2.1. Da autoetnografia ao documentário autobiográfico no feminino. Cruzamentos e diálogos

Na autobiografia trabalha-se a identidade, a presença e a individualidade da autoria na obra através de processos que podem ir da mediação ao questionamento (^{Baptista 2019}). No caso concreto do documentário autobiográfico, a voz que narra uma história individual/familiar é, ao mesmo tempo, expressão de processos coletivos mais abrangentes (^{Nichols 1983}). Este autor refere também que o documentário performático enfatiza o aspeto subjetivo do engajamento da ou do cineasta com o tema (cf. ^{Araújo 2019}).

Este processo de diálogo com o self e com o contexto tem diversos pontos de semelhança com a metodologia autoetnográfica. Sendo um método de pesquisa qualitativo, a autoetnografia apresenta interessantes potencialidades: aplicada ao estudo da memória pessoal/familiar, permite conciliar diferentes camadas analíticas, na medida em que usa um passado que foi vivido e relativamente ao qual se procura ter um certo distanciamento social (^{Santos 2017}) que potencie os processos reflexivo e interpretativo de um contexto social e histórico que subjaz à história pessoal/familiar. De acordo com ^{Miranda (2022}, 71), é “uma análise cultural elaborada por meio da narrativa pessoal, onde é possível desenvolver uma lente crítica em uma práxis dentro (( fora, de modo a entender quem somos nas nossas comunidades”. Este exercício exige do investigador ou da investigadora a capacidade de conciliar a leitura do individual com a da estrutura social, algo que é típico da análise sociológica e referido por ^{Mills no conceito de imaginação sociológica (1982}). Exige adicionalmente a capacidade de ser autorreflexivo/a, dialogando consigo para problematizar profundamente a sua auto narrativa a um nível individual situado, colocando o self em perspetiva (^{Caetano 2011}). Este processo de manter conversas internas é o que quotidianamente permite aos indivíduos pôr em exercício a sua reflexividade e assim estruturarem a sua vida, estabelecendo metas e projetos (Archer, apud Caetano 2011), ou seja, é uma competência que nos situa como performadores da nossa identidade. Na arte “a reflexividade vem sendo utilizada por diversos autores desde o século XX para caracterizar criações diversas que, em linhas gerais, fazem referências a si mesmas e/ou referenciam a linguagem que é utilizada para compô-las” (^{França 2020}, 68).

Porém, este processo é sempre de co-construção, na medida em que é mediado pelo contexto social circundante, que estabelece os limites da reidentificação biográfica (^{Takaki 2020}). A autora (2020, 3) sugere que esta capacidade ou competência faz da investigadora ou investigador um agente cultural. Esta ideia ganha particular acuidade quando, como no cinema autobiográfico, o processo de exploração autoetnográfico é concomitante com um processo de criação de um objeto artístico. Diferentemente do que ocorre quando a metodologia é acionada no âmbito da investigação científica pura, na arte a autoetnografia serve de base à criação de um produto cultural, que passa a ter existência própria. A experiência etnográfica passa assim a ter duas faces, a do acesso ao objeto de análise e a do objeto final criado, que irá futuramente fazer parte de outras biografias. Isto sucede porque se aliou o mote da criatividade (^{Morin 2005}) ao da interpretatividade. Um questionamento que emerge é em que medida poderemos falar de uma autoetnografia criativa ou de criação.

Importa recordar que “o exercício da agência é feito através e não em contraponto com o sistema cultural, no sentido de Alexander (1988; 1998). Até porque a criatividade e inovação da ação dos sujeitos é atravessada pela dimensão hierárquica da vida social” (^{Caetano 2011}, 160-161). Isto significa que os limites da agência são definidos logo à partida, ou seja, a própria capacidade de exercer a reflexividade está cerceada pelas fronteiras que o processo de socialização produziu no individuo.

Neste processo é fundamental problematizar qual o papel do género, concretamente de ser mulher. Sabemos que a voz das mulheres foi durante muito tempo silenciada e desacreditada. Isto aconteceu na sociedade em geral e na produção artística e cultural em particular, onde a presença de mulheres autoras e criadoras é recente, especialmente em determinados contextos sociogeográficos (^{Vicente 2011}; ^{Pereira 2016}; ^{Sales Oliveira 2023}) A performance de si protagonizada por mulheres tende a ser desvalorizada face a formas mais tradicionais de expressão ou criação. Se atentarmos ao cerne do processo, o “diferencial da autoetnografia está na inserção corporificada, espiritual, afetiva, intelectual e ética do pesquisador caracterizando a participação intersubjetiva de si e do(s) outro(s) e dos objetos” (^{Takaki 2020}, 4). De resto, as “metodologias de investigação e de intervenção de cariz feminista, […] resgatam o valor da reflexão e da crítica” no contexto de uma produção científica tendencialmente universalista e masculinizada (^{Neves & Nogueira 2005}, 411).

Face ao exposto, de uma perspetiva assumidamente feminista na qual nos posicionamos, pretendemos levar a cabo (o estudo de) aquilo que propomos como uma autoetnografia de criação enquanto espaço de e para mulheres.

2.2. Identidade, mobilidades e diáspora. Os lugares (fílmicos) do Eu interior

Identidade e migração são uma associação temática frequente nas mais diversas esferas da vida social. Essa associação tem base no aumento exponencial das mobilidades e das migrações na segunda metade do século passado (^{Peixoto 2004}; ^{Hannam, Sheller & Urry 2006}) e na assunção prevalecente de que a identidade é mutável ou resulta de uma identificação contingente (^{Dubar 2006}). Neste sentido, o lugar (de pertença/nascimento) foi desde sempre uma característica central para a definição da identidade de pessoas e grupos. O enraizamento territorial tem expressão na cultural partilhada pelas comunidades e é um elemento intrínseco ao processo de construção do self, que se identifica com um espaço, uma família, uma região ou nação (Dubar 2006). É neste sentido que o individuo adulto frequentemente se depara com dificuldades de natureza emocional, funcional e mesmo física quando perante um processo de migração (^{Pires 2003}; ^{Renner, Schmidt & Kersting 2024}). O estranhamento de uma outra realidade, corporizada nas regras sociais tanto como no clima, nos cheiros e nos modos de vida, é um sentimento prevalecente na adaptação de um/a migrante (^{Marin & Pozobon 2010}).

Se os movimentos migratórios sempre fizeram parte da história da humanidade, desde a segunda metade do século passado assumiram uma expressão muito mais intensa. Também a mobilidade aumentou exponencialmente, sobretudo na transição para o século XXI, de tal forma que, segundo algumas autorias (^{Cresswell 2006}; ^{Sheller & Urry 2006}), se geram impactos estruturais nas formas como o mundo e a sociedade se organizam.

Neste contexto, a identidade, que se baseava na pertença a lugares exteriores e interiores em que o indivíduo se desenvolve e cresce, é agora construída em torno de um percurso de vida menos linear, com diversidade de geografias e experiências, vivido num presente que é frequentemente fragmentado. Nas teorias das migrações, a diáspora funciona como um pseudoterritório de substituição - físico, social e cultural - onde se recriam e reinventam as dinâmicas dos territórios de origem de migrantes (^{Hall 2003}; ^{Sousa 2014}). Neste processo, a memória constitui-se como mecanismo essencial à reprodução social de um passado vivido ou herdado (^{Little 2011}).

Sendo as migrações e as mobilidades processos sociais que têm vindo a adquirir maior expressão, a sua presença como objeto de estudo ou objeto fílmico tem-se tornado mais frequente (^{Teixeira 2016}). Tal também se explica pela complexidade humana e social que acarretam, que possibilita narrativas de grande potencial heurístico e estético (^{Amorim 2009}).

Ao nível da análise sociológica, o estudo das migrações inicialmente tendia a um maior enfoque na perspetiva quantitativa, cingindo a análise à expressão numérica dos fluxos e à sua interpretação via fatores de índole estrutural (economia, demografia) e conjuntural (política, perspetiva institucional) (^{Peixoto 2004}). Posteriormente surgem novas leituras a partir de um viés da agência, inicialmente focando as motivações para a migração e depois as experiências (e.g. ^{Padilla & Ortiz 2014}; ^{Almeida 2020}). Ligada a esta abordagem, o estudo das identidades emerge como um aliado fundamental, corporizando a ligação entre cultura e migrações.

Ao nível artístico e no caso concreto da sétima arte, apesar de nos últimos anos terem vindo a aumentar as representações de experiências migrantes e das relações interculturais, estas tendem a restringir-se, como defendem ^{Cabecinhas, Macedo e França (2019}, 5), a uma “exibição ritual da ‘diversidade visível’”, patenteando a persistência de muitos estereótipos. Também ^{Teixeira (2014}, 44) assinala a persistência de “tratamentos fílmicos que envolvem uma perceção paternalista e pouco reflexiva do ponto de vista da subjetividade histórica das identidades migratórias”.

Percebemos assim que há premente necessidade de uma outra forma de narrar, que, ao trazer a voz de protagonistas dos processos migratórios e de (re)configuração identitária, permita um olhar mais multifacetado sobre esta realidade. O lugar do cinema nessa visibilização do “eu interior” nos percursos de migração e diáspora é estratégico, visto que o cinema se configura como um lugar privilegiado “a partir do qual se pode relacionar o passado e o presente das relações interculturais” (^{Cabecinhas, Macedo & França 2019}, 5).

Neste contexto, analisar o cinema de Tila Chitunda, no qual os temas da identidade, memória e diáspora são centrais, pode ser um contributo valioso para desbravar caminhos e evidenciar alternativas para o conhecimento da realidade social a par da arte.

3.1. A obra de Tila Chitunda

Tila Chitunda é uma realizadora negra, brasileira, nascida em 1977. É a filha mais nova de uma família de emigrantes angolanos que fugiram da guerra civil que eclodiu em Angola após a sua independência do domínio colonial português. A realizadora é licenciada em Comunicação Social e, para além de diretora audiovisual, trabalha como produtora e jornalista. Sendo diretora e produtora audiovisual desde 2004, Tila Chitunda já realizou filmes de ficção, vídeos institucionais, workshops e eventos culturais. Os seus filmes foram exibidos e premiados em importantes festivais como É Tudo Verdade - Festival Internacional de Documentários, Visões Periféricas, Festival Internacional de Curtas Metragens de São Paulo, FestCine - Recife, Janela Internacional de Cinema, Mostra Sesc de Cinema, Festival de Cinema de Triunfo, Visions du Réel (Suíça)². Tendo começado com a produção do documentário Histórias do lado de lá em 2004, o seu trabalho é composto por nove filmes, dos quais dois são de ficção e os restantes documentários. FotogrÁFRICA (2016), Nome de Batismo - Alice (2017) e Nome de Batismo - Frances (2019) são produções audiovisuais autobiográficas que discutem as relações entre África e Brasil a partir do ponto de vista das suas relações familiares. Deslocamentos - paraíso e caos (2020) é o documentário mais recente da realizadora, explorando, a partir do contexto da pandemia, a relação estabelecida por Tila com a Suíça, país onde habita há alguns anos.

3.2. Abordagem metodológica acionada

A análise efetuada nesta pesquisa combina técnicas de recolha e análise de dados das ciências sociais com abordagens dos estudos de cinema. Ao nível sociológico, identificamo-nos com duas estratégias de pesquisa - as metodologias visuais, de uso crescente nas ciências sociais (^{Sarmento 2014}), e a proposta para uma sociologia do cinema de Pierre Sorlin (1977, apud^{Menezes 2017}) que valoriza essencialmente o carácter construtivo do filme, mediante a compreensão dos “valores que presidem as escolhas realizadas e a sua reorganização no espaço fílmico” (Menezes 2017, 25). Cruzamos estas abordagens com uma análise fílmica baseada na teoria de cineastas. Esta teoria dá especial enfoque à relação entre realização e obra através da análise do pensamento artístico da autora ou autor e assumindo o pressuposto de que esta tem uma teoria própria (^{Graça, Baggio & Penafria 2015}). Consideramos esta teoria especialmente adequada para esta investigação porque, tratando-se de obras autobiográficas, a relação com o percurso e a reflexão da cineasta é parte integrante da obra. Como refere Chitunda, numa das últimas frases de FotogrÁfrica, “Sem raízes fortes eu não posso me jogar no mundo.”

A complementar a análise sociológica e fílmica da obra de Tila Chitunda, foi possível o contacto direto com a realizadora em dois momentos, no âmbito de atividades do projeto de investigação. Assim, realizou-se uma entrevista semiestruturada com cerca de 70 minutos de duração, a qual foi posteriormente editada em formato podcast³. Foi também organizada uma mostra da obra da realizadora. Estes momentos foram incorporados no processo de recolha de dados empíricos num registo de investigação-ação, ou seja, quando investigação e prática se alimentam reciprocamente (^{Guerra 2002}). No caso, a entrevista-podcast permitiu compreender os bastidores do processo criativo e das filmagens e questionar a realizadora sobre motivações e perceções. A organização da mostra permitiu intermediar e observar a relação da realizadora com o seu público.

4.1. Autoetnografia e autobiografia. Diálogos mapeados

Chitunda faz recurso a várias técnicas para além do vídeo, concretamente a fotografia e a narração. Este é o ponto de partida que selecionamos para construir a nossa análise, uma vez que ambas as técnicas são frequentemente acionadas pela pesquisa científica de cariz etnográfico, quer como fonte de informação quer como produção de dados ao nível do filme etnográfico.

A narração é a forma por excelência de diálogo com o self protagonizada pela/o investigador/a quando enceta o processo autorreflexivo subjacente à metodologia autoetnográfica. Esta narração muitas vezes assume a forma de registo escrito consubstanciado no simbólico diário de campo (^{Cachado 2021}).

O registo áudio da protagonista/narradora/investigadora efetuado nas obras de Tila Chitunda introduz a componente do ‘dizer em voz alta’, antevendo um público que necessita de compreender, o que introduz uma ênfase na inteligibilidade do discurso, que aporta ao processo reflexivo uma dimensão de transmissão: na medida em que se conta uma história a outrem, esta tem que ser perfeitamente clara e percetível.

Fonte: Filmografia da realizadora, captação nossa.

Figura 1 Imagem com exemplo de narração do filme Nome de Batismo - Alice (2017) 

Segundo ^{Borges (2022}, 37), na “construção discursiva de personas na elaboração de autobiografias, [...] a figura una de autor(a), narrador(a) e protagonista submete a história a interesses de revelação, ocultamento, amenização ou ênfase de episódios e características”. Encontramos estas estratégias nas narrativas de Tila. Na imagem acima pode-se ler parte do diálogo interior de Tila com a sua avó Alice, já falecida e que nunca conheceu, mas com quem conversa ao longo de toda a viagem a Angola contada neste filme.

Em cada um dos quatro filmes analisados, a realizadora tem uma forma particular de articular a narração com a imagem e com as personagens, mas em todos vai construindo a história, trazendo episódios e temas de acordo com o fio condutor que definiu para cada trabalho.

Quanto à fotografia documental, esta é utilizada frequentemente como método de investigação etnográfico para acionamento de memórias que possam alicerçar o processo de reconstrução de episódios de vida (^{Novaes 2014}). Como refere ^{Triana (2023}, 145), “a fotografia revela um emaranhado de temporalidades, restos de passados e fragmentos de histórias plurais que se coadunam no presente, tensionando-o.” Ainda de acordo com esta autora (ibid., 147), “a imagem suscita processos de coexistência de tempos, passados e presentes permitindo um mergulho ´sensível e inteligível´ na realidade”.

Nas obras analisadas, Chitunda recorre à fotografia de diferentes formas. Enquanto em FotogrÁfrica (2017) a fotografia é de tal forma central que dá nome à obra, que inicia com uma parede de fotografias e explora fotografias-memórias da sua família, na série Nome de Batismo e em Deslocamentos (2020) Tila vai buscar fotografias de si, de infância e atuais, sobretudo para discutir o tema da raça e da cor de pele. Aciona ainda fotografias de outros como na imagem que se segue, que é uma composição feita pela autora de fotografias de crianças assassinadas para discutir esta questão, que no Brasil assume uma expressão muito elevada (UNICEF 2021).

Fonte: Filmografia da realizadora, captação nossa.

Figura 2 Imagem da composição feita pela autora e apresentada no filme Deslocamentos (2020) 

A parede-fotografia com que inicia FotogrÁfrica aciona a fotografia de uma forma muito diferente. Os primeiros minutos do filme apresentam sucessivamente fotos, co(me)ntadas por Tila enquanto narradora, que expõe as histórias que lhe foram contadas desde pequena. A personagem da sua mãe Amélia, em traje tradicional, é um elemento de confronto com o presente do filme, passado em Olinda no Brasil.

Fonte: Filmografia da realizadora, captação nossa.

Figura 3 Imagem da parede em casa de D. Amélia em FotogrÁfrica (2017) 

Percebemos ao longo do filme que para a família exilada estas conexões superam em força e sentido de pertença as ligações estabelecidas no Brasil. Como analisa ^{Natalino (2021}, 153), com base em Rouillé e Hirsch, a fotografia permite incorporar o passado e “estabelecer uma comunicação com a memória corporal do espectador”. Esta parede e todas as fotografias deste documentário permitem-nos enquanto espectador ou espectadora criar elo com o percurso da família, fazendo associação com o que sabe da Grande História que emoldura esta jornada de fuga e exílio. Este é um processo típico da metodologia autoetnográfica.

4.2 Análise fílmica: obras, temas e escolhas

Fonte: Filmografia da realizadora, captação nossa.

Figura 4 Imagem do interior da carrinha no filme Nome de Batismo - Alice (2017) 

No ano seguinte ao seu filme inaugural FotogrÁfrica, Tila inicia o projeto Nome de Batismo, que consubstancia uma investigação a partir de si mesma. uma vez que se trata de uma série que procura investigar os cinco nomes de Tila: Alice Frances Tilovita Sicato Chitunda. Dos cinco filmes, ainda apenas foram realizados os relativos aos dois primeiros nomes. Em Nome de Batismo - Alice (2017) a cineasta viaja para Angola. Este primeiro filme da série é, portanto, um filme de viagem, uma viagem de mãe e filha, de regresso e (re)conhecimento (^{Gama 2017}). Como referimos acima, a voz da avó Alice está presente através da leitura de uma carta escrita em umbundo, que refere a alegria da avó por saber que a neta teria o seu nome e por ter finalmente notícias da família exilada. A língua umbundo, falada pelos parentes e desconhecida para Tila, é motivo de estranhamento e brincadeira carinhosa, mas que gera um certo abismo cultural (^{Marques 2022}, 363), como se percebe na imagem anterior.

O último filme analisado, Deslocamentos - paraíso e caos (2020), é um projeto que emerge durante o contexto pandémico e que dá sequência à senda identitária da realizadora, mas desta vez centrado na sua vida presente. Os deslocamentos aéreos com que Tila abre o filme, mostrando um céu por onde os aviões circulam, são posicionados “entre o paraíso e o caos”, termos que matizam uma Suíça e um Brasil em contexto pandémico segundo o olhar de Chitunda.

Fonte: Filmografia da realizadora, captação nossa.

Figura 5 Imagem inicial do filme Deslocamentos - paraíso e caos (2020) 

Mas esta aparente linearidade de um mundo (muito) civilizado versus um (dito) terceiro mundo caótico é posta em causa à medida que Tila nos conta a história da sua vida adulta e da família que criou. Casada com um suíço e com dois filhos pequenos, ela discute o estranhamento social face a esta família multiétnica.

Também nos relata como o mundo estranha o seu percurso profissional: “até hoje, ocupando lugares historicamente negados a corpos negros, as pessoas me olham, admiradas”. Percebemos que Tila não se sente (ainda) integrada na Suíça e tão pouco tem expectativas de que os seus filhos venham a ser plenamente cidadãos suíços.

Fonte: Filmografia da realizadora, captação nossa.

Figura 6 Imagem de Tila Chitunda no filme Deslocamentos - paraíso e caos (2020) 

Os vários lugares (de vida) que estas quatro obras atravessam, todos eles negam à realizadora uma pertença simples e clara. As conversas com as e os parentes-interlocutores (^{Damásio 2022}) - a sua mãe, Beth, a família em Angola - abrem portas para o passado mas não lhe dão amarras num presente controverso e complexo e criam mais distâncias do que elos (Chitunda em entrevista/podcast). Este diálogo acaba assim por ser mais consigo própria e connosco, espectadoras e espectadores. Somos confidentes de Tila, que connosco partilha os seus planos, dúvidas, frustrações, e ouvintes dos seus diálogos internos (^{Archer 2012}), que porventura gerarão um eco que mais adiante no processo da sua obra autobiográfica lhe permita encontrar respostas. A viagem ou deslocação, presente em todos os filmes deste conjunto, conecta-se com o movimento inerente à busca interior. A busca de si através das suas raízes familiares foi-nos reiterada por Tila na entrevista como o mote da sua obra, uma busca individual que partilha para poder refletir sobre ela. Neste(s) périplo(s), Tila desinquieta com as assimetrias sociais presenciadas e vivenciadas. Desde o relato de Amélia sobre o ostracismo a que a família foi votada nos anos 1970 até à contemporaneidade de emigrantes e refugiados a quem é negada permanência, Tila desconstrói as narrativas de integração e aceitação da política internacional (^{Pridgeon 2022}).

4.3 Sobre ser mulher (negra) realizadora ou para uma autobiografia feminina/ista

Fonte: Filmografia da realizadora, captação nossa.

Figura 7 Imagem projetada de Tila Chitunda no filme Deslocamentos - paraíso e caos (2020) 

A identidade de Tila Chitunda enquanto mulher é algo que vai sendo discutido ao longo da sua obra. Em FotogrÁfrica (2016), Tila é uma mulher brasileira, filha de emigrantes/refugiados que busca a sua identidade. É essencialmente com mulheres que ela dialoga nessa busca: a mulher do candomblé, D. Amélia, a mãe de Tila, Beth. Na série Nome de Batismo, Tila vai atrás das mulheres que inspiraram o seu nome. Em Nome de Batismo - Alice, Tila parte com sua mãe em diálogo com a avó que não conheceu, mas com quem toma contacto através de uma carta que a intriga e a leva a Angola. Nesta viagem, são as mulheres da família e as suas histórias que ela procura. Contudo, o encontro não corre como esperado, até porque as histórias masculinas são fortes e tendem a apagar as mulheres. O contexto do filme é África, pelo que nesta obra as questões identitárias prendem-se com ancestralidade e cultura e Tila tem dificuldade em se situar num país e numa família extensa que lhe é estranha. Perto do final, é um acidente grave que a vai fazer sentir a preocupação e o acolhimento da família, materializada simbolicamente nas ervas que uma tia lhe oferece para apaziguar as suas dores. Este acontecimento permite a Tila tomar o seu lugar na roda da dança, embora os seus questionamentos permaneçam. Em Nome de Baptismo - Frances, é novamente uma mulher que inspira a busca, Frances. Da mesma forma, segundo a autora, o seu próximo filme, Tilovita, é inspirado na sua tia que desapareceu misteriosamente durante a guerra civil, sobrevivendo na floresta. Mas é talvez no filme Deslocamentos que a questão da mulher é colocada de forma mais explícita quando Tila aplica uma perspectiva do sujeito (Mecheril, in Kilomba 2022) sobre a sua condição de mulher negra imigrante e detalhando experiências suas de racismo quotidiano (Kilomba 2022).

Fonte: Filmografia da realizadora, captação nossa.

Figura 8 Imagem de Tila Chitunda e de um dos seus filhos no filme Deslocamentos - paraíso e caos (2020) 

Neste filme e também na entrevista/podcast, Tila problematiza particularmente o seu lugar de fala (^{Ribeiro 2019}) face às expectativas sociais. Sendo oriunda de uma família qualificada, por ter tido acesso à educação e uma profissão diferenciada, ao chegar à Europa Central é lida enquanto mulher negra imigrante. O seu casamento com um homem suíço permite legitimar a sua presença na Suíça, contribuindo para o que ela chama um “mito de um local acolhedor e multiétnico”, mas que depois nas suas vivências quotidianas a estranha neste papel, esperando que seja antes a “babá dos seus próprios filhos”.

Com esta proposta, Tila problematiza o lugar da mulher e da mulher negra no momento social atual, numa ”Fortaleza Europa” (Kilomba 2022) a braços com a migração e o acolhimento de refugiados. Aqui o seu estilo narrativo interrogativo configura um manifesto: “O nome disso é racismo. […] já perdi as contas do número de vezes que eu tive que dizer que não era babá, não era faxineira e até hoje, […] as pessoas me olham, admiradas.”