2. Formação, Casualidades, Experimentação

Sérgio Muniz, entre inúmeras casualidades, conheceu cineastas e profissionais envolvidos com o audiovisual na cidade de São Paulo. O jovem estudante deixou Santos, cidade costeira do estado de São Paulo, para residir definitivamente na capital, onde ingressou na Escola Superior de Propaganda e passou a frequentar redutos de cineastas na companhia do primo e dramaturgo Bráulio Pedroso (1931/1990). Entre esses espaços culturais destacou-se a Cinemateca Brasileira com os ciclos de Cinema. Anteriormente, Muniz viajava de Santos para São Paulo para ir aos cinemas da capital, e, de certa forma, não conseguiria viver em uma cidade com a ausência de uma programação cinematográfica interessante. A princípio, não pensava o cinema como uma área de estudo e atuação profissional, contudo, posteriormente, interessou-se por montagem e leu os livros do cineasta russo Serguei Eisenstein (1898/1948) sobre o assunto.

Desta forma, observamos que Sérgio Muniz estava em processo de formação - educação informal e prática - aliada a disponibilidade em conhecer a área e os profissionais envolvidos. No filme “A Casa de Mário de Andrade” dos anos 60 do diretor Rui Santos, Muniz trabalhou como assistente de fotografia, o primeiro trabalho profissional. Quando Vladimir Herzog foi convidado a trabalhar na BBC em Londres, Thomaz Farkas, fotógrafo e cineasta, o convidou a entrar no lugar do “Vlado” no projeto que ficou conhecido como Caravana Farkas (1964/1980). Dessa parceria, na primeira fase da Caravana (1964/1965), produziram os documentários de curta-metragens Memórias do Cangaço, Viramundo, Subterrâneos do Futebol e Nossa Escola do Samba, todos entre 1964 e 1965. Esses filmes documentários foram enviados para alguns festivais de cinema europeus e foram vistos por Jean Rouch (1917/2004), Edgard Morin (1921), Marcel Martin (1926/2016), Jean-Luc Godard (1930), e todos se encantaram. Estes filmes tiveram grande sucesso internacional, mas foram poucos exibidos no Brasil, a exceção de eventos acadêmicos, como por exemplo, na Sociedade Brasileira para o Progresso da Ciência/SBPC, e também, posteriormente, a reunião dos curtas em Brasil Verdade (1968), chamaram a atenção de Paulo Emílio Salles Gomes (1916/1977) e Maria Isaura Pereira de Queiroz (1918/2018), ambos professores da Universidade de São Paulo/USP e pesquisadores do Instituto de Estudos Brasileiros/IEB, conforme entrevista concedida por Muniz (^{Sobrinho; 2012}).

Nesta ocasião, depois da primeira viagem ao Nordeste para a filmar os documentários produzidos por Thomaz Farkas, Sérgio Muniz fez o seu primeiro filme de curta-metragem Roda e Outras Estórias, inserido no selo/produtora Cinema de Cordel. Este documentário de curta-metragem é constituído por filmes e fotografias de arquivos, filmagens de xilogravuras de Cordel, filmagens de bonecos populares em argila e barro que lembram a obra do Mestre Vitalino do Alto do Moura em Caruaru, no interior do Pernambuco, filmagens históricas de Lampião e Maria Bonita, filmagens do sertão nordestino em movimento e em still (fotografia estática), imagens em movimento de pessoas, cavaleiros e gado. Mostra uma transição do sertão para a cidade grande - o fenômeno da migração - , especificamente, São Paulo, em construção, com edifícios altos, elevadores que mostram cenas urbanas. Logo na sequência, exibe o contraste social e econômico com cenas de pessoas ricas e moradores nas praças públicas. O filme é conduzido por cinco músicas de Gilberto Gil (Procissão, Coragem pra suportar, Eu tenho que voltar, Seu moço e Roda), generosamente cedidas ao cineasta, que agregam ritmo, força e energia ao documentário.

Roda e Outras Estórias pode ser inserido no universo do Cinema Experimental por ter uma matriz experimental: a câmara 35mm e filme preto e branco se movimentou pelas xilogravuras e esculturas de barro, registrando em diferentes ângulos os detalhes das obras bidimensionais e tridimensionais, além de agregar os filmes de acervo - fotográficos e em movimento - construindo uma narrativa com um desenho fílmico incomum à época, e não só isso, não traz uma obra ficcional com diálogos, ao contrário, as músicas de Gil fornecem o contexto social e econômico dos anos 60. Portanto, o documentário traz o deslocamento da população nordestina para o sudeste do país, na chave do sertão para a cidade, do nordeste para São Paulo, procurando lançar questionamentos sobre o processo migratório. O filme é uma obra de montagem: o cineasta com vários registros imagéticos passa a dar sentido e significado as sequências construídas na “moviola”.

3. Autoria, Experimentação, Documentário e Arte Cinematográfica

O novo cinema documentário brasileiro ganhava força nos anos 60 e contava com uma geração dedicada e disposta a marcá-lo segundo uma perspetiva autoral, no sentido do Cinema de Autor. Os filmes deixaram aquela estética educacional e propagandista próprias do Cinema do Estado Novo (1930/40). Somados a isso, o Cinema Novo despontava no cenário cinematográfico brasileiro: o icônico Glauber Rocha (1939/1981) defendia um cinema legitimamente nacional e de autor, com temática social e preocupação com o desenvolvimento de uma linguagem cinematográfica. Os filmes: Barravento (1962), Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) premiado na Itália, Terra em Transe (1967) premiado em Cannes e o Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro (1969) prêmio de melhor direção também em Cannes, deram a Glauber Rocha grande projeção internacional. O diretor trouxe para o Brasil a estética cinematográfica empreendida por Jean Rouch em seus filmes documentários realizados na África. A ideia de cinema compartilhado entre o cineasta e os não atores associados a câmera na mão para deslocamento rápido garantiam um cinema sem receitas e bulas, ao contrário, o espontâneo e o dinâmico eram os ingredientes desejados. A "estética da fome" lançou luz aos problemas sociais e econômicos presentes no país. Em recente documentário “Glauber, Claro” (2020), exibido na 44a. Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, o diretor brasileiro César Meneghetti (1964) trabalhou os anos de exílio em que Glauber esteve na Itália (1970/1976) e filmou Claro rodado em Roma. Glauber Rocha encabeçou os “cinemanovistas" e fez conhecer um panteão de filmes, estéticas e cineastas desconhecidos no cenário brasileiro.

Nas diversas entrevistas realizadas, Sérgio Muniz disse abrir o “baú mental”: a memória salta para aqueles anos 60, para o Golpe de 64, para a Ditadura Civil-Militar, para a dificuldade em pesquisar e registrar a cultura popular brasileira num regime autoritário e repressor. Apesar da repressão policial e militar, os documentários culturais continuaram acontecendo, de forma geral, os cineastas não acreditavam que a Ditadura duraria por muito tempo, assim seguiram suas produções audiovisuais. Contudo, quando o Ato Institucional Número 5/AI-5 foi decretado pela ditadura militar em dezembro de 1969, o cenário artístico-cultural mudou drasticamente. O mais duro dos decretos levou vários artistas ao exílio: a censura estava legitimamente instalada. Aquela noite durou 21 anos. Entre 1964 a 1985, os profissionais das Artes e a sociedade em geral viveram a “Censura, a Auto-Censura e a Auto-Preservação”. Quem poderia imaginar…

De um lado, profissionais e jovens cineastas gritavam por produzir filmes sobre a sociedade brasileira, o desenvolvimento do novo cinema documental e do cinema novo, e a constante busca por uma genuína linguagem cinematográfica, do outro a repressão, as prisões e os certificados de censura (todas as exibições culturais e artísticas necessitavam desse documento). A história das Artes Visuais no Brasil foi fortemente marcada pela Ditadura Militar.

Por um outro lado, o Cinema Experimental já estava em desenvolvimento em outros países. A exploração do dispositivo tecnológico (Portapack, Câmaras 16mm, Super-8, e, posteriormente, Vídeo) como recurso de linguagem poética, estética e de construção de narrativas não lineares e, especialmente, com o rompimento do formato padrão da cinematografia se fazia presente em circuitos das Artes Visuais. Os filmes de arte, as videoartes como foram batizadas a partir dos anos 70, ganharam as galerias, as bienais, os festivais e se mantiveram distantes das salas de cinema.

O Cinema Experimental no Brasil começou timidamente a se desenvolver a partir dos anos 70 com a entrada de novos equipamentos - mais leves, de menor custo e facilidades de operar -, contudo, o conceito, a linguagem, a forma, já estavam sendo trabalhados, mesmo que sem este nome exato, e não só isso, sem nenhum vínculo com as Artes Visuais, e sim no interior do próprio Cinema. No processo de desenvolvimento do Cinema de Autor - seja documental, seja novo - o experimental já aparecia com muita força e contundência. É aqui que encontramos o fazer cinema de Sérgio Muniz.

O artista e cineasta Sérgio Muniz fez um cinema com uma fatura cinematográfica - produção e produto - colado na linguagem do documentário, buscou uma forma audiovisual de contar as histórias brasileiras, contudo, o resultado, o filme propriamente dito, denuncia um acento experimental, que não deixa nada a dever, pelo contrário, é na ausência que se diferencia. Por exemplo, a voz-off não aparece em Roda e Outras Estórias e tampouco uma legenda, à luz dos intertítulos históricos, as músicas de Gil embalam as sequências imagéticas. Essa é a diferença. A grosso modo, já fazia videoclipe nos anos 60, portanto, está aí, certa vanguarda oriunda de uma forma de fazer filme: câmara e película em 35 e 16 mm, som direto sincronizado, equipe reduzida, otimização de tempo e baixo orçamento.

Além de Roda e Outras Estórias (1965) e diversos outros filmes, Muniz fez o histórico documentário ^{“Você também pode dar um Presunto Legal” (1971/73)} sobre o esquadrão da morte e a atuação de Sérgio Fernando Paranhos Fleury (1933/1979), o delegado Fleury, com atitude violenta e mutilação de cadáveres, impregnava medo e aversão nos Porões das Torturas em São Paulo. “Você também pode dar um Presunto Legal” também flerta com um certo “fazer experimental”, uma linguagem do “filme que vira filme”, além dos registros das peças teatrais com ênfase nos atores e seus personagens, somados as fotografias e as notícias de jornais (pesquisados, selecionados e recortados) sobre os assassinatos, os desaparecidos, as repressões militares, enfim os “presuntos mortos segundo critérios do delegado Fleury”. A trilha sonora, especialmente as músicas de Chico Buarque (1944), é o fio condutor das sequências reveladoras do argumento do filme: o cinema-direto e o cinema-verdade aproximando o Cinema e a Política, e desvelando um Estado criminoso que se beneficiava da publicidade sobre o desenvolvimento econômico, enquanto a miséria, a estagnação cultural e a violência policial cresciam. A máxima “Brasil Ame-o ou Deixe-o” era estampada nos principais meios de comunicação.

Sérgio Muniz exerceu várias funções na arte cinematográfica, além da direção, da fotografia, da produção, e especialmente da montagem, a edição na contemporaneidade, e esse dado faz toda a diferença. A montagem é uma segunda direção na fase da pós produção, apesar de ter sido preterida na hierarquia fílmica. O domínio na “moviola" quando do trabalho em película 35 ou 16 mm - soube cortar, juntar e analisar as sobras - para num segundo momento fazer o “filme virar outro filme”. Muitos cineastas fizeram essa prática e outros tantos críticos e historiadores refletiram sobre esse processo poético e estético. O que cabe aqui é encontrar o lugar da fatura de Muniz: "Roda e Outras Estórias" e por que não "Você também pode dar um Presunto Legal” estão na fronteira entre o documental e o experimental, sabendo que no Brasil o cinema experimental tem origem incerta, mas podemos notar essa urgência de linguagem que salta aos olhos no encadeamento das imagens e acompanhamento musical. Apesar do distanciamento das Artes Visuais, pois fez uma leitura a partir da Comunicação Social, constatamos conexão e hibridização de linguagem e de processo poético.

Os videoartistas Nam June Paik, Vito Acconci, Bill Viola, Andy Warhol, para citar alguns, estavam longe de seu repertório visual, mas suas produções artísticas demonstram envolvimento com o Brasil real, com os problemas sociais e econômicos agravados com o crescimento da ditadura militar. O contexto político na América Latina era maior do que qualquer preocupação com a linguagem estética, tanto que Jean-Claude Bernardet apontou um modelo sociológico de fazer cinema (^{Ramos; 2018}). Apesar de Muniz não apresentar qualquer interesse de transgressão de linguagem, a liberdade na captação da imagem e na montagem revelam um elemento experimental. Sem querer, inovou a linguagem do filme documental.

4. Sem Conclusão: experimentando a própria vida

Para além do fazer filmes, Sérgio Muniz exerceu várias atividades relacionadas ao cinema, tais como: participou da concepção, do planejamento e da instalação da Escuela Internacional de Cine y Televisión/EICTV (1986) em San Antonio de los Baños/Cuba ao lado de Gabriel Garcia Márquez (1927/2014) e Fernando Birri (1925/2017), como diretor da Cinemateca Brasileira (1985), diretor administrativo e professor de produção na EICTV (1986/1987), assistente de audiovisual na Secretaria de Cultura da Prefeitura Municipal de São Paulo (1988/1992) e assessor de cinema do Memorial da América Latina (1995/2000), entre outros. Tais funções mostram possibilidades de atuação dos cineastas e entusiastas do audiovisual e das artes visuais em geral.

Vale considerar neste texto breve que a partir dos anos 60, o cinema brasileiro passava por uma transformação na linguagem e na forma de fazer filmes, e especialmente em “pensar o audiovisual”. Temos a impressão que um novo cinema se instaurava e, colaborando com esse percurso, a formação em cinema também passaria por reformulações. Contudo, o fazer cinema também contava com estar entre os profissionais e os aspirantes da “Sétima Arte”. Quando Fernando Birri, cineasta argentino, se referiu ao “encadeamento de casualidades” (Museu da Pessoa; 2020), disse também sobre a formação não linear e não vertical de um profissional de cinema pontualmente naquele momento.

O Cinema Brasileiro também está na memória e na história dos profissionais que vivenciaram o fazer cinematográfico na prática. Em entrevista, Sérgio Muniz lembrou: “Como diria um amigo meu argentino: um cineasta latino-americano, em geral, deveria ser mais conhecido pelos filmes que não fez, do que pelos filmes que fez” (^{Museu da Pessoa; 2020}). Logo, como saber sem as entrevistas, os depoimentos, as escutas, os festivais, enfim sem os registros das experiências contemporâneas de cada um dos envolvidos com o audiovisual?

A linguagem cinematográfica desenvolvida traz uma característica experimental, certa liberdade técnica e estética no fazer filmes, desvelando um cinema prático, um cinema de encontro entre “colegas" do próprio cinema. E os anos 60 foram determinantes de um cinema latino-americano nada industrial e mais utópico, ideológico, onde o sonho por um outro país se sobrepôs ao processo político, afinal não existe uma ditadura menos ou mais violenta, como sugere alguns revisionistas da história brasileira recente, a tal ‘ditabranda,’ ora ditadura é ditadura, não há discussão.

A partir da pesquisa realizada sobre o percurso cinematográfico de Sérgio Muniz e pontualmente do filme “Roda e Outras Estórias”, notamos um espalhamento das informações, portanto torna-se urgente unir os documentos, os filmes, as entrevistas, o que possibilitará uma análise aprofundada dos processos criativos e poéticos, como também referencia-lo na História do Cinema Brasileiro, Documental e Experimental, se couber alguma divisão nestas histórias. Afinal, Sérgio Muniz faz parte de uma geração, quando o “experimental” era o norte, sem muitos aprofundamentos teóricos e históricos, mas vivenciados e discutidos entre "as pessoas do cinema".