Introducción

Desde la mitad de los años 1980 y tras el fin de la Guerra Fría, el mundo, heredero de la corriente alternativa que se conformó en Mayo del 1968, después de una serie de protestas espontáneas, comenzó a desplegar una corriente de progreso en temáticas tan dispares como los derechos humanos, el feminismo, la ecología, la libertad sexual o la búsqueda de la igualdad económica y social entre los seres humanos (^{Álvarez 2018}). A la vez coexistían junto a un vertiginoso avance científico, tecnológico y financiero. Todos estos ítems son diferentes caras de una misma moneda llamada globalización.

Esta rápida comunicación ha quedado validada por el vasto desarrollo de la era de Internet o lo que podemos llamar el quinto poder: “La web 2.0” (^{Dinucci 1999}). Ya que el cuarto poder, también conocido como los mass media, según ^{Chomsky (1997}), ha sucumbido a las necesidades de los políticos y no a los de la gente, ya que el fundamento en una democracia real es que los ciudadanos puedan expresar sus ideas libremente. Así mismo, ^{Ramonet (2004}) dice que los medios de comunicación -TV, radio y prensa escrita - han sido fagocitados por grupos mediáticos que les impiden realizar la función de representar a las personas si sus intereses se ven amenazados. Por esta razón, creemos que la ciudadanía ha encontrado en Internet el medio ideal para conformar el contrapoder que les preserve del abuso institucional, empresarial o gubernamental, permitiendo la inmediatez del flujo comunicativo, siendo la web el reflejo, el doble virtual de todo lo que acontece en el mundo, la herramienta explícita de las diversas expresiones artísticas que son muestra de las inquietudes de la sociedad del siglo XXI.

Por todo lo descrito, se podría llegar a pensar que la globalización es un fenómeno que se caracteriza por la interconectividad de las personas o sus bienes alrededor del planeta, favoreciendo la aparición de distintos movimientos activistas que fusionan la réplica social con medios informáticos, tecnológicos y artísticos, como el Teatro, la Danza, Performance o el Flashmob, que destaca por su fácil e instantánea retrasmisión. Y es que Internet ha eliminado las fronteras territoriales en el ámbito virtual generando nuevas redes comunicativas entre grupos de personas sin importar su situación geográfica. Por tanto, en este estudio se va a investigar la construcción del artivismo feminista y el Flashmob en las coordenadas geográficas de oriente.

Para entender la esencia de lo que es el artivismo, se podría usar la cita de ^{Gordimer (1984}, 7), en la que se refiere al escritor Albert Camus cuando dice que “aceptó su condición de que la mayor responsabilidad es hacia la sociedad y no al arte”. Los artivistas utilizan el arte como instrumento de protesta social a través de diversas disciplinas, pero teniendo en común que se dan en la calle, que es el paroxismo del concepto de espacio público. Por tanto podemos entender que el artivismo tiene un componente agitador o propagandístico, herencia del Agitprop de la Revolución Rusa, entendiendo que “[e]l arte agitprop desempeñó un papel importante en la Revolución, en particular en las celebraciones públicas, donde se le prestó especial atención” (^{Korobina 2015}, 86).

Esta idea de unificar propaganda política y arte se expandió rápidamente por varios continentes. En China, por ejemplo, casi una década antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial, con el objeto de concienciar a la población para resistir ante la ofensiva japonesa, el teatro abandona los escenarios para que los campesinos tomen conciencia del problema al que su nación se enfrenta (^{Tang 2016}). El modelo de acercar el teatro al pueblo llevándolo a la calle ocurre unas décadas después en Brasil, en los años 1960, como propuesta de Augusto Boal (1931-2009) para concienciar al pueblo y ayudarle a cambiar su situación. Esta situación de cambio nos aboca a presagiar que “la esencia del teatro es popular. Siempre ha habido teatro popular porque siempre ha habido pueblo. Por tanto, en la visión de Boal, el teatro debería ser popular y postular como fin el cambio social” (^{Chesney-Lawrence 2013}, 34).

Según ^{Boal (1989}, 59) “la poética del Teatro de los oprimidos es en esencia la poética de la liberación: el espectador ya no delega poderes en los personajes ni para que piensen ni para que actúen en su lugar”. Es el propio espectador el que encarna al personaje, el que emigra a la escena y se convierte en actor, en parte activa de la función. De esta manera, vive la experiencia desde dentro y le abre el camino para motivar cambiar su entorno y su realidad social.

Durante el siglo XX ha habido corrientes artísticas que han manifestado, como ^{Beuys (1983}), que todo ser humano es un artista. El teatro, por su particularidad de usar la palabra y la acción es, además de un arte, una herramienta muy poderosa de comunicación. La simpleza de sus necesidades básicas para existir lo hace permisible y alcanzable a todo el mundo. En este sentido, ^{Brook (1987}, 5) considera que “puede tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este espacio vacío mientras otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral”. Sin embargo, en el imaginario colectivo se relaciona teatro con escenario, telones, focos, patio de butacas, en definitiva, un teatro a la italiana. Esto para ^{Salaün (2001}) es herencia del teatro burgués y de la aristocracia, que declina los cambios estéticos promulgados por Wagner (1813-1883), Massenet (1842-1912) o Debussy (1862-1918) y aspira a ser representado para perpetuar su preponderancia y hacer acatar al pueblo qué es y qué no es arte. Por tanto, de ahí se podría extraer la reflexión de que las élites patriarcales, desde la antigua Grecia, son las que dictan qué es arte, qué es válido y qué no a su conveniencia para preservar ese distanciamiento social y clasista que también se produce en el ámbito artístico y afecta a todos, pero en especial a las mujeres.

Todo esto da lugar a la publicación, en 1932, del primer manifiesto del Teatro de la Crueldad de Antonin Artaud (1896-1948). Ello supone una escisión con el teatro naturalista y realista de las clases dominantes. Así, Artaud (1996) promulga sustituir el teatro basado en un texto por un teatro corporal y físico que nazca del gesto y que sea capaz de expresar. En definitiva, lo que busca es acabar con el teatro aristotélico de mimesis para dar cabida a un nuevo teatro capaz de explorar nuestra naturaleza humana a través del lenguaje corporal sustentado en el movimiento y en el gesto. Tomando en consideración las propuestas de ^{Torrents y Castañer (2009}), el cuerpo es un comunicador en sí mismo, por su carácter narrativo mediante códigos simbólicos. Así, y teniendo en cuenta la comunicación a través del cuerpo, los postulados de Artaud podrían ser uno de los referentes de la performance (^{Pavis 2008}). La danza, junto al teatro, ha contribuido en la performance, el happening y en la comunicación mediante la práctica de la expresión corporal.

En la misma línea de avance y según los antecedentes expuestos, también se podría considerar que la performance y el happening dan paso en el siglo XXI a lo que hoy día denominamos Flashmob, es decir, acción artística y comunicativa llevada a cabo mediante el avance de la tecnología y las redes sociales (^{Marcillas Piquer 2013}). Otra cuestión a mencionar es el espacio donde se desarrollan estas acciones, ya que, como indica Lepecki (2011), toda intervención de caracter performativo descoreografia el escenario y se amplifica en el espacio común, pues la ciudad en sí misma se rige por unas coreopolíticas que los cuerpos tienen la oportunidad de apropiarse y transformar.

Metodología

El objeto de estudio son videos de la red social Instagram subidos en un período de tiempo comprendido entre agosto y noviembre de 2019. Los audiovisuales propuestos como objeto de estudio han sido seleccionados por medio de palabras clave o etiquetas, utilizando el hashtag #instaflashmob, ya que en Instagram el hashtag #flashmob por sí mismo o acompañado de la etiqueta de una nacionalidad concreta no producía resultados de búsqueda. Puntualizar que con el hashtag #danceflashmob también es posible encontrar resultados, aunque solo existen 5.000 publicaciones frente a los 47.2k publicaciones del primero.

No se ha ampliado el estudio a otras webs como YouTube por la falta de datos contenidos. Según ^{Pérez-Rufi (2012}, 50), “desde que Google adquirió YouTube dejaron de ser públicos los datos estadísticos acerca del volumen de visionados, tráfico de datos, número de usuarios”, lo que impide en la actualidad conocer el cómputo global de vídeos que cumplan las características exigidas.

Dado que no existen casi estudios que reflejen la participación de la mujer asiática en el Flashmob, se ha considerado como más adecuada la metodología basada en un análisis cuantitativo y descriptivo de contenido mediante la recopilación de información a través de imágenes, permitiendo observar de modo exhaustivo las distintas variables del tipo naturaleza geográfica, vídeos en los que sólo aparecen mujeres, conjuntos integrados por hombres y mujeres, diferentes espacios donde se graban las imágenes, la tipología musical y el tipo de vestimenta, como se muestra en la Tabla 1.

Datos

Tras la búsqueda se identificaron en Instagram 26.387 publicaciones, de las cuales se han elegido cronológicamente 300 vídeos por su pertenencia exclusiva a países asiáticos.

Tabla 1 Relación numérica y de porcentajes de vídeos analizados con la temática Flashmob 

Fuente: elaboración propia.

En términos globales son numerosas las propuestas en las que aparecen hombres y mujeres de forma conjunta (61%) realizando propuestas de intervención, en contraste con las apariciones en las que solamente aparecen mujeres (39%). Estos datos vienen a significar que la participación de las mujeres en grupos autónomos sin intervención masculina es mayoritaria en Indonesia (60%) y Tailandia (67%), y la participación más baja sucede en India, con tan solo un 22% de la muestra seleccionada. Por tanto, la mujer india tiene menor autonomía que la tailandesa en cuanto a la gestión participativa en el espacio público. Únicamente un sector reducido de las mujeres indias tiene mayores privilegios que la mayoría (^{Gangoli 2016}) debido al sistema de castas que no existe en Tailandia o en otros países asiáticos.

En lo referente a los espacios en donde tienen lugar las incursiones de los Flashmobs, se ha definido como espacios públicos calles, plazas, jardines, centros comerciales y oficinas, siendo estos los más utilizados (90%) frente al espacio privado como el propio hogar (10%). En otro sentido, también se ha podido observar, sobre todo en la India, que muchas de las coreografías han sido realizadas para festejar algún tipo de celebración como bodas, cumpleaños o festividades similares.

En cuanto a la utilización de la música que se escucha mientras tiene lugar el Flashmob, es notoria la presencia de música occidental (41%) incluyendo temas de máxima actualidad a nivel internacional de intérpretes estadounidenses como Shakira o Justin Bieber, por citar a algunos. Aunque la música oriental tiene un porcentaje más alto (59%), sobre todo en países como India e Indonesia, al contrario que en Malasia y Tailandia, donde ocupa un porcentaje relativamente más bajo. En las coreografías de India particularmente e Indonesia, está muy presente el influjo que tiene el cine de Bollywood con su particular riqueza musical que abarca desde canciones tradicionales a sonidos relacionados con la música más pop.

Otro aspecto a tener en cuenta en las propuestas analizadas es el uso de la vestimenta. Del total de la muestra, es destacable la presencia de mujeres ataviadas con elementos característicos de su cultura. El sari, el salwar y el kurti es utilizado por el 85% de las mujeres de la India frente a un 15% que vestía de forma occidental. Se puede precisar la existencia de mujeres bailando con velo y kebaya en países de creencias islamistas como Malasia e Indonesia, con un total del 75% y 72% respectivamente. Solo en Tailandia el 83% no utiliza velo ni ropa tradicional típica de su cultura, sino que su vestimenta es de tipo occidental. De ahí que, en el total de las representaciones visuales en las que puede verse a mujeres bailando, un 76% se decanta por una indumentaria oriental. Sin embargo, contrasta notoriamente que, frente a los porcentajes establecidos en las mujeres, el 82% de los hombres que aparecen en los vídeos vestían con ropa occidental.

Figura 1 Cómputo total de las variables observadas. Fuente: elaboración propia. 

Discusión y conclusiones

En el presente estudio se ha detectado, al introducir el vocablo Flashmob en la red social Instagram, la existencia de numerosos vídeos subidos por mujeres hindúes, musulmanas y budistas, sobre todo de India, Indonesia, Malasia y Tailandia. Hay que tener en cuenta que países como China y otros de medio oriente tienen restringido el acceso a webs como Google, Facebook, Twitter, YouTube, Wikipedia o Instagram (^{Miller 2018}). En ellos se observa cómo estas mujeres bailan y realizan coreografías musicales mayormente en espacios públicos como centros comerciales, calles, plazas o parques, emulando las coreografías y los Flashmob que se realizan en occidente, sin que pueda apreciarse en ello signo alguno de vulnerabilidad o pudor ante la forma de hacerse presente en los espacios públicos señalados.

Para ^{Chhachhi (1989}), el surgimiento en Asia del fundamentalismo religioso junto a la falta de desarrollo industrial y de democracias reales ha ralentizado el empoderamiento de la mujer en la India y en el sudeste asiático, y las enclaustra en castas, en donde resulta casi imposible dejar que la mujer se manifieste de manera libre y realista con la situación y el momento que vive. Diversos movimientos sociales han protestado y han logrado que los gobiernos legislen para cuidar de las mujeres, pero todavía éstas son sometidas a agresiones físicas tanto en el propio hogar como en la calle, vulnerando todos los derechos que tienen como personas. Por todo esto, en los países musulmanes durante las últimas décadas ha ido creciendo entre algunos colectivos femeninos un espíritu revolucionario de lucha por garantizar los derechos de las mujeres y su acceso a disfrutar de la vida pública en igualdad con los varones (^{Carvalho-Pinto & Fleschenberg 2019}).

En India, por ejemplo, no existe la obligación explicita de cubrirse la cabeza con un velo, pero sí está arraigado como prenda femenina, y no está bien visto por los sectores más conservadores que una mujer acceda sola a espacios públicos si no es en compañía de un hombre (^{Sharma 1978}). En muchos puntos de la geografía asiática, la ideología reaccionaria hace un llamamiento para que las mujeres usen el velo si salen de casa por motivos laborales o si quieren acceder a los espacios públicos en nombre de tradiciones ancestrales. La forma en la que éstas mujeres visten es un fiel reflejo que queda presente en muchos de los vídeos analizados. Sin embargo, es común observar a los hombres de estos mismos países usando ropa occidental sin que les resulte tan importante la tradición o la cultura por la que las mujeres deben de llevar dichas prendas de vestir alejándose por completo de la vestimenta occidental. Para ellos no existe la imperiosa obligación de vestir con sus prendas tradicionales. Por tanto, la mujer es víctima por el hecho de haber nacido mujer y sus derechos son mermados y dirigidos por el patriarcado imperante. Su visibilidad en los espacios públicos debe pasar lo más inadvertida posible, ya que “las mujeres no tienen valor sin sus velos; ponerse el velo es la única forma en que las mujeres pueden alcanzar valores sociales y morales” (^{Tami 2017}, 137).

El reflejo que las redes sociales permite mostrar a través de las distintas manifestaciones del arte pone en evidencia que “el feminismo musulmán se erige sobre el espíritu igualitario del islam oponiéndose a las lecturas, interpretaciones y manipulaciones patriarcales del Libro Sagrado” (^{Valcárcel & Sánchez 2014}, 59), postulándose por la necesidad de querer pertenecer a una vida más igualitaria y visible ante el mundo, en donde la comunicación y el uso de los lenguajes comunicativos artísticos no puede quedar estancado y mucho menos aislado (^{Dunbar-Hester 2009}). Es decir, ver a las mujeres musulmanas realizando flashmobs ataviadas con velo no invalida la reivindicación feminista.

En otro estudio, ^{Meso Ayerdi (2004}) advierte que el uso de las redes sociales e Internet para conectar individuos y para que estos realicen una actividad conjunta en los espacios públicos es una forma novedosa de fomentar la comunicación humana. Con ello, no se debe descuidar que el objetivo del artivismo ha de contener una intención, un mensaje o una propuesta clara, ya sea de índole artística, social o política. Por tanto, un Flashmob artivista ha de ser enriquecido dotándolo de concepto, para que las acciones no generen contenidos carentes de sentido y que a largo plazo sean más que eventualidades. Por tanto, al artivista occidental, el uso del Flashmob en países subdesarrollados le puede parecer, desde la óptica supremacista, bastante naíf y carente de una carga artística o ideológica sustancial porque el análisis de contenido presenta en algunas ocasiones la carencia de un propósito concreto y reivindicativo por y para las mujeres. Sin embargo, esto es una visión equivocada, ya que el Flashmob es una herramienta que fortalece el discurso corporal femenino porque la acción gestual es el medio de comunicación más vital que el ser humano conoce.

El apelativo del Flashmob en los videos visionados es utilizado con la única finalidad de subir a las redes sociales un vídeo con una coreografía. Hecho que podría catalogarse de inocente, meramente festivo o lúdico, sin el componente social o político que a simple vista parece requerir el artivismo feminista. Y es cierto, aunque en algunos casos pueda darse de forma desvirtuada sin el componente estrictamente social o político que requiere el artivismo más purista, al menos, está logrando que las mujeres tomen los espacios públicos para hacerse visibles, divertirse y, sobre todo, enviar esa información al exterior. Como destaca ^{Díaz Gandasegui (2011}), el gran logro de las redes sociales es la capacidad de generar una comunidad y traspasar las fronteras de lo físico con el fin de lanzar mensajes claros y comprensibles que surtan efecto en el receptor. Solo de esta forma puede llegar a conformarse una comunidad virtual y un intercambio de información complementaria que otorga poder a quien lo usa (^{Rheingold 2003}).

Por otra parte, no debemos olvidar que el artivismo puede ser considerado como la ornamentación estética de una ideología, que de algún modo deja implícito un mensaje con un alto contenido reivindicativo. En Asia ya ha empezado a producirse un pequeño paso, en donde las mujeres pueden salir a la calle a bailar y grabar sus coreografías para posteriormente subirlas a la red y dejarlas en el espacio virtual como una bandera. Esta acción, que puede parecer una pequeña revolución inocente, es una gran intervención que va dejando huella y constituyendo un hito: el de que estas mujeres se sientan orgullosas de mostrar sus cuerpos bailando y contoneándose en espacios públicos, los espacios que por derecho han de pertenecer en igualdad a las personas y no únicamente a los hombres. Hacer una revolución no siempre ha de ser por la fuerza y por la línea más dura o radical, precisamente la descolonización de la India liderada por Gandhi es un claro ejemplo de lo contrario. Por ello, es necesario considerar que las mujeres asiáticas han comenzado, aunque a la sociedad occidental le pueda parecer ingenuo o desvirtuado, una forma no formalmente artivista, pero sí de empoderamiento y expresión más allá de la palabra, de manifiestos y textos, basada en el gesto, la danza y el movimiento corporal. Al fin y al cabo, las acciones tienen más fuerza que las palabras.