1. Estética, Politica e Resistência

A contemporaneidade veio abrir um espaço de reflexão, discussão e, sobretudo ação que encontrou na crítica feminista um interface privilegiado não só para abordar questões de género mas igualmente as diferenças culturais, geracionais, étnicas ou de classe. No domínio das artes visuais reclamou a presença das mulheres artistas enquanto sujeitos de uma narrativa histórica e subjetividade próprias que incorporam, ética, estética, politica e resistência. O confronto entre as narrativas autobiográficas e as narrativas de repressão ou a exposição de processos culturais e sociais de opressão da sexualidade, do corpo, da originalidade, constituem-se alguns dos tópicos que definem poéticas e percursos artísticos tanto individuais como coletivos. Neste contexto, o corpo assume-se enquanto espaço intersubjetivo de inscrição de outras modalidades discursivas que exprimem a contestação de códigos culturais dominantes, relacionados com sexualidade, amor, beleza, mas também racismo, misoginia ou classe social. Em particular a emancipação e protagonismo do corpo nas suas diferentes dimensões (social, individual, identitária, …) propõe um feixe de ligações entre estética, poder e sexualidade. Através das práticas artísticas são questionadas políticas sexuais (^{Rose, 1999}), expondo por diversas vezes o papel desempenhado pela sexualidade enquanto motor de contestação social face à repressão, controle biopolítico, antifeminismo, patrocinadas por diferentes instâncias desde o estado, organizações religiosas até à esfera familiar (^{Jones, 2015}).

A esta desconstrução de narrativas dominantes associa-se a mobilização de atividades e técnicas tradicionalmente associadas ao labor feminino como a costura, o bordado, o crochet, a tecelagem ou elementos de um quotidiano condenado à domesticidade e invisibilidade cívica e social que muitas vezes lhes estão associadas. Trata-se de estabelecer uma clara ligação entre a arte, experiência vivencial individual e social, como eixo central de práticas geradoras e/ou problematizadoras de subjetividades partilhadas e que segundo Roberta Stubs “reforçam o entendimento de que a arte pode ser tanto um espaço de tensionamento e resistência social e política, quanto um espaço de produção de um outro ethos com a vida” (Stubs, 2018).

A estética e a prática artística sustentam um posicionamento simultaneamente crítico e criativo que integra, deste modo, uma dimensão ética, capaz de forjar formas de resistência política, contestação cívica, mas também enunciar outros modos de encarar o corpos, desejos, sexualidade, género, identidades individuais e coletivas (^{Stubs, 2018}).

O trânsito entre o espaço de produção (atelier) e os espaços de exposição/ disseminação como a galeria, o espaço urbano e o espaço virtual contribui para ampliar as problemáticas evocadas no trabalho de Karen Dolorez a outras esferas de discussão e problematização para além dos convencionais circuitos de circulação artística. Na verdade, através da intervenção em espaço público, os artistas, os writers, contribuem para a construção de uma cultura visual urbana que estetiza de forma indelével a experiência do individuo no espaço da cidade e possibilita, simultaneamente, trazer para a esfera quotidiana, problemáticas sociais ou culturais que encontram no transeunte um interlocutor por excelência. A intervenção em espaço público e a disseminação de imagens das obras através de plataformas digitais na internet, permite igualmente repensar o papel do observador enquanto fruidor, capaz de contribuir ativamente para a construção de sentidos. Deste modo, a interação que cada peça estabelece, in loco, com o transeunte supõe desde logo uma dimensão performática que integra diferentes modalidades, designadamente i) a composição visual em si mesma e a relação com espaço urbano (incluindo questões de natureza técnica, formal, plástica, conceptual/discursiva e estética); ii) a apropriação que cada individuo realiza (através de meios de registo visual) e o iii) modo como a dissemina por exemplo através de redes sociais e plataformas digitais.

Esta dimensão performática integra, finalmente, um campo mais alargado que Ricardo ^{Campos designa por “dramaturgias do quotidiano” (Campos, 2011}:20), mediatizadas pelos dispositivos de registo e reprodução visual como câmaras fotográficas, smartphones, webcams e ampliadas pelas plataformas e redes digitais sociais como o Pinterest, Tumbrl, Youtube, Instagram, Facebook, whatsapp, entre outras.

2. “Isto não é artesanato”

“Ceci n’est pas un artisanat” surge como expressão associada à imagem de um cachimbo e integra uma composição de street art realizada na técnica do crochet (Figura 1). A advertência, apropriando uma obra de Magritte, confronta ironicamente o transeunte com uma visão dominante, dicotómica que se encontra na base da distinção entre “artes maiores” e “artes menores” associando as primeiras ao campo da arte erudita e as segundas ao artesanato. A peça estabelece um curto-circuito entre estes dois polos e remete para um conjunto de práticas artísticas contemporâneas que promovem o resgate de técnicas associadas ao artesanato e/ou ao trabalho feminino enquanto modelos de um posicionamento politico-criativo. A utilização do têxtil, designadamente o crochet, por parte da artista não se restringe, contudo à reclamação de um estatuto artístico para uma técnica comumente associada ao artesanato, à ocupação doméstica ou às artes decorativas. Na verdade, o uso do crochet assume um sentido mais amplo que permite abordar um conjunto de problemáticas associadas à condição feminina, expressado, segundo Dolorez, um diálogo entre a mulher artista na contemporaneidade com a mulher enquanto sujeito histórico. Neste sentido destacam-se obras como Mil Lábios de 2017 ou Girls Gathering de 2018 que ao representarem, respetivamente, a vagina e um conjunto de seios, evocam um corpo feminino, erótico (ainda alvo de tabus). Relembram igualmente a resistência e a intervenção feminista enquanto espaços de contestação dos poderes dominantes, afirmação de subjetividades e experiências partilhadas, numa

alusão direta da segunda peça ao título do álbum de estreia da banda Dominatrix em 1997.

A estas obras juntam-se outras peças como Queen of Hearts de 2017 (Figura 2) ou Elo (Figura 3 ). A primeira, mimetizando a carta da rainha de copas, apresenta ao centro uma vagina e os corações remetem para uma figuração mais orgânica e próxima do órgão humano. Esta representação será retomada em outras obras nomeadamente Elos que se associa a excertos do livro de Marina Colasanti (1938) Doze Reis e a Moça no Labirinto do Vento. Os dois corações, simétricos, estão ligados por fios e numa das várias apresentações eram complementados pela frase “ao lado dele sentiu-se apaixonada e feliz”. O texto de Colasanti, um conto de fadas contemporâneo, tem como personagem principal uma tecedeira que, sentindo-se só, tece o próprio marido. Este depressa a submete a um trabalho cada vez mais exigente até que ela decide desfazer o tecido e assim libertar-se do jugo de uma relação matrimonial opressiva. A peça instalativa de Dolorez assume assim um sentido duplo que, além da mera visualidade, confere um papel principal à mulher quando urdideira da própria vida atribuindo-lhe visibilidade.

A artista propõe, sobretudo nas peças de street art, um olhar sobre as ligações entre os conceitos de visualidade e de visibilidade. Por um lado elas atuam no contexto de determinados regimes de visualidade que articulam a dimensão sensível com o reconhecimento dos seus códigos estéticos e discursivos. Por outro, prefiguram uma postura atuante com vista a produzir um efeito social, através do campo relacional que envolve a intervenção artística em espaço urbano/público.

As peças Visceral de 2015 (Figura 4), Ventre Livre de 2016 (Figura 5) e #precisamos falar sobre aborto de 2018 (Figura 6) representam diversos planos de visibilidade das ligações entre arte, género e política. A primeira mostra um coração que é interrompido pela pergunta “Onde é q teu medo dói?”, a segunda representa um útero do qual brotam flores e inclui a frase de Simone de Beauvoir “Que a liberdade seja a nossa própria substância”, finalmente a terceira um texto/imagem com a inscrição que lhe dá título.

Nestas, a ligação entre a imagem e o texto permitem interpelar o transeunte e convocar uma experiência que é simultaneamente háptica e reflexiva, material e politica que ultrapassa a mera aparência visível. A fruição estética assume uma complexidade que vai além da mera receção presencial e do contacto direto, na medida em que esta é apenas o princípio de uma desterritorialização e imaterialização da obra produzida. Se considerarmos que estas obras, apresentadas em espaço público, são alvo de seleção, registo fotográfico, edição,

publicação, partilha e comentário, então estamos perante um discurso paralelo que gradualmente irá integrar a própria estrutura discursiva da obra agora transformada em conteúdo digital, ubíquo e imaterial.

Na verdade, a artista refere precisamente estas modalidades de fruição e disseminação a propósito de Visceral, ao lembrar que os transeuntes colocavam as suas fotografias da obra nas redes sociais respondendo à pergunta e “marcando” a autora. Este processo de desmaterialização, ao mesmo tempo que integra uma “dramaturgia do quotidiano” (^{Campos, 2011}), acompanha de forma paralela a existência efémera das obras, sujeitas à ação do tempo e fatores ambientais.

3. Corpo e Poder

A presença do corpo na obra de Karen Dolorez assume uma polissemia que ultrapassa a mera figuração e transporta para múltiplas ligações entre visualidade e visibilidade, entre a pele e o têxtil ou o papel da mulher enquanto artesã que atravessa transversalmente a história e encontra na arte contemporânea um espaço de convergências, apropriações e inquietações.

O projeto ^{#asfloresdapele de 2016} é um projeto de street art desenvolvido em colaboração com o fotógrafo Lucas Hirai. O projeto que inclui ainda oito mulheres, teve inicio, segundo a artista, num “encontro despretensioso” entre mulheres que partilhavam um conjunto de interesses relacionados com questões tais como o “feminino, ativismo e o poder da mulher no mundo e na arte contemporânea” (Dolorez apud. ^{Morés, 2016}). As imagens fotográficas mostram corpos femininos sobre os quais são integradas flores e formas vegetais realizadas em crochet (Figuras 7 e 8). As imagens impressas são coladas em espaços urbanos, dialogando, por vezes com outras intervenções da mesma natureza (Figura 9). A associação entre a técnica da colagem (poster bomber, ou lambe-lambe) e o título das intervenções, a evocar a expressão “ à flor da pele”, possibilita estabelecer um contraponto com as imagens publicitárias (muitas vezes disseminadas através do outdoor e do cartaz) nas quais a individualidade da mulher é subordinada à objetualização e/ou erotização do corpo feminino. As imagens fotográficas, a preto e branco representam corpos reais e assumem-se, nas palavras da artista como “expressões de liberdade feminina e do seu poder criativo” (Dolorez, apud Morés, 2016). À crueza da monocromia da fotografia justapõe-se a peça têxtil que, evocando uma certa ideia de labor feminino/decorativo e acrescentando à imagem um sentido táctil, resulta numa combinação de sentidos simultaneamente irónica e provocatória.

Na performance Tempo (Figura 10) de 2019, um coração vermelho, em crochet, fixado na parede, é remendado com fios que se desprendem da camisola/

pele envergada pela artista. Vários fios ligam a peça têxtil do coração ao seu corpo e o processo de destruição/reconstrução assume um sentido cíclico que metaforiza a própria transitoriedade da vida humana. Ao mesmo tempo, não deixa de evocar uma certa mitografia clássica que associa a prática da tecelagem ao feminino, à esfera doméstica e à fidelidade conjuga da qual a figura de Penélope é um exemplo. Aqui a protagonista e alguém que é responsável pela construção e reconfiguração da própria existência, na construção de vínculos mas também capaz do desprendimento, numa síntese que associa história e contemporaneidade. O seu corpo integra a obra. É um corpo que se posiciona face à transitoriedade e se empenha na criação de uma trama que, mais do que uma pele, metaforiza os ciclos da vida individual enquanto parte de um tecido social mais amplo. O tempo é finalmente, materializado no ato de tecer, de construir, desfazer, refazer, assume uma dimensão tangível e torna-se cenário de fundo para “uma forma de expressão e militância” (Dolorez Apud ^{Ferrari, 2017})