2. Arte, História e Nacionalismo entre a Monarquia e a 1ª República

O estado da Arte em Portugal sempre esteve intrinsecamente ligado aos acontecimentos políticos e ao desenvolvimento da economia, sendo reflexo de uma mentalidade cultural que se insere num enquadramento social específico. Desde o último quartel de Oitocentos até à implantação da República emergem vários movimentos articulados como uma causa etnográfica de revalorização dos símbolos pátrios. Em 1880 organizam-se os festejos do Tricentenário de Camões, retomando como foco de fundo ideológico positivista e reafirmações do valor português, a figura do poeta e as significações de uma revivescência nacional. Em 1882 celebra-se o Centenário do Marquês de Pombal, o do Infante D. Henrique em 1894, as Comemorações das Descobertas em 1898-1900.

A instabilidade política de Portugal nas décadas finais de Oitocentos, a braços com crises económicas recorrentes, foi ainda mais abalada pela morte de D. Luís I e as mudanças no trono em 1889. Seu filho, D. Carlos I enfrentaria logo uma grave disputa com as decisões tomadas frente ao Ultimatum de Inglaterra em 1890, que cortou a tentativa de afirmação nacional no continente africano, facto que desencadeou em Portugal uma fase anti-britânica e de manifestações patrióticas. A indefinição das fronteiras coloniais portuguesas, territórios de Angola e Moçambique, agravou a situação política do país que sofreu conspirações e mudanças na liderança parlamentar. A somar ao aumento do custo de vida o atraso a que Portugal tinha sido votado há longos anos, gerou uma insatisfação popular enquanto o movimento republicano amadurecia os seus ideais. Frente a um cenário caótico que resultaria no assassinato de D. Carlos e do príncipe D. Luís Filipe em 1908, o insucesso da partilha do governo entre regeneradores e progressistas, levou à implantação em 1910 do regime republicano em Portugal.

O panorama artístico português das décadas finais do século XIX é marcado por uma conjuntura cultural presa a referências literárias românticas com enorme peso sobre os artistas, que exploravam a ideologia liberal promotora da Regeneração. Este programa político e económico de renascimento nacional pressupôs uma carga simbólica de esperança e uma luta encetada para recuperar o atraso endémico português. A mentalidade de fin de siècle assentou numa ideologia republicana em crescendo que estimulou a elevação da consciência patriótica e a exaltação dos valores nacionalistas associados à simbologia identificadora da pátria portuguesa. A elite cultural que serve o republicanismo adopta então uma atitude proativa perante o estado da Nação, diagnosticando as qualidades, os recursos, e o carácter do país, pelo qual a força republicana irá encetar o processo de engrandecimento nacional (^{Silva, 1997}:111-29).

Desde o último quartel de Oitocentos até à implantação da República emergia uma geração de figuras intelectuais, em que se inseriam os grupos artísticos liderados por Carlos Reis. Os ideais oitocentistas, renovados já em Novecentos pela defesa de opções estéticas trazidas pelos pensionistas portugueses via École de Barbizon, traduziram-se numa atividade dinamizadora do desenvolvimento das artes plásticas em Portugal. As confrarias de artistas contribuíram, assim, para a construção de um modelo identitário nacional junto dos portugueses, referências que atravessariam os anos finais da Monarquia e o advento da 1ª República.

O Naturalismo propagado na senda do Realismo como reacção às opções artísticas oficiais na linha romântica, foi difundido dentro das Academias, cujas opções ideológicas ganhariam eco na produção artística que, centrada no presente, privilegiava um inventário visual de lugares concretos influenciados pelo espírito etnográfico da época. A escola naturalista tratava a matéria numa linguagem acessível e emblemática, em composições luminosas e pinceladas soltas, retratando camponeses e personagens simples integradas numa ruralidade sentida, ou mesmo saloios do entorno lisboeta. A preferência pelo género da paisagem constituía o modelo estético e temático na procura de uma “verdade nacional”, passível de demonstrar a essência do carácter português na sua vertente ruralista, cujos panoramas se tornavam “verbos formuladores de identidades”, não apenas um mero género estético (^{Mitchel, 2002}).

O género paisagístico manteve-se diante de alterações do cenário político-económico na transição do século XIX para o XX, no rumo do persistente legado de Silva Porto, apontado como o instituidor de pintura de paisagem em Portugal e responsável por desenvolver o sentimento nacionalista na arte pictórica, então ensinado por Carlos Reis. O naturalismo vernacular, “pelo seu compromisso identitário no enaltecimento dos valores antropológicos de uma sociedade resistente à industrialização” (^{Silva, 2012}:77), tornou-se um elemento de orgulho nacional.

Apesar do triunfo do Naturalismo que correspondia aos anseios de uma arte pretensamente portuguesa, a Pintura de História de teor academizante mantinha-se numa atitude de continuidade face à tradição pictórica oitocentista. Este género pictórico, que só viria a perder importância dos anos cinquenta do século XX em diante (^{Tavares, 2006}), foi adotado por uma série de autores que veiculavam um código historicista portador de sentido nacionalista que reportava a história pátria do seu país e o correspondente imaginário de glorificação, consagrando a arte como culto cívico à Nação.

A Pintura de História era ainda considerada como o género artístico mais nobre por evocar o virtuosismo da ação humana nas suas vertentes patrióticas, com evidente apropriação dos temas heróicos e da iconografia mitológica. Numa época em que o país sucumbia perante um sentimento de decadência numa conjuntura adversa, tanto política como económica, o projecto de reconstrução da nacionalidade do território apoiava-se, portanto, nas fontes historiográficas de um passado épico e monumental, ao mesmo tempo que utilizava a cenografia de grande escala na representação pictórica, estabelecendo um código em que o espectador se percebia parte integrante da História, contribuindo dessa forma para uma missão cívica, pedagógica e reunificadora do estado anímico de Portugal.

“No final de Oitocentos e princípio de Novecentos desenvolvia-se uma larga atividade de decoração em palácios públicos e privados” (^{França, 1990}:194). Os ciclos e as campanhas de pintura multiplicavam-se e os elementos decorativos, vindos de uma tradição clássica e setecentista que o romantismo repusera em vigor, prolongavam-se em esquemas idênticos não acarretando significativa modificação de gosto. A representação de personagens e cenas da mitologia com sentido alegórico, com emolduramentos fantasistas abundavam. Conforme França (1990:313) “a implantação da República em 1910, não alterou as estruturas socioeconómicas da Nação nem as duma vivência estética oitocentista”.

Neste contexto, além das proposições paisagistas de teor naturalista, Carlos Reis mostrou igualmente a sua habilidade pictural numa série de Pinturas de História de natureza alegórica e mitológica, respondendo a várias encomendas públicas e privadas, num período em que as intervenções decorativas e cenográficas aplicadas a luxuosas residências e palacetes se constituíram como uma forma de coleccionismo das elites associadas à ostentação de prosperidade.

3. A Pintura Alegórica e Mitológica de Carlos Reis - Intervenções de Pintura Decorativa

Como artista consagrado com uma faceta artística multiforme, admirável paisagista e retratista de grande sensibilidade, Carlos Reis recebeu várias encomendas públicas executando trabalhos de decoração pictórica de grandes dimensões aplicada à arquitectura, no Museu de Artilharia, Sala Vasco da Gama [entre 1903 e 1909]; na Escola Médico-Cirúrgica de Lisboa, Sala dos Actos [1905]; no Palace Hotel do Buçaco, na Sala de Leitura e Salão de Baile [1907]; no Paço Ducal de Vila Viçosa [1904 e 1908]; no Palácio Palmela; no Palácio Valle-Flor [entre 1910 e 1915]; no Palácio de São Bento [1935], entre outros, revelando um prodigioso dom artístico. Dada a vasta produção abordamos apenas alguns casos exemplificativos.

No Museu de Artilharia [denominado Museu Militar desde 1926] colaborou no programa de encomendas para a sua decoração, que fizeram deste o mais importante conjunto de pinturas dos fins do século XIX académico, sendo convidado a revestir as paredes da Sala Vasco da Gama com pinturas alusivas a poemas épicos camonianos dos Lusíadas. O quadro O Concílio dos Deuses - Mapa de Moçambique [Figura 4], que cobre a parede principal, foi concebido para a projetada Sala das Colónias, pois a primitiva ideia seria decorar as paredes da sala com os mapas das colónias portuguesas (^{Catálogo do MA, 1910}: 29). Porém, foi depois decidido dedicar a sala a Vasco da Gama, símbolo máximo da era dos Descobrimentos portugueses e da expansão marítima e comercial.

Conforme ^{França (1996}:43) esta tela seria de dupla autoria de Carlos Reis e do arquitecto Luigi Manini, também cenógrafo do Teatro Nacional de São Carlos, que pintou o mapa da província de Moçambique no centro da pintura além da grande tela que reveste o teto e que serviu também à seção portuguesa de terra e mar na exposição Universal de Paris de 1900, tendo sido oferecida ao Museu pelo Ministério das Obras Públicas em 1901: "Mas o tecto completa-se na grande parede do fundo em que Manini colaborou também, desenrolando, entre as figuras de Carlos Reis, um mapa de Moçambique".

À esquerda “figura-se uma audiencia solemne de Jupiter no Olympo. O senhor do Universo, sentado em uma poltrona dourada sobre um throno de nuvens escuta Vénus” (Catálogo do MA, 1910: 27) que, cercada pelas três Graças, Euphrosina, Thalia e Aglaia, suplica-lhe a favor dos portugueses, apontando as naus que se dirigem à Índia. ^{França (2004}: 197) considera a figura da Deusa “a mais bonita e alva carnação feminina do academismo nacional”. No extremo oposto do quadro, no lado direito, a Fama coroa o escudo de armas de Portugal sustentada por três meninos.

A parede que lhe fica à esquerda é coberta pela tela Sereias e Tritões Acalmam as Ondas [Figura 5], representando a viagem para as Índias, em que as entidades mitológicas têm por missão aplacar as ondas por ordem de Neptuno, para facilitar a navegação às três naus comandadas por Vasco da Gama.

Na parede que fica à direita, Vasco da Gama é levado em triunfo pelo deus Neptuno numa concha puxada pelos hipocampos [cavalos-marinhos] [Figura 6], em triunfal passeio marítimo, entre Ninfas, Sereias e Tritões, que bracejam alegremente nas águas espumosas, os quais por ordem de Neptuno vão aplacando a tempestade.

Os intervalos das janelas na Sala Vasco da Gama são também revestidos por telas de menores dimensões [Cupido, Caravelas a aproximarem-se do Cabo, Caravela a afastar-se do Cabo - 267x83 cm/cada]. Numa das quais “se vê o Adamastor colerico e espantado pela ousadia dos portuguezes, que elle vê dobrar o cabo das Tormentas até então desconhecido” (Catálogo do MA, 1910: 29). O Adamastor [Figura 7] espreita das furnas da rocha, em “disforme e grandíssima estatura” vendo-os a dobrar o Cabo, depois denominado da Boa Esperança, até então nunca ultrapassado. Esta é uma figuração alegórica de Camões, de um dos gigantes mitológicos filhos da terra, na sua “postura medonha e má”, que Júpiter venceu e jaz enterrado sob o promontório sul de África que marca o encontro dos oceanos Atlântico e Índico.

No Palace Hotel do Buçaco, os painéis decorativos na Sala de Leitura e no Grande Salão de Baile [Figura 8] são da autoria de Carlos Reis, obra que terminou em 1907. Para o Salão Nobre o artista pintou duas telas com cenas campestres - motivos florestais ao gosto pré-rafaelista em trompe d’oeil - enquadrando a lareira no centro da sala e duas portas envidraçadas emolduradas em arco pleno com figuração nas enjuntas. O grande friso decorativo corresponde ao timbre medievalizante, pontuado por personagens características, jograis, bobos e donzelas, que habitam uma floresta.

O edifício foi mandado construir entre 1888 e 1907 pelo rei D. Carlos I como pavilhão real de caça. É exemplar da moda arquitetónica da época conhecida por Burgenromantik [Romantismo Castelar], que cultivava uma ode nacionalista à Epopeia dos Descobrimentos Portugueses. Construído ao gosto ecléctico da época, revivalista e neomanuelino, abundantemente decorado com esculturas e pinturas encomendadas a mestres portugueses da viragem do século, tal como o Museu de Artilharia, insere-se num tipo de projecto denominado de Edifício Monumental.

No Palácio Valle-Flor, edifício em que as opções decorativas privilegiam os estilos franceses associados aos luxos contemporâneos, os tetos e as sobreportas foram pintados com trechos paisagistas e mitológicos obedecendo à temática comum, com flores e alegorias à música, tendo Carlos Reis participado na decoração mural entre 1910 e 1915.

Destacam-se várias pinturas decorativas no teto, em formato circular, em compartimentos do andar nobre. Exemplifica-se com uma sala decorada segundo o estilo Luís XV, ou Rocaille, que possui ao centro no teto uma tela da autoria do artista, emoldurada por um friso em gesso pintado de dourado, rodeada por ornamentações em trompe l’oeil [Figura 9]. Uma figura feminina semidesnuda, envolta em um magnífico panejamento e com uma coroa de rosas, toca guitarra enquanto seis putti brincam ao seu redor.

Outra obra de relevo na linha alegórica da obra de Carlos Reis encontra-se na Sala do Senado do Palácio de S. Bento. Alegoria à Pátria [Figura 10] foi uma pintura encomendada ao artista para figurar na parede da Presidência da Sala das Sessões da Câmara Corporativa do Palácio do Congresso. O processo de encomenda foi conduzido pelo Engenheiro-Delegado Leal de Faria, em 1934, da Direcção-Geral de Edifícios e Monumentos Nacionais (DGEMN).

A composição pictórica construída em pirâmide ao jeito renascentista, representa cinco figuras femininas num espaço aquitetónico de interior com chão de pedra enxequetado (preto e branco com gregas rosa) que se abre para um exterior de paisagem. O quadro representa a Pátria recebendo as homenagens das Artes, das Ciências, do Comércio e da Indústria. No eixo central da composição, em plano recuado, uma figura feminina enverga uma toga clássica branca, com diadema dourado e coroa de louros sobre o cabelo. Segura na mão direita as armas portuguesas (brasão com as cinco quinas e seis castelos) e um ramo de oliveira na mão esquerda. Está sentada num trono de pedra elevado sobre três degraus, esculpido com motivos arquitectónicos de costas subidas funcionando visualmente como drap d'honneur, com a palavra PATRIA em baixo relevo simulado por tromp l'oeil, que enquadra simbolicamente a figura num adequado sistema formal.

Num plano mais próximo e de cada lado vêm-se duas figuras femininas em pé. À esquerda, a que se apresenta de costas com o elmo dourado na cabeça, empunha uma palma na mão direita e um pilo romano na mão esquerda - alegoria bélica correspondente à deusa grega Atena; a outra segura uma paleta com pincéis e compasso na mão esquerda - alegoria às Artes, Pintura e Arquitectura. À direita, a que tem o cabelo coroado de espigas com papoilas, empunha uma palma e uma flor na mão direita e carrega um molho de espigas debaixo do braço esquerdo - alegoria à Agricultura correspondente à deusa romana Ceres; a outra, inclinada para a frente, segura uma coroa de louros na mão esquerda com a menção de depô-la aos pés da figura central - alegoria à Vitória.

O Jornal A Voz, de 5 de Janeiro de 1935, comenta:

… Fica a soberba tela ante a majestosa mesa presidencial, no lugar outrora ocupado pelo retrato imponente de el-rei D. Carlos. Como se sabe, a antiga Câmara dos Pares tem um aspecto de boas linhas artísticas, certamente, mas um tanto pesado na cor e nos elementos decorativos. O quadro sucedâneo vai marcar ali uma nota viva de cor, de graça, de leveza, sem perturbar, todavia, as novas e harmoniosas linhas do conjunto (^{Reis, 2006}: 318)