académica – um conjunto alargado de documentos entendidos como pedaços de história de uma manifestação contemporânea. Mais do que oferecer um guia de leitura, uma visão particular do passado e do presente do punk em Portugal, esperamos que este arquivo possibilite criar uma multiplicidade de leituras e narrativas singulares a partir de um conjunto alargado de fragmentos da memória e do património da cultura underground portuguesa.

 

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Blogues

Under Review, http://underrrreview.blogspot.pt

Ephemera, http://ephemerajpp.com

Rock no Liceu, http://rocknoliceu.blogspot.pt

Rock nas Cadeias http://rockdascadeias.blogspot.pt/

 

Fanzines

Cadáver Esquisito (1986) (ed. D. Pontes/N. Costa), Número 1, janeiro/fevereiro, Porto/Espinho, Arquivo

KISMIF através de doação de David Pontes.

 

 

Endereço de correspondência

Pedro Quintela (autor de correspondência).

Faculdade de Economia da Universidade de Coimbra (FEUC), Av. Dias da Silva, 165. 3004-512 Coimbra, Portugal. E-mail: pedroquintela@ces.uc.pt

 

Artigo recebido a 25 de setembro de 2015. Publicação aprovada em 13 de julho de 2016.

 

Notas

1 Todas as citações em língua original, que não o português, foram traduzidas pelos autores.

2 Processo de trabalho desenvolvidos no âmbito do projeto de investigação KISMIF – Keep it Simple, Make it Fast!, financiado pela Fundação para a Ciência Tecnologia (PTDC/CS-SOC/118830/2010), através do Programa Operacional COMPETE.. Mais informações disponíveis no sítio www.punk.pt.

3 Optou-se por utilizar o termo anglo-saxónico, que assume um sentido distinto da noção de culturas po- pulares e do modo como esta tem sido empregue pela sociologia em Portugal. Com efeito, e contraria- mente a outros contextos (nomeadamente, o anglo-saxónico), em Portugal são bastante recentes e ainda relativamente raras as abordagens sistemáticas das ciências sociais às diversas manifestações das popular cultures (de raiz urbana), uma vez que, durante muito tempo, a investigação sociológica e antropológica nacional concentrou-se sobretudo nas “culturas populares” (de raiz tradicional). No caso particular da popular music, pode dizer-se que este interesse surge apenas durante a década de 1990, altura em que surgem os primeiros estudos de sociologia e de antropologia que abordam as relações entre música e sociabilidades juvenis (cf. Guerra, 2010: 430-442).

4 Trata-se de publicações que são, em geral, produzidas de uma forma artesanal, com um caráter fortemente manual, mais ou menos elaborado, de acordo com as técnicas de produção (fotografia, ilustração, colagem, etc.) e de reprodução (fotocópia, serigrafia, etc.) utilizadas. Habitualmente, são objetos caseiros que têm uma circulação limitada, assegurada pelo(s) próprio(s) autor(es) e editor(es).

5 O conceito de ‘cena' surge na década 1990 e, desde então, tem vindo a ser crescentemente mobilizado para discutir sociologicamente as culturas e sociabilidades juvenis contemporâneas em contexto urbano, em par ticular no que se refere ao estudo das práticas expressivas e dos rituais juvenis em torno da música (Straw, 1991). Esta abordagem conceptual apela a uma análise das dinâmicas de crescente interconectividade entre os atores sociais e os espaços sociais (sejam eles físicos, com um particular destaque para o contexto das cidades, sejam eles mediados ou ‘virtuais'), facilitando a compreensão da dinâmica das forças existentes – sociais, económicas e institucionais – que influenciam a expressão cultural coletiva. Proporciona, de igual forma, uma cartografia rica das relações das cenas musicais com outras cenas culturais – como a teatral, a literária e a cinematográfica –, dando enfoque tanto ao seu caráter heterogéneo, quanto aos fatores unifica- dores (cf. Straw, 1991, 2006; Peterson e Bennett, 2004).

6 Para mais informações de enquadramento sobre o projeto KISMIF, conferir a nota de rodapé n.º 2.

7 O referido arquivo pode ser consultado online no sítio http://arquivopunk.pt/

8 Uma discussão mais detalhada dos resultados da análise de conteúdo desta vasta documentação pode ser consultada em Quintela et al., 2014; Guerra e Quintela, 2014a, 2014b e 2016; Silva e Guerra, 2015; Quintela e Guerra, 2016;

9 A este propósito, um dos maiores arquivistas da contemporaneidade portuguesa, José Pacheco Pereira, afirmou recentemente: “uma concepção muito conservadora da história faz com que se tenham perdido, desaparecido, destruído e dispersado muitos materiais, por exemplo, posteriores ao 25 de Abril. O período anterior ao 25 de Abril e mesmo os dias da revolução ainda contam com algumas colecções estatais, como a Torre do Tombo, a Fundação Mário Soares ou o Centro 25 de Abril de Coimbra, mas nenhuma destas ins- tituições faz uma recolha activa dos produtos mais contemporâneos da nossa história. (...) É esta a questão para que queria chamar a atenção, visto que o trabalho da memória é um dos aspectos mais significativos da vida cívica, numa altura em que tudo se faz para a destruir e encurtar” (2015: 52).

10 Este blogue está associado ao fanzine punk Alfinete com produção regular e ainda em vigor no presente.

11 Embora assumindo uma abrangência substancialmente maior, não se delimitando o seu acervo ao uni- verso dos fanzines e de outro tipo de publicações independentes, o blogue Ephemera, que está associado arquivo de José Pacheco Pereira, constitui uma notável exceção, sendo que as atividades que desenvolve enquadram-se plenamente na tipologia de arquivo, incluindo ao nível da edição e de outro tipo de ações de sensibilização/divulgação.

12 Para mais informações, consultar o sítio http://www.punk.pt/conference-2014-welcome/