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Elke Hering: percurso de uma escultura em transformação

Elke Hering: pathway of a sculpture in transformation.

 

Daiana Schvartz*

*Brasil, artista visual. Licenciatura em Artes Plásticas pela Fundação Universidade Regional de Blumenau (FURB).

Endereço para correspondência

 

 

RESUMO
Este artigo aborda a produção da artista brasileira Elke Hering entre as décadas de 1960 e 1970. Neste período, a artista possui uma ampla produção de trabalhos tridimensionais ao experimentar novos materiais e conceitos que inovaram as possibilidades artísticas na segunda metade do século XX.

Palavras-chave: Elke Hering, escultura, processo de criação.

 

 

ABSTRACT
This paper discusses the production of the Brazilian artist Elke Hering between the 60's and the 70's. From period there is a large production of three-dimensional work with expriments with new materials and concepts that were innovative in its time.

Keywords: Elke Hering, sculpture, creation process.

 

 

A espacialidade do ferro

No final da década de 1950 e ao longo da de 1960, a artista brasileira Elke Hering (1940-1994) buscou formação artística na Academia de Belas Artes de Munique e com o escultor baiano Mario Cravo. Esta trajetória convergiu seus caminhos a trilhar pela escultura. Seus trabalhos em ferro permitem pensar sobre um novo processo de montagem da escultura que estabelece uma relação com as obras do artista espanhol Julio González.

Após ter sua primeira experiência artística na Alemanha em 1957, uma década depois, Elke retorna ao país para estudar escultura. Neste momento a artista estava experimentando as possibilidades que o processo de soldagem lhe proporcionava. Seus professores, Mario Cravo no Brasil e Robert Jacobsen na Alemanha, ambos foram influenciados pelo trabalho do escultor espanhol Julio González que teve uma extensa produção de esculturas em ferro. Sobre o processo escultural de González, em seu texto Un arte nuevo: el dibujo em el espacio, Krauss descreve sobre a parceria que Picasso e González tiveram no final da década de 1920. Esta experiência permitiu Gonzáles pensar sobre o universo escultural, Krauss define que "la pericia de González en el trabajo directo con el metal posibilito que la sensibilidad picassiana para el collage irrumpiera en el universo tridimensional de la escultura" (Krauss, 1996: 134), o que mais tarde González define como "un arte nuevo: el dibujo en el espacio". Para Gonzáles não se trata apenas de uma assemblage, mas sim, de uma nova forma de desenho, ou seja, "[…]el resultado de esta revelación no fue un assemblage escultórico o un collage, sino la invención ulterior de una nueva forma de dibujo: la inscripción escultórica del espacio" (Krauss, 1996: 134).

Os códigos estabelecidos nas esculturas de González não fazem referência a um objeto que remete a um jogo figurativo. Como aborda Krauss, González "no estaba sustituyendo un cuerpo por otro para producir un collage escultórica" (Krauss, 1996: 141). As esculturas Arlequim (Figura 1) e Scorpius (Figura 2) mostram que mais do que um processo de assemblage, desviam a atenção para o uso da espacialidade. Os elementos curvilíneos se alongam para além da estrutura central em contraponto com as peças planas. Ambas as esculturas se utilizam de pedaços de ferro que não nos remetem a qualquer figuração que, por sua vez, na montagem escultórica continuam sendo imagens abstratas. Ao deixar para trás a ilusão modernista de originalidade como um "começo do zero", Krauss afirma que "la práctica del arte de vanguardia tiende a revelar que la 'originalidad' es una asunción activa de la repetición y la recurrencia" (Krauss, 1996: 171). Diferentes tentativas de procedimentos esculturais foram sendo desenvolvidas na modernidade e reelaboradas a posteriori. Esta rede de influência do trabalho de González permitiu pensar sobre um novo processo de montagem da escultura, que incidiram nas esculturas de Elke.

 

 

 

 

Um novo percurso

Com a necessidade de incorporar cor no seu trabalho e a decisão de não trabalhar mais com ferro por conta de um acidente, a fez pensar em novos materiais, pois queria "uma escultura pensando mais em termos de forma, que o ferro não me dava" (A Notícia, 17 de maio 1983). Esta necessidade de mudança já vinha desde o seu contato com o artista baiano Mario Cravo. Elke justifica que "o Brasil, visto de fora, me parecia muito colorido" (A Notícia, 17 de maio 1983) sendo assim, encontrou no plavinil, um novo meio para fazer seus trabalhos sobre a temática brasileira. Elke na sua entrevista explica que esta temática estava muito mais ligada a sua infância, "um brasileiro localizado em Blumenau, que é uma coisa bem diferente do que se entende por tropicalismo, apesar de já ter uma veiculação com este tropicalismo." Neste depoimento Elke deixa vago o termo tropicalismo em sua obra. Ao mesmo tempo em que afirma não ter relação com o tropicalismo, sua obra indica relação com a estética do movimento. Sobre esta problemática de seguir uma estética de um período, no caso o tropicalismo, Rosalind Krauss afirma que

el estilo de un período es una modalidad específica de coherencia que no se puede quebrar fraudulentamente. La autenticidad implícita en el concepto de estilo es producto del modo en que se concibe la generación de dicho estilo, esto es, colectiva e inconscientemente. Un individuo no pude, por definición, crear conscientemente un estilo (Krauss, 1996: 170).

O trabalho Lesma Amarela (Figura 3) de 1973, demonstra esta influência quando faz uma ruptura ao escolher um material maleável de origem norte-americana, que até então não pertencia ao campo escultural, ao menos em Santa Catarina. Além da escolha do material, o 'tropicalismo' está na escolha de uma temática nacional, pois a Lesma é definida por Elke da seguinte forma: "fiz estas lesmas que muito tinham com o momento histórico. Tudo no brasileiro me parecia lento" (A Notícia, 1983).

 

 

Suas experiências internacionais permitiram ampliar ainda mais seus horizontes artísticos. Em 1969 Elke vai para os Estados Unidos com o poeta Lindolf Bell com quem tinha recém se casado. Este contato com a arte americana propiciou uma relação direta com distintas linguagens, pois foi a partir da segunda metade do século XX, que os Estados Unidos se tornaram referência nas artes visuais. Em sua entrevista para o jornal em 1983, Elke fala desta experiência: "depois de ter absorvido a cultura européia antiga, senti necessidade de ser artista atual, atuante, jovem com novas propostas e como nessa época os artistas americanos estavam surgindo com uma força e coragem inexistentes no continente europeu, me identifiquei muito com alguns deles" (A Notícia, 1983). Apesar dela não mencionar os nomes, poderíamos listar alguns artistas que tem relação com sua obra.

Ao analisar os objetos de Elke em plavinil, podemos identificar semelhanças com o trabalho do artista da Pop Art, Claes Oldenburg. Os trabalhos Tinteiro (Figura 4) e Giant Soft Fan (Figura 5) deixam escapar as semelhanças pelo agigantamento e por escolher objetos que contrapõem o flácido (o material escolhido) com o rígido (representação de objetos). Ao comparar os trabalhos, podemos utilizar a mesma análise escrita por Krauss sobre o trabalho de Oldemburg, para o trabalho de Elke.

Os dois principais recursos empregados por Oldenburg para transformar o objeto comum são as estratégias de gigantismo e/ou da maciez. Eles constituem obstruções do espaço do observador por terem-se tornado variações colossais de sua escala natural e por promoverem um sentido de interação em que o observador é um participante, sendo a massa dos objetos construída em termos que sugerem o corpo dele próprio – flexível e macio, como a carne (Krauss, 1998: 273).

 

 

 

Nos registros sobre sua vida artística, é recorrente encontrar textos que destacam sua atitude inovadora. No texto de Adalice Araujo de 1976 revela que, "Elke Hering foi uma das primeiras artistas do Sul do país a tentar experiências abstratas, seria também uma das primeiras a apresentar esculturas-objetos recobertos de plavinil de ampla absorção pop, como os carretéis gigantes que nos falam das indústrias de Blumenau" (Araujo, 1976). Nesta mesma abordagem, o curador Charles Narloch, em seu texto de 2004 define que "seus trabalhos das décadas de 60 e 70 refletem as novas possibilidades da época. A madeira, o concreto, o barro e o vinil ganham o destaque do metal. A simples representação da realidade cede espaço ao conceito. As instigantes esculturas e objetos em vinil colorido se desprendem de qualquer preocupação com o belo, numa atitude de vanguarda incomum" (Narloch, 2004). Os dois autores acima dão ênfase as esculturas-objetos que começaram a ser empregadas por Elke no início da década de 1970.

Elke se apropriou de objetos ligados a sua infância para agigantá-los, objetos ordinários, pertencentes à vida cotidiana. Os trabalhos em plavinil, escapavam da convenção escultural pela sua temática despretensiosa e pelo uso de um material contrário a rigidez da escultura. Elke Hering foi uma das primeiras artistas catarinenses a se apropriar das novas linguagens criadas na segunda metade do século XX. Seu caráter inovador dava-se através da total disparidade com a estética modernista que Santa Catarina continuava a reproduzir naquele momento. As características modernistas de trabalhos estanques que discutiam a própria arte, não estavam mais no debate da cena artística mundial neste momento. As novas linguagens artísticas permitiam reflexões de códigos mais universais.

 

Referências

Araujo, Adalice (1976) Elke Hering Bell e o Fenômeno Catarinense. Curitiba. 04.03.1976.         [ Links ]

Krauss, Rosalind (1996) La originalidad de La vanguardia y otros mitos modernos. Ed. Alianza Forma.         [ Links ]

Krauss, Rosalind (1998) Caminhos da Escultura Moderna. São Paulo: Martins Fontes.         [ Links ]

Narloch, Charles. (2004) "Há dez anos morria uma das mais importantes artistas catarinenses" A Notícia. 19 de fevereiro.         [ Links ]

 

 

Artigo completo submetido em 20 de janeiro e aprovado em 8 de fevereiro de 2012.

 

Endereço para correspondência

Correio eletrónico: schvartzdaiana@gmail.com (Daiana Schvartz).