Hiatos, glosas e elipses: fragmentos de uma trajectória textual

Emergindo no entrecruzar do mito e da ideologia, Merlim surge indubitavelmente como uma das figuras mais persistentes e enigmáticas do imaginário ocidental: daí o seu imenso fascínio e poder de significação; daí, também, a sua resistência à interpretação. Escrever sobre Merlim - personagem volúvel e proteiforme, encarnação avant la lettre de uma fantasmagoria barroca que procura apreender, no impossível presente da escrita, a passagem e a anamorfose das coisas e dos seres -, equivale a escrever sobre um objecto sempre em fuga, sobre um não-objecto que condena inevitavelmente a análise - presa num diabólico jogo de espelhos - a defrontar-se com um impasse. Merlim revela- se então como um significante flutuante à dimensão do próprio desejo, inesgotável por excelência, e cujo objecto se retira precisamente no momento em que pensamos, à semelhança de Tântalo, estar prestes a capturá-lo. O autor anónimo que redigiu a Suite- Vulgate já tinha, aliás, lançado o avisado:

«Com plus le verries et en orries parler mains le connuistries»⁴

Ao acumular os papéis de adivinho, profeta, mágico ou homem selvagem, Merlim desmultiplica as suas funções narrativas e simbólicas escapando, numa perturbante ambiguidade, a uma classificação tipológica que tentaríamos esboçar em vão. Todavia, foi inegável que é na sua qualidade de mágico que passou à posteridade, sendo também enquanto tal que detém os poderes mais inquietantes. Liberto da temporalidade e do peso da gravidade, desloca-se sem qualquer dificuldade no espaço e torna o tempo imutável ou absolutamente reversível, assumindo indiferentemente o rosto de uma criança (na Historia regum britanniae de Geoffrey de Monmouth, por exemplo), de um velho, de um jovem criado, de um enfermo, de um horrível pastor (no Merlin de Robert de Boron) ou de um ceifador (no Didot-Perceval, também atribuído a Robert de Boron). Os jogos da metamorfose, mesmo admitindo que, em muitos dos casos, se reduzam à prática do disfarce, nunca traduzem contudo um comportamento inocente. Pensemos nas ludibria daemoni da literatura do deserto, onde a máscara, juntamente com a

faculdade de alterar as formas, denuncia a quebra da especular e mimética que une Deus à Criação⁵, mas também em Tertuliano e na oposição fundadora entre plástica Dei e retórica/cosmética verbal e corporal (De spectaculi, De cultu feminarum, por exemplo). Situado nos limiares entre a gnose e a ficção, entre a teatralidade lúdica de um sujeito

que se compraz no espectáculo de si mesmo e a dimensão de um saber oculto por detrás do invólucro da palavra e do corpo, Merlim não podia deixar de aparecer como uma personagem extremamente dúbia aos olhos da Igreja e do público. Nele convergem as influências antagónicas do Céu e do Inferno, do Real e da Ilusão, do Sagrado e do Profano. Esta polivalência essencial vai, de algum modo, perturbar o «horizonte de expectativa», o que se reflecte na própria tradição textual que tenta então delimitar a proliferação das formas e dos rostos, atribuindo a Merlim, sempre que possível, uma função reconhecível e estável. Mas, no universo ficcional, voltamos a sentir a mesma resistência do mágico em se deixar dominar. A manipulação (ideológica, textual e retórica) de que é objecto entre os séculos XII e XIII mostra a perplexidade dos autores perante este ser sem identidade que obriga a literatura a interrogar-se constantemente sobre a sua origem, o seu estatuto e a sua natureza profunda. Poder-se-à dizer que, ao falar de Merlim, o texto medieval assume defrontar-se com um impasse que as sucessivas metamorfoses da ficção (processos de re-escrita através das inúmeras continuações e das intermináveis glosas) somatizam de forma exemplar. A fragmentação da personagem e as aparentes contradições a nível da tradição, resultam do facto de Merlim não possuir a coerência ou a coesão do mito ou da lenda, o que levou P. Zumthor⁶ a falar antes em fábula; fábula essencialmente literária que podemos percorrer de modo a identificarmos, num primeiro tempo, os principais marcos da construção de uma figura sempre polémica.

O nome de Merlim não aparece em nenhum texto anterior a 1134, data em que Geoffrey de Monmouth publica a sua Prophetia Merlini que acabará por incluir na Historia Regum Britannie (Livro VII)⁷. Geoffrey recupera provavelmente da tradição galesa (que conhecia, pelo menos, através do seu mestre Gautier de Oxford) a personagem lendária de Myrddin, um célebre poeta-adivinho que, pressupõe-se, terá composto diversos poemas célebres datados do século X ou XI⁸. Mas, por outro lado, é de notar que o primeiro episódio em que Merlim aparece tem origem numa lenda fixada pela Historia Britonum de Nennius (século IX). Nela, vemos o rei Vortegirn (Guorthigirnus) tentar construir uma torre defensiva que se desmorona sucessivamente. Surpreendido com este prodígio, consulta os sábios do reino que, incapazes de explicar o fenómeno, o aconselham a sacrificar sobre as fundações uma criança sem pai. É então que surge Ambrosius, filho de pai desconhecido, que será levado para junto do rei perante o qual revela a origem e o significado do prodígio, pelo que consegue escapar à morte⁹. Temos aqui, em traços largos, o núcleo da fábula merlinesca que Geoffrey de Monmouth irá desenvolver e subtilizar: nascimento estranho, profecias enigmáticas e, principalmente, capacidade de denunciar as falhas de um passado subterrâneo, recalcado no inconsciente individual, bem como textual¹⁰. Merlim passará então a ser, antes de mais, o grande profeta que anuncia a decadência e a futura regeneração da Grã-Bretanha: como o demonstrara outrora J. Marx¹¹ através do estudo das dedicatórias inaugurais da HRB e da Vita Merlini, Merlim é claramente para Geoffrey de Monmouth uma personagem ao serviço de um programa político e pró-expansionista. Assume, no entanto, desde então, algumas particularidades que vão moldar o seu devir literário. É apresentado como o filho de uma princesa da Demécia violada por um incubo, origem diabólica forjada provavelmente a partir da filiação duvidosa de que falara Nennius¹². Esta origem explica o facto de ele conhecer o passado, o presente e o futuro, pelo que se torna conselheiro do rei Aurélio Ambrósio, sob ordem de quem traslada, a partir da Irlanda, as pedras de Stonhenge¹³. Mais tarde, desempenha esta mesma função junto de Uter Pandragon, estando directamente implicado - e veremos de que forma - na concepção do rei Artur. De seguida, desaparece da HRB, como se tivesse levado a cabo a sua função primordial: permitir o nascimento do mundo e da literatura arturiana.

Com a Vita Merlini, pequeno poema com cerca de 1500 versos, composto posteriormente (circa 1148 ou ainda antes segundo alguns estudiosos), Geoffrey desejava não somente fixar a biografia de Merlim, como desejava também explorar o êxito das suas primeiras profecias, retomadas aqui na sua quase integralidade, embora num contexto renovado. Merlim é inicialmente definido como rei e adivinho («Rex erat et vates»), ocupando assim a função sacerdotal e guerreira. O poeta renuncia, contudo, a três dos traços dominantes da HRB: a origem diabólica de Merlim, a sua intervenção na trasladação das pedras e no nascimento de Artur. Vemos então surgir uma segunda tradição subordinada ao tema do homo sylvaticus: Merlim é descrito como um ser solitário que o espectáculo de uma batalha sangrenta e fratricida enlouqueceu, e cujo único desejo é o de se retirar para as profundezas dos bosques na companhia dos

animais selvagens¹⁴. Nesta vertente da fábula, vislumbra-se a íntima relação (ou mesmo

a sobreposição) entre a palavra reveladora de verdades ocultas/ocultadas (palavra antecedida pelo famoso riso merlinesco, enigmático e ameaçador) e a loucura, essa autêntica metamorfose interior que caracteriza os seres tocados pelas transcendência e destinados a manterem uma relação privilegiada com o sagrado. A Idade Média tem consciência desta dualidade constitutiva da personagem, dualidade que pode ser explicada, em parte, pelo confronto simbiótico de duas fontes ou de duas culturas: uma erudita, principalmente alimentada pela literatura apologética, e uma outra oriunda da tradição oral (e pagã, nas suas origens) herdada, quer do mundo celta, quer do vasto património mitológico indo-europeu celta, quer, pura e simplesmente, da figura do wildman tão recorrente no folclore universal¹⁵. Assim, perto do ano 1180, Giraud de Bari já notava a existência de dois Merlins: o filho do incubo, e o profeta refugiado na floresta¹⁶. Mais tarde, mas com a mesma clareza, o cronista galês Giraldus Cambresis (primeira metade do século XIII) distinguia também o já referido Merlim-Ambrosius, de um segundo, nascido na Escócia, e chamado Celedonius (do nome do bosque onde o profeta costumava fazer os seus vaticínios) ou Sylvester.

Mas o século XII, com as obras de G. de Monmouth e de Wace (Le Roman de Brut) apenas constitui o momento inaugural da construção narrativa da personagem. De facto, é principalmente com Robert de Boron (finais do século XII ou início do século XIII) que Merlim se revela como um imenso potencial romanesco, passando o seu nome a ser indissociável de duas das figuras simbolicamente mais pujantes do imaginário medieval:

Artur e o Graal¹⁷. P. ^{Zumthor (1973}) sublinhou claramente a situação do Merlin em prosa no tríptico narrativo atribuído a Robert de Boron. Mais do que uma simples transição, o Merlin instaura-se como mediação entre o Joseph d'Arimathie (ou Roman de l'Estoire dou Graal) e o Perceval em prosa (ou Didot-Perceval), ou seja, entre o tempo das origens¹⁸ e o tempo da completude¹⁹, através do qual se fecha o ciclo das aventuras do Graal no plano transcendental. Como profeta do Graal, Merlim surge também como o «anjo protector da cavalaria»²⁰, o instrumento supremo da Providência: prepara a vinda do rei Artur, a aceitação da sua soberania pelos poderosos senhores da Grã-Bretanha e instaura a Távola Redonda em continuidade com a Mesa da Última Ceia e a Mesa do Graal fundada por José de Arimateia. Robert de Boron readaptou alguns dos traços de Merlim, nomeadamente no que diz respeito à sua origem (relatada, num cenário apocalíptico, no início do romance) que aparece como o resultado de uma conspiração diabólica visando a criação de um Anticristo²¹. Contudo, o objectivo desta amplificatio narrativa, que reforça a natureza essencialmente maligna e obscura da personagem, é transformar, quase por antífrase, a sua função: graças ao arrependimento da mãe²² (que segue os conselhos de Blaise, o seu confessor), Merlim passa a ser uma espécie de diabo angélico, inscrevendo-se então a sua história singular na temática geral da Salvação pela Redenção (P. Zumthor, 1973: 131; F. ^{Dubost, 1991}: 710-717).

O ciclo do Lancelot-Graal (ou Vulgata) retoma como núcleo narrativo o texto em prosa de Robert de Boron, amplia-o consideravelmente, abandonando todavia o seu cariz intrinsecamente teológico²³. Finalmente, refiramos o ciclo pós-Vulgata do qual, curiosa e sintomaticamente, apenas restou uma Suite-Merlin (ou Merlin-Huth)²⁴, redigida em 1240 aproximadamente (C. Garcia Gual, 1986: XXXVI), e onde se destacam sobretudo os aspectos míticos da fábula. É nestes dois ciclos em prosa que vemos aparecer o famoso episódio do "enserrement Merlin": qual feiticeiro enfeitiçado, o profeta deixa-se lucidamente aprisionar²⁵ pelos encantos e encantamentos de Ninienne (ou Viviana na

Vulgata), a quem transmitira os seus segredos²⁶.

Desta evolução genérica da figura de Merlim, evidenciam-se algumas constantes. Em primeiro lugar, existe uma repetida hesitação quanto à origem do profeta. O próprio Robert de Boron, que tanto insiste sobre a sua natureza diabólica, não consegue ocultar a irresistível atracção que o universo solitário da floresta (espaço da loucura, da expansão dos instintos, dos labirintos da identidade) exerce sobre Merlim:

«Je remendrai molt volentiers, mais je voil que vos sachiez entre vos .II. priveement mon afaire et mon estre. Je voil que vos sachiez qu'il me covient par fine force de nature estre parfois eschis de la gent (Merlin, p.149, 1. 43-47)²⁷».

Esta acumulação ou alternância de origens que se projecta, com maior ou menor nitidez, de obra para obra, deixando transparecer as marcas de um poderoso intertexto (cultural e literário), é também - e antes de mais - o inconfundível sintoma de um mal-estar perante um ser enigmático e inquietante, mal-estar que vai aumentando à medida que se restitui à personagem grande parte do seu mistério, como acontece na Vulgata ou no Huth-Merlin, libertos do projecto edificador de Robert de Boron. Merlim vai então ser submetido a uma autêntica manipulação narrativa que visa negar as suas origens diabólicas. Efectivamente, já com Robert de Boron é evidente o desejo de apagar uma paternidade incómoda²⁸. Nos textos posteriores, este processo acentua-se, chegando inclusive Merlim a reivindicar a sua outra origem, puramente selvagem:

«Et quant ele se vit seule et esgaree [sa mère] si se coucha desous .j. arbre et sendormi. Et lors vint a li vn hons salvages si s'assist d'encoste li et quant il la vit seule si jut a li que onques ne s'en osa desfendre et celle nuit fui je engendres en ma mere (Merlin-Vulgate, p.286, 1. 36-39)²⁹».

Como explicar esta opção ou esta autêntica transfiguração original? Remeter Merlim para o lado do homem selvagem não consistirá numa tentativa de o enquadrar num tipo perfeitamente identificável dentro da tradição popular?³⁰ Neste sentido, equivale, por outras palavras, a integrá-lo num arquétipo imaginário através do qual pode ser reconhecido, logo dominado e as suas forças ocultas e potencialmente caóticas canalizadas³¹. Apesar do processo de eufemização nunca conseguir esvaziar completamente o semantismo ameaçador do profeta (enquanto personagem infernal e ctónica)³², estamos aqui perante um novo fenómeno de reabilitação, simetricamente inverso ao que fora iniciado por Robert de Boron, tendo, no entanto, a vantagem de abrir uma terceira via, que faz explodir a alternativa institucional demasiado rígida entre Deus e o Diabo³³.

Uma outra característica notável (pela sua própria ausência), prende-se com o facto curioso e significativo de Merlim ser apagado do romance francês em verso do século XII ou, pelo menos, em dois dos poetas mais representativos: Chrétien de Troyes e Marie de France. Neste sentido, existe inquestionavelmente uma ligação de consubstancialidade (ou de mútua motivação) entre a figura de Merlim, o romance em prosa e o tema do Graal, como se, a partir dessa altura, a literatura procurasse então estabelecer um delicado, ambicioso e arriscado compromisso entre Deus e o Diabo. Sem desenvolvermos, por ora, esta questão, podemos todavia desvendar parte das razões que justificam esta aliança: por um lado, a palavra reveladora e profética de Merlim adequava-se perfeitamente a uma escrita que pretendia ser total, totalizadora (em termos, pelo menos da temporalidade cristã) e absolutamente transparente; por outro lado, o polimorfismo merlinesco estava apto a metaforizar o próprio processo de criação textual: compilações (compilatio), glosas e infindáveis continuações que tentam dizer o indizível ou o não-dito, e através das quais se manipulam as auctoritates discursivas, a tradição, as origens, apagando-se então as fronteiras, por natureza ténues, entre a verdade e a mentira, a ficção e a demonstração do Real, o Repetição e a Diferença, o Mesmo e o Outro. Nesta perspectiva - e em última análise -, ao escrever sobre Merlim, a literatura medieval parece optar pelo caminho mais difícil da sua sempre necessária legitimação: diabólico e selvagem, louco e profeta, uno e múltiplo, Merlim representa uma força (criadora) latente, mas potencialmente incontrolável. Inscrever o (não-)rosto de Merlim no corpo da ficção, é confrontar esta última com o outro lado do espelho, com o domínio da sombra, do instinto, do desejo, ou seja, com os inter-ditos do texto. É, por outro lado, uma maneira de assumir e, ao mesmo tempo, de (de)negar toda a dimensão do simulacro e do fantasmático, através dos quais se desenha um flagrante vazio das origens. Como para Merlim, a aventura da escrita na Idade Média revela-se como a história da simultânea procura, invenção e negação de uma paternidade (as Auctoritates intertextuais) sempre problemática, porque fundamentalmente plural, incerta ou comprometedora. De resto, o que é, na realidade, o romance (no sentido próprio do termo), senão a reivindicação de uma língua materna, a língua do desejo por

excelência, referencial e identificadora, que é necessário consagrar na e pela ficção, contra a autoridade aprisionadora do Pai e da Lei?³⁴ Em suma, em Merlim, projecta-se e sela-se o destino sempre ambíguo da literatura arturiana, este «jeu des interférences entre mensonge et vérité qui inversent parfois leurs effets rhétoriques», jogo através do

qual «l'identité d'un auteur participe, comme la source, du même malentendu et de la même indécidabilité» (R. ^{Dragonetti, 1987}: 55).

Do vazio das origens à fundação do mundo

Merlim introduz na escrita uma dialéctica entre dois eixos fundamentais que podemos, consoante o prisma adoptado, perspectivar de diversas formas. Dialéctica entre a Queda e a Redenção, entre o Mesmo (que funda o reconhecimento cultural) e a Alteridade (que o corpo e o discurso de Merlim somatizam), entre a Fragmentação e a Totalidade, entre

o Tempo e a Atemporalidade (de um Outro Mundo pagão ou cristão), etc. Trata-se, afinal, de uma tensão entre o diabólico e o simbólico, marcando o primeiro eixo uma disjunção (seja ela positiva ou negativa) e o segundo um esforço de conjunção ou reunião que transparece no romance arturiano em prosa essencialmente através da incansável procura de um sentido uno e transcendental (um sentido que resultaria da perfeita adequação das palavras às coisas) reflectido, nomeadamente, na construção do Livro e no próprio Graal enquanto emanações do Verbo Divino.

Ora, é esta mesma dualidade (mais complementar do que antitética) que, ao projectar-se na concepção medieval da metamorfose, vem instaurar a dúvida no seio do discurso/decurso literário. Por um lado, a metamorfose não equivale, nem a uma fragmentação do corpo (com vista à sua futura reunião/regeneração, como acontece em certos rituais chamanísticos), nem a uma simples transformação, já que esta pressupõe uma temporalidade que a metamorfose parece desconhecer. Assim, tradicionalmente, a

metamorfose participa antes de uma ocupação total do espaço-tempo pelo corpo e no próprio corpo³⁵. Nesta qualidade, relaciona-se intimamente com o Conhecimento e com a integração do sujeito numa ordem superior, saber e ordem frequentemente assimilados pela literatura medieval ao Outro-Mundo. Vejam-se, por exemplo, os poderes que

Merlim atribui, na Vita Merlini, a Morgana que vive na Ilha Afortunada de Avalon:

«La mayor de ellas es sabia en la arte de curar, y por su espléndida belleza supera a sus hermanas. Morgana es su nombre, y conoce la utilidad de todas las hierbas para la curación de los enfermos. También conoce el arte de mudar su figura, y como Dédalo sabe cortar los aires con plumas nuevas» (p. 32-33)³⁶.

Metamorfose, intemporalidade e saber privilegiado sobre o mundo inscrevem-se assim numa mesma cadeia simbólica, uma vez que através da metamorfose, o corpo passa efectivamente a integrar e a traduzir todos os códigos que representam e estruturam o universo³⁷. Mas, do corpo ao mundo, a relação estabelecida pela metamorfose não é

somente de ordem metonímica, mas também de ordem metafórica, visto que a sua tendência consiste em criar uma imagem global/globalizante do corpo que pode então libertar as suas potencialidades, estabelecendo (através da metamorfose) uma intensa comunicação energética com o universo. Este tipo de circulação (que evita a petrificação dos signos no/pelo corpo e a perda de sentido) revela-se como um elemento central para a organização do pensamento simbólico (ou analógico) que se funda precisamente num elaborado sistema de correspondências entre o macro e o

microcosmo. Compreende-se, assim, a relevância da metamorfose num contexto cultural como o da Idade Média³⁸. Compreende-se também que, à semelhança das fadas (pela mão das quais - suprema ironia do destino - acaba por sucumbir), Merlim, ao escapar à prisão da Forma, escape também aos constrangimentos do espaço e do tempo, e apareça, essencialmente na sua faceta de homem selvagem, em completa harmonia com a matéria e com o cosmo. Na Vita Merlini (que fixa este tipo na tradição posterior), o profeta tem como companheiro um lobo³⁹, dedica-se à contemplação da natureza e do curso dos astros, disserta sobre os elementos, as estações, os animais fantásticos e as fontes maravilhosas⁴⁰. Este poder de integração e de absorção projecta-se naturalmente no discurso profético de Merlim (discurso que abrange uma totalidade temporal) e nos seus grandes feitos nos quais transparecem muitas vezes, como vimos, vestígios de

mitos de fundação ou de mitos cosmológicos (a trasladação das pedras de Stonhenge, por exemplo). Veja-se, nesta perspectiva, a forma como é descrita, na Queste del Saint Graal, a Távola Redonda instituída pelo mágico:

«Aprés cele table [du Saint Graal] fu la Table Reonde par le conseil Merlin, qui ne fu pas establie sanz grant senefiance. Car en ce qu’ele est apelee Table Reonde est entendue la reondece del monde et la circonstance des planetes et des elemenz el firmament; et es circonstances don firmament voit len les estoiles et mainte autre chose; dont lent puet dire que en la Table Reonde est li mondes senefiez a droit» (p. 76, 24-30).

Sobre este saber excepcional continua a pesar todavia uma dúvida que a cristianização do romance apenas veio acentuar. Reencontramos então o conflito entre o mito e a ideologia, conflito que se evidencia com particular acuidade nas condições que presidem ao nascimento de Merlim e ao do rei Artur. Com efeito, mítica e mitologicamente⁴¹, da união, frequentemente colocada sob o signo da ilusão, entre um

mortal e um princípio sagrado ou soberano (deuses, demónios, reis...), nascem seres geralmente predestinados a um futuro heróico ou, pelo menos, bastante singular. Na literatura medieval, encontramos este motivo associado, entre outros, a Perceval, Lancelote, Galaad, Artur, Mordret e Merlim. Todos eles estão marcados com o selo da bastardia, situação extremamente recorrente, é certo, mas nem por isso menos dúbia e inquietante, na medida em que, se através dela se opera efectivamente uma espécie de neutralização do sexual⁴², também é verdade que conduz a um flagrante e dramático vazio a nível das origens que impede o pleno acesso ao nome e à identidade, tornando,

por conseguinte, sempre problemática, para o sujeito, a relação como o real e a construção da própria alteridade⁴³. Na bastardia, o sujeito fica, temporária ou indefinidamente, exilado da sintaxe do mundo e da sociedade declinada através da gramática linhagística. Neste prisma, torna-se possível tecer uma relação entre a metamorfose e a falha das origens, uma vez que é sempre a referência genealógica que pre(e)screve um destino e atribui ao sujeito um lugar na sintaxe linhagística, isomorfa de um lugar no espaço e no tempo, i.e., no plano da sociedade e da história⁴⁴. A

interrogação sobre as origens obriga então o herói a contínuos desdobramentos que traduzem tentativas de circunscrever, delimitar e explorar os labirintos do Eu, (des)vendando-se sob a máscara do Outro (metamorfose ou simples disfarce⁴⁵), a verdade da origem e da relação com o mundo. A perturbação que este apagamento ou esta autêntica explosão da identidade engendra no outro, motiva a ressurgência da hesitação sobre a natureza dos poderes de Merlim:

«Et tot fu establi au tens Merlin, la prophete as Anglois, qui sot la sapience des deiables puet descendre. Por ce fu il tant redoutez de Bretons et tant honorez que tuit l’apeloient la sainte prophete» (Lancelot, p.90).

Simultaneamente temido e admirado, misto de repulsão e de fascínio, Merlim assume aqui toda a dimensão do sagrado e do numinoso. Contudo, é a Prophetia Merlini o único texto que tem a coragem de afirmar explicitamente o que, nem Robert de Boron, nem os seus continuadores, ousaram assumir⁴⁶: o poder da metamorfose é, em Merlim,o “anfes sanz pere”, um dom do diabo:

«Il fu voirs si comme tu meisme le ses, que l’escripture devine le tesmoingne, que aussi fu li diable angle comme li autre le sont, et hui sont li angles, mes il sont mauves. Il ont poeste de changier leur figures, et d’eus m’est ele venue. Si la me souffre Nostre Saigneur por ce que il porchacerent que je fusse nes. Et de ce que vous voules savoir, comment je fes changier les figures as autres gens, je vueil que vous sachies que d’eus [les démons] me vient celui povoir et celui art»⁴⁷.

À semelhança da do diabo - figura igualmente sem rosto e sem identidade referenciável-

, a propria substancia de Merlim é essencialmente flutuante e inapreensível. O paradoxo é evidente: herói de uma epopeia espiritual, o “profeta santo” está irreversivelmente marcado pelo pecado e pela falha interior que se vai deslocando e expandindo diabolicamente de um texto para o outro, sem nunca chegar a ser verdadeiramente colmatada.

Assim, é utilizando a sua capacidade de «changier les figures» que o mágico permite a Uter Pandragon⁴⁸, transformado em Gorlois, duque da Cornualha, penetrar na fortaleza de Tintagel onde se une a Ygerne, a esposa do duque. Nessa noite, sob o signo da metamorfose e da ilusão, é engendrado Artur⁴⁹. Apesar de tentar redimir-se, assumindo sucessivamente o papel de pai espiritual e de conselheiro do rei, Merlim nunca conseguirá apagar verdadeiramente esta mancha que se espalha sobre a sacralidade mítica de Artur, sobre a qual pesa irremediavelmente o espectro da Queda e da degradação que ameaça os próprios signos da linguagem⁵⁰; espectro que, por si só, compromete fortemente o duplo projecto de Redenção e de transparência (do sentido, da verdade) que está no centro da obra de Robert de Boron. Por outras palavras, ao fazer do rei um «anfes sanz pere» à sua imagem, Merlim abre em Artur e na origem do próprio mundo arturiano, uma fractura que instaura irreversivelmente a ficção sob o signo da dúvida e da desconfiança. É possivelmente por causa deste inter-dito, reforçado, mais tarde, pelo não menos inconfessável incesto do rei, que Artur aparece, ao longo dos romances de Chrétien de Troyes, como o soberano taciturno e melancólico, sempre «mu

et pensis». Ora, como já o referimos, este universo ficcional caracteriza-se, entre outros aspectos, pela flagrante e sintomática ausência de Merlim, ausência todavia compreensível se a interpretarmos à luz das estratégias retóricas do romance em verso do século XII. Com efeito, a presença do profeta obrigaria ao preenchimento deste silêncio que corporiza a «colpe» (a culpa) do rei mítico, o que não se adequa com a brevitas da narrativa em verso, ou seja, com uma escrita essencialmente lacunar e simbólica. De facto, neste espaço textual, é a falha interior, constantemente (re)aberta, que motiva directamente os não-ditos que, ao erguerem a dubia locutio como modo privilegiado para (d)escrever o Real, engendram na narrativa toda a dimensão do simbólico. Quando, principalmente no século XIII, o romance em prosa se dá simultaneamente como origem do romance e como romance das origens⁵¹, i.e., quando, numa tentativa desesperada para se (auto-)legitimar, a ficção tenta circunscrever e esvaziar o símbolo, procurando reencontrar - através da prolixidade que a caracteriza - a sacralidade e a transparência do Verbo perdido, cria-se então o espaço natural para o reaparecimento de Merlim. O seu discurso, ao mesmo tempo diabólico e divino, evidencia assim as tensões que minam constantemente esta escrita. Nas palavras do profeta, vislumbram-se, de algum modo, os sinais de uma morte anunciada, acabando então por ressoar como o canto do cisne da literatura arturiana.

Finalmente, é importante notar que o vazio fundador inscrito na origem do rei Artur se desloca, por sua vez, para o espaço ordenado e ordenador da corte: com efeito, ao instituir a Mesa Redonda (em continuidade com as duas anteriores, a de Cristo e a do Graal), Merlim (re)cria outra falha, re-presentada pelo «Siège Périlleux» (supostamente reservado ao Eleito), que orienta agora o romance para uma outra dialéctica, igualmente insolúvel, entre o interdido, o desejo e a morte. De facto, se, por um lado, este vazio é absolutamente necessário, na medida em que faz irromper, no sujeito, o desejo mimético (para utilizarmos a terminologia de René Girard), ou seja, uma vez que motiva a eterna partida dos cavaleiros em busca de aventuras e da sua própria identidade (disjunção sem a qual o espaço, simultaneamente centrípeto e centrífugo, da corte ficaria totalmente petrificado, e sem a qual também não existiriam histórias para contar, perdendo-se assim a razão de ser do próprio romance), é igualmente verdade que, por outro lado,

cada ausência representa uma ameaça de dissolução e desestruturação para o mundo arturiano e, por conseguinte, para o universo ficcional que o sustenta e o transmite⁵². Numa palavra, ao abrir, directa ou indirectamente, sucessivas falhas nos heróis e na narrativa, Merlim alimenta a irremediável fissura do e no Sentido⁵³, denunciando o fracasso da Literaura na sua tentativa/tentação de aceder à Unidade e à Transparência.

O Corpo-Palimpsesto e as (Más)caras do Sentido

Ao erguer a metamorfose em modo de existência, Merlim não projecta apenas para a literatura o espaço do múltiplo e da «muance». Trata-se de elevar a ficção e o simulacro ao estatuto de auctoritas discursiva, de fazer da palavra poética uma dicção (con)sagrada susceptível de transcender e, por conseguinte, de anular qualquer outra forma de representação (essencialmente a que assenta nos dispositivos miméticos que

presidem ao discurso, ou pseudo-discurso, da estória). Personagem sem rosto, escandalosa, excessiva e intrinsecamente iconoclasta⁵⁴, Merlim incarna assim o ponto de fuga da própria representação que ameaça (e desafia) não só a escrita, mas a própria ordem cultural⁵⁵. Será que existe mesmo um «verdadeiro Merlim», perguntava F. Dubost⁵⁶? As errâncias da forma transformam de Merlim numa espécie de corpo- palimpsesto que continuadamente põe em causa a desejada e necessária linearidade do sentido, na medida em que quebra a relação de contiguidade entre o nome e o corpo na qual se funda o processo de reconhecimento e de identificação. Com efeito, se o apagamento (voluntário, no caso de Merlim) dos contornos que definem a persona pode ser lido como uma estratégia que visa proteger o sujeito face ao Outro e à sociedade engolidora (perigo particularmente sensível ao longo da Vita Merlini), aparece, antes de mais, como uma maneira de explorar a plasticidade e a ambiguidade inerente ao signos, impossibilitando (ou dificultando) a sua descodificação. Autêntico topos da literatura arturiana, o não-reconhecimento adquire, neste contexto, uma dimensão paradoxalmente desestruturante ao perturbar constantemente as regras do jogo de uma escrita ficcional em grande arte enraizada, como sabemos, numa lógica do lugar comum - deixado agora vazio - em torno do qual se identifica toda uma «comunidade textual»⁵⁷. Conduz assim a uma espécie de cegueira⁵⁸: a incapacidade de discernir o verdadeiro do falso, o rosto

da máscara, o Mesmo do Outro, engendra uma falha na relação do Eu com o Real que impede a construção do Saber. Neste sentido, ao questionar incessantemente a verdade dos signos, a metamorfose não somente multiplica virtualmente os possíveis narrativos (explorados, de forma exemplar, pela prática das continuações), como acaba por agir fundamentalmente sobre a função hermenêutica. É também por esta razão que Merlim é temido de todos, da sua mãe e das suas companheiras que fogem perante as palavras precoces do recém-nascido⁵⁹, da mãe do juiz e do barão ciumento que vêem nele um emissário do diabo⁶⁰, e até daquele que virá a ser o escriba do Grande Livro, Blaise:

«Je te ferai volentiers le livre, mais je te conjur dou Pere et dou Fil et dou Saint Esperit (...) que tu ne me puisses engingnier ne decevoir ne faire chose qui au plaisir Nostre Seingor ne soit» (Merlin, 72-73).

«Engingnier» e «decevoir» são verbos que denunciam inequivocamente a proximidade das artes do diabo (e da escrita), da sempre possível confusão semântica, do logro. Sobre os actos e sobre o discurso de Merlim continua a planar o espectro das origens que cria um mal-estar que a sua natureza proteiforme apenas vem relembrar e reforçar⁶¹. De um ponto de vista tanto simbólico como semiológico, Merlim representa uma autêntica afronta aos princípios de rectidão e de proprietas que garantem da estabilidade/permanência do mundo e dos signos subordinados à imutabilidade de um sentido transcendental e sempre potencialmente recuperável, como o evidenciam as ficções etimológicas de Isidoro de Sevilha⁶². Razão mais do que suficiente para a cultura clerical negar à metamorfose qualquer validade lógica ou teológica, remetendo a sua interpretação para a teoria agostiniana da ilusão, algures entre o fantástico e o fantasmagórico⁶³. Ora, a ilusão diabólica, ao engendrar um rasgo no entendimento e na

percepção, actua precisamente sobre o universo da representação imaginária na sua totalidade. Neste sentido, a teoria agostiniana do phantasticum hominis é correlativa da distinção, introduzida no De Trinitate (VIII, VI, 9), entre a phantasia e o phantasma, distinção que coloca todo o problema da relação entre a imagem e o referente. Tendo em conta que a phantasia se aplica à imagem (vista, ouvida ou sentida) conservada com alguma fidedignidade na memória (apesar das inevitáveis deformações trazidas pelo tempo) e que o phantasma, pelo contrário, diz respeito às representações totalmente cortadas do referente, ou seja, meramente elaboradas através de mediações de mediações (testemunhos orais, relatos, etc.) ou sem qualquer mediação (i.e., pelo único

poder da imaginação)⁶⁴, o phantasticum hominis vai naturalmente ser remetido para a

lógica da produção dos phantasmata; phantasmata esses que, por sua vez, e de forma particularmente elucidativa, integram uma reflexão mais geral sobre os signos (grande dominante da obra agostiniana) onde se coloca permanentemente a questão da incapacidade da linguagem em atingir o Real⁶⁵. Neste prisma, as fantasmáticas metamorfoses de Merlim tornam-se isomorfas da eterna inadequação entre o significado, o significante e o referente, que conduz à desconfiança no poder de representação da linguagem⁶⁶ e remete o signo verbal para o domínio do simulacro, da ilusão e da mentira. Tornam-se então correlativas da constante ameaça que pesa sobre o sentido e a comunicação, devido ao cada vez mais acentuado afastamento em relação ao significado original e imutável encarnado no e pelo Verbo Divino.

O medo face ao diabo ou face a Merlim prende-se assim - e independentemente do contexto ideológico no qual emerge - com o facto da metamorfose consistir naquilo a que Charles Grivel chamava de «sob-figuração» ou de «sobre-figuração»⁶⁷, ou seja, num incontornável potencial metafórico que faz explodir os limites convencionalmente atribuídos à linguagem na sua ligação ao real e ao sentido. Este excesso é, de resto, uma característica constante do discurso (na acepção mais lata do termo) merlinesco, essencialmente do seu riso enigmático que antecede a revelação de um passado inconfessável ou a de um presente oculto e/ou ocultado⁶⁸. Este riso tem indubitavelmente um carácter ritual: é o riso do sábio, daquele que, por ter penetrado os

segredos do tempo (da vida, bem como da morte), detém um conhecimento superior sobre o universo - pensamos no riso do Cristo gnóstico do Evangelho de Judas⁶⁹. Mas é também, por outro lado, o riso diabólico, mefistofélico, irónico e perverso, como o sublinha Francis Dubost⁷⁰. Riso fundamentalmente ambíguo e plural, à imagem do próprio Merlim. Riso violento, na medida em que se situa no entrecruzar do consciente e do inconsciente, veiculando então o excesso inerente à súbita libertação de um sentido aprisionado e aprisionador. Riso provocador finalmente: entre a sua explosão e a emergência da palavra reveladora, instala-se um hiato de silêncio, no qual o mágico se compraz, e que coloca o Outro num insuportável horizonte de expectativa, invertendo- se assim, momentaneamente, as relações de força. Ao suspender o sentido, o riso merlinesco, instrumento de manipulação por excelência, introduz um desequilíbrio no poder⁷¹ e curto-circuita totalmente a comunicação. Enquanto expressão anterior à própria palavra trata-se, literalmente, de um riso pro-fético, consubstancial às verdades que denuncia. Na Vita Merlini, surge para desvendar o adultério da rainha (como acontece também no Roman de Silence de Heldris da Cornualha), situação que, ainda recém-nascido, denuncia na mãe do magistrado no Merlin de Robert de Boron, abrindo no juiz uma falha original homóloga à que existe nele e à que, mais tarde, vai engendrar em Artur. Merlim volta a rir face ao paradoxo que representa o facto de um mendigo estar sentado em cima de um tesouro enterrado, ou perante a ironia do destino que leva um vilão a comprar uma par de botas novas quando vai acabar por morrer antes mesmo de chegar a casa. Poder-se-iam multiplicar os exemplos⁷².

Revelando sempre uma verdade oculta e ameaçadora sobre o Outro e sobre o mundo, compreende-se perfeitamente que o conhecimento do passado seja apresentado como um dom diabólico: as devinailles merlinescas têm, com efeito, que ver com o indizível (sexual essencialmente: adultério, incesto...), i.e., com uma realidade, voluntário ou involuntariamente, sepultada no inconsciente do sujeito, bem como do próprio texto⁷³. Esta situação permite-nos reformular o problema da relação entre a metamorfose, o disfarce e o saber. O vazio das origens dificulta inevitavelmente ao sujeito o acesso a um conhecimento sobre si mesmo; em contrapartida, os sucessivos desdobramentos (criança, velho, louco...) permitem engendrar um Outro imaginário através do qual é possível (des)cobrir (por distanciação) a verdade por detrás da (más)cara. A metamorfose traduz assim uma tentativa de circunscrever, através do múltiplo (sujeito ou objecto), as flutuações do ser, ou seja, uma tentativa de delimitar toda uma zona de não-saber motivado e alimentado, quer pela falha a nível das origens, quer pelos não- ditos da narrativa. Neste sentido, o discurso merlinesco é, literalmente, perverso, na medida em que opera uma inversão especular através da qual pode emergir o outro lado (verso ou reverso) das coisas, dos seres ou dos acontecimentos. Mas as palavras do profeta são também, e fundamentalmente, ob(s)-cenas, não tanto pela natureza das realidades que denunciam, como pelo facto de dizerem respeito (no passado, no presente ou no futuro) a algo que se joga fora do texto nas quais se inserem, i.e., pelo facto de se situarem sempre no outro texto (ou no texto radicalmente Outro) do inconsciente ficcional.

O discurso de Merlim, mágico, louco ou profeta, aparece assim como o exacto reflexo da sua ambiguidade e dualidade originais. O corpo-palimpsesto dá lugar a um texto- palimpsesto no qual se apagam, criam ou proliferam os sentidos. Voz ao mesmo tempo diabólica e simbólica, como o sugeríamos inicialmente, que engendra e colmata, denuncia e alimenta a falsa harmonia de uma Ordem gerada, à imagem das fundações da torre babélica de Vortegirn, a partir da transgressão de sucessivos interditos, dos simulacros e das obscuras falhas de um passado inconfessável. Merlim volta aqui, em suma, a surgir como aquele que abala as certezas, perturba a organização do mundo e põe constantemente em causa a identidade dos seres e do próprio texto, obrigando-os a confrontarem-se com a sua natureza oculta e com a verdade das suas origens. Incontrolável, irónico, provocador e sarcástico, Merlim «(...) s’amuse parfois à jouer lui-même le rôle du diable pour faire éclater la diabolique dissonance au sein des

harmonies fictives»⁷⁴.

Merlim ou o sepulcro da voz

Apercebemo-nos então que a palavra reveladora e profética de Merlim nem sempre suprime todos os obstáculos a uma compreensão perfeita e total da mensagem. Continua a existir uma inadequação (também ela da ordem do phantasma agostiniano) entre o discurso e o referente, uma discrepância entre o tempo da enunciação e o tempo da referencialização textual do enunciado profético. Mas não é aqui que reside a única dificuldade à descodificação do discurso merlinesco que, à semelhança do seu corpo em perpétua mutação, se caracteriza essencialmente, como já o referimos, por veicular um excesso de sentido (ligado, nomeadamente, à capacidade de dizer o indizível) e de força que, de certo modo, o identifica ao discurso arcaico, primordial, da magia e, principalmente, à palavra poética. No final do Roman de Silence de Heldris da Cornualha (romance arturiano em verso da segunda metade do século XIII), o rei Ebain confessa da seguinte maneira a sua impotência em decifrar as palavras que Merlim acaba de pronunciar:

«Mais la parole est moult obscure

Car dit est par coverture» (v. 6489-90).

Através desta «parole obscure», densa, criptada, metafórica por excelência, tecida de não-ditos que ocultam mais o significado do que o revelam, colocando irremediavelmente a hermenêutica num impasse, volta a selar-se o pacto entre o diabo e a escrita⁷⁵ ao mesmo tempo que se vislumbra uma nova possibilidade de redenção. De facto, já no De Doctrina Christiana (II, VI, 7-8), Santo Agostinho afirmava que se Deus quis que as Sagradas Escrituras fossem obscuras e, por vezes, ambíguas («Sed multis et multiplicibus obscuritatibus et ambiguitatibus decipiuntur qui temere legunt»), era de forma a destruir a soberba (superbia) humana e evitar a tendência natural do espírito para a inércia. A polissemia, i.e., o potencial metafórico do texto bíblico (isomorfo da fecundidade do Verbo Divino), permite então estimular no leitor/hermeneuta o desejo de ir além da superfície textual, das aparências enganadoras, do fascínio exercido pelos simulacros que levam à idolatria e que, ao prenderem mortalmente o sujeito ao espelho da letra, impedem a elevação do espírito em direcção aos significados ocultos e transcendentais, ou seja, em direcção à Luz de Deus: «Littera occidit, spiritus autem vivificat»⁷⁶. Ora, o que simbolizam o riso e as devinailles de Merlim, senão precisamente essa capacidade de descobrir o sentido além dos signos superficiais⁷⁷, signos tão próximos e, a priori, tão transparentes, que ofuscam e cegam o receptor/leitor que não fora devidamente iniciados aos mistérios da ficção. Com Merlim, engendra-se assim uma profundidade no texto que transforma a ficção num autêntico espaço iniciático através do qual o sujeito (personagem romanesca ou leitor), descobrindo o sentido dos signa, encontra, ao mesmo tempo, uma verdade sobre si mesmo, o outro e o mundo, (re)integrando-se então no seio das correspondências simbólicas que tecem o universo. Neste sentido, o profeta arturiano insere-se na linhagem de todos esses mágicos (homens, deuses ou semi-deuses) que, nos mais diversos contextos culturais, mantêm uma relação privilegiada com a escrita enquanto veículo do sagrado e de um

conhecimento secreto sobre o mundo⁷⁸. No centro da ficção, as revelações de Merlim

visam forçar a barreira do simbólico para entrarem directamente em contacto com o referente (desejado ou recusado): é neste autêntico passe de magia, baseado na vertente performativa da linguagem, que se engendra o efeito de verdade⁷⁹. Também aqui, o discurso de Merlim não faz outra coisa senão somatizar a natureza profunda da literatura medieval na sua constante intenção de converter o espectro da mentira e do simulacro em desejo de autenticidade⁸⁰. Também aqui se volta a vislumbrar a ligação simbiótica entre Merlim e a narrativa em prosa do século XIII que se re-une (sob forma de glosas, de refundições e de continuações) em torno da figura do profeta. Com efeito, num tentação demiúrgica única, o romance arturiano a partir de finais do século XII esforçar-se-á, a todo o custo, por apagar as discrepâncias simbólicas, por colmatar as falhas (ou lacunas) semânticas que os silêncios ou os não-ditos⁸¹ da narrativa em verso do século XII (com Chrétien de Troyes, por exemplo) alimentava e reconduzia incessantemente. O romance irrompe então como um universo ficcional dominado por imagens da totalidade. Ora, a prosificação vem precisamente responder a esta nova estratégia de produção da verdade: de facto, a partir de 1220, sensivelmente (ou seja, na época em que assistimos ao pleno florescimento das continuações de toda a espécie), entramos num período em que o verso e a oralidade - remetidos para o universo fortemente desacreditado da fábula - sofrem uma flagrante desvalorização. A ideia de verdade começa então a passar, não exclusivamente é certo, mas numa relação de

acentuada rivalidade, com a de fonte escrita (a estoire), radicalmente oposta à de fonte oral transcrita em rimas nas quais se espelham a mentira e o logro dos significantes⁸². Esta nova orientação da escrita era já perceptível no projecto arquitectónico de Merlim na Vita Merlini:

«Antes de la demás, construye una apartada, a la que darás seis veces diez puertas y diez más, y otras tantas ventanas por las que pueda yo ver a Febo que vomita fuego desde que sale hasta que se pone, y por las que de noche pueda observar las estrellas que declinan hacia el polo, que harán sabedor de la cosas venidoras atinentes a la nación. Y que haya otros tantos escribientes, enseñados a escribir lo que yo vaya diciendo y que con deligencia confíen a las tabillas los vaticinios» (p. 21).

Para Merlim, o céu surge como um espaço privilegiado de significação. À semelhança do astrólogo Frocin (outra personagem iminentemente ctónica) no Tristan de Béroul, o profeta-semiólogo não escreve directamente: decifra os signos, produzindo o sentido a partir de um Texto primitivo e primordial - anterior ao romance -, simbolizado na e pela sintaxe dos astros. No observatório que Merlim manda construir, inscreve-se o número de uma harmonia perfeita, o que lhe confere uma absoluta transparência (ou porosidade) em relação ao universo (setenta portas e janelas). O texto que nele se vai elaborar só pode, por conseguinte, ser o resultado de uma total adequação entre o Mundo, a Voz e a Escrita: vemos aqui esboçar-se, muito nitidamente, a metáfora do Livro do Mundo ou do Livro da Natureza. A referência aos setenta escribas vem reforçar esta ideia de coerência e coesão dos signos, uma vez que neles se reflecte eventualmente a imagem mítica dos Setenta que, apesar de trabalharem separadamente, chegaram a uma mesma e única tradução da Bíblia, o Texto por excelência, modelo do Livro Total (que domina

toda a civilização medieval⁸³) e espelho da Criação em harmonia com o Verbo, sem

falhas e sem discrepâncias. Na continuação deste imaginário, as prosas do Graal vão definir-se a si mesmas como Livro por oposição aos rumores da fábula ou do conto. O poeta retira-se então, enquanto auctoritas do discurso, perante a Escrita, directa ou indirectamente, ditada (ou sancionada) por Deus. Ora, no romance de Robert de Boron, Merlim substitui-se à Voz divina e, num gesto extremamente ambíguo, no sentido em que pode ser lido como a repetição do desafio primordial do diabo na sua tentativa de se igualar a Deus, vemo-lo, de novo, instituir-se demiurgicamente como a fonte criadora e incontestável da Grande Obra ditada a Blaise:

«(...) je te dirai tel chose que nus hom, fors Dieu et moi, ne te porroit dire. Si en fai un livre...» (Merlin, p. 16, 37-39).

O livro vem circunscrever, material e simbolicamente, uma palavra sacralizada e veicula, por conseguinte, a ideia de completude, de perfeição e de unidade incorruptível da linguagem (signos e mensagem), excluindo-se então o perigo inerente à indefinida e

incontrolável proliferação semântica, característica do universo metafórico e simbólico⁸⁴. Em última análise, o livro que contém as profecias (suspeitas por natureza, já que apontam para um futuro não consumado no texto) aparece como forma de dominar o excesso consubstancial, como vimos, ao corpo e ao discurso de Merlim. Mas este livro é, à imagem do projecto literário que o faz nascer, utópico, impossível e fundamentalmente ambíguo⁸⁵. Utópico, na medida em que pretende transmitir as Arcana Verba, i.e., os segredos iniciaticamente transmitidos por Cristo a José de Arimateia e reservados apenas aos Eleitos (entre os quais, e através de uma curiosa inflexão da transmissão, se integra Merlim). Impossível, uma vez que o seu conteúdo é precisamente o Inefável. A fusão da escrita com o sagrado completa-se quando, no final do Didot-Perceval, Blaise, arquétipo do poeta medieval, se retira (depois de escrever tudo o que se passara até aqui, fechando-se, deste modo, o ciclo das aventuras do Graal, ao mesmo tempo que se encerra o tríptico narrativo de Robert de Boron) para junto do herói santo (Perceval) no Castelo do Graal, espaço imbuído da presença do Espírito Santo, acrescenta o texto, ou seja, da emanação do próprio Verbo. O Livro total e o indizível do Graal formam então um só corpo. Ambíguo, finalmente porque, apesar de nunca ninguém chegar a lê-la, esta obra é a substância inter-dita a partir da qual se tecem os romances de Robert de Boron que afirma utilizá-la como fonte primeira e única, comungando assim, também ele, embora implicitamente, dos segredos do Graal.

Na figura ambígua de Merlim, projectam-se assim as máscaras do poeta e as metamorfoses da própria ficção, na qual se inscreve a fulgurante discrepância entre o desejo proclamado de transparência (a nível das fontes, essencialmente) e de verdade, e o universo do simulacro, do logro. Na versão de Robert de Boron, este processo retórico de sistemática ocultação das fontes autoriais torna-se particularmente expressivo e ousado: veja-se o incipit do romance que inscreve as origens de Merlim no apócrifo de Nicodemos (episódio da descida de Cristo aos Infernos, assembleia dos demónios) ou a sequência do julgamento em que, perante o silêncio da mãe, incapaz de completar a narrativa sobre as origens suspeitas do seu filho (engendrado por um incubo durante o sono), caberá a Merlim - ainda criança - colmar essa lacuna, e permitir, através da linguagem, o acesso às suas próprias origens, ou seja, o acesso ao Simbólico. Ora, ao reinventar (no sentido técnico que as artes poéticas atribuem ao conceito de inventio) a sua própria memória, Merlim duplica a narrativa de Robert de Boron (usurpando o seu lugar autorial), engendrando-se a si próprio ao mesmo tempo que engendra (e continua a engendrar através do livro ditado a Blaise) o romance que o põe em cena. No seio deste processo onde se multiplicam quase ao infinito enganosos reflexos especulares, assiste- se a uma constante discrepância entre a encenação de uma Presença sagrada que preside à criação e a eterna procura de uma origem legitimadora (ou de uma paternidade), sempre problemática, para o texto, entre o espaço-tempo do olhar que testemunha a acção e o espaço-tempo do conto, entre a voz que dita e a mão que transcreve, que faz da escrita (para o bem como para o mal) um acto diferido e subordinado a uma constante translatio⁸⁶, logo irremediavelmente suspeito.

Escrita cuja origem se torna cada vez menos referenciável à medida que se vão multiplicando as máscaras discursivas, esta ficção da translatio no romance em prosa do século XIII vem sugerir-nos que a literatura não passa, afinal, de um «anfes sanz pere», à imagem de Merlim e de Artur⁸⁷. Esta identidade profundamente dúbia e instável da escrita transparece finalmente no estranho nome através do qual é designado (no epílogo do Didot-Perceval) o espaço, situada nas proximidades da mansão do Graal, para o qual se refugia, para todo o sempre, o profeta: l'esplumeor Merlin. Independentemente do sentido que se possa atribuir a esta palavra⁸⁸, o esplumoir faz eco à «casa dos escribas» que Merlim manda construir na floresta na Vita Merlini, e reenvia para um o espaço secreto e isolado das mutações da escrita onde a palavra ficcional se transfigura e regenera em harmonia com os ciclos da natureza⁸⁹ e, por outro lado, para o motivo do eterno renascimento do escritor (emblematizado por Merlim), bem como do próprio texto que é sempre possível re-escrever, como o testemunha exemplarmente esta estrutura, aberta e inesgotável por excelência, representada pela demanda do Graal e pelos romances em prosa do século XIII. Finalmente, o esplumoir, enquanto espaço das metamorfoses naturais da ficção, desvenda também o lado instintivo ou pulsional da escrita, constantemente investida pelo desejo da letra (por parte do poeta, bem como do leitor) e incessantemente ameaçada pela instabilidade perturbadora dos signos e do sentido⁹⁰. Daí, de algum modo, a necessidade de ela ser circunscrita e delimitada, no espaço bem como no tempo, pelo círculo ao mesmo tempo mágico, sagrado, purificado e purificador do esplumoir ou da «casa dos escribas». Na literatura do Graal, volta a espelhar-se, em suma, a dualidade inicial e fundadora encarnada pela figura multiforme e multifacetada de Merlim, constantemente dividido entre o Céu e o Inferno. Por outras palavras, vemos a ficção rasgar-se entre um impulso órfico, idealista e espiritual, e um impulso merlinesco, mais obscuro e tenebroso (porque virado para as metamorfoses da matéria) que o romance tenta, a todo o custo, embora em vão, apagar ou denegar, transformando-o num discurso total e totalizador ao serviço da Ordem (política ou simbólica). Ao tornar-se no lugar comum no qual a ficção se reencontra e se reconhece, o profeta irrompe como um espelho, simultaneamente revelador e deformador, que, ao questionar incessantemente a relação da verdade ao corpo, confronta o texto com a sua natureza profunda, apontando para a flagrante inadequação entre a linguagem, o desejo e o real, entre o logro inerente à manipulação dos significantes e a evanescência de um significado transcendental (Deus, Graal ou Livro) que tende a esboroar-se cada vez mais. Com Merlim (e seja qual for o prima adoptado: origens na tradição, natureza, função ou discurso), o texto medieval depara-se com o impasse somatizado pelas metamorfoses de uma infindável re-escrita (translatio, compilatio, continuações, glosas, comentários, etc.) que conduzem a um impossível fechamento narrativo e a uma não menos impossível (e talvez nunca verdadeiramente desejada) apreensão da unidade/totalidade, face à proliferação diabólica da palavra e do sentido. Em última análise, os rostos de Merlim incarnam a face agónica (na acepção etimológica do termo) da escrita. O famoso episódio do enserrement de Merlim pela Fada (Ninienne ou Viviane), inventado pelos continuadores de Robert de Boron, poderá assim muito bem metaforizar uma última tentativa da própria ficção para aprisionar um corpo estranho, incómodo e ameaçador; corpo do qual, no entanto, continuar a escapar - mais indomável e intrigante do que nunca - um grito ou uma voz que teima em ecoar pela floresta encantada da Brocelianda. Uma voz que emerge como um eterno enigma e um constante desafio para o cavaleiro/leitor errante; uma voz simultaneamente familiar e irreconhecível, próxima e, todavia, irremediavelmente inacessível.

«Si regarde sus et jus mais riens ni voit fors une fumee tout autressi comme air, ne outre ne pooit passer» (Merlin-Vulgate, 1. 7-8).