2.1. O Escritor Observador, o Fotógrafo Testemunha

Se Walter Benjamin e, posteriormente, Susan Sontag referiram os conceitos de F e FL, originariamente estes foram refletidos por Baudelaire em textos sobre as artes visuais. De vários, mencionamos Le Peintre de la Vie Moderne (O Pintor da Vida Moderna; ^{Baudelaire, 1863/1883}), sobre o ethos do pintor como cronista visual da modernidade. Existe, portanto, um F visual complementar ao F literário. Incidimos, contudo, nas teses de Walter Benjamin, porque distinguiu heterogeneidades na FL literária que também se reconhecem em práticas distintas de fotografia de rua.

Enquanto sujeito observador, fisionomista dos estereótipos da cidade (personagens e costumes), o F literário estava vinculado ao que observava, mas distinguia-se da multidão que se mostrava e apreciava as mercadorias em exibição. A cidade era o lugar onde vivia e a sua atitude literária estava consubstanciada num olhar distante. No registo literário, a cidade que descrevia era só um espaço para ser testemunhado e interpretado, um objeto de indagação e descoberta. Se transpusermos esta atitude para o modo como alguns fotógrafos abordaram a temática da cidade na fotografia de rua, descortinamos esta FL no registo de alguns artistas. A título meramente exemplificativo mencionamos duas referências: Eugène Atget (1857-1927) e Brassai (1899-1984). Sobre Eugène Atget, destacamos as suas paisagens urbanas que conjugam os lugares e pormenores da cidade de Paris (ruas, prédios, monumentos, portas, lagos, janelas e vitrines, maçanetas de porta) com a paisagem humana (condutores de automóveis, prostitutas, moradores, comerciantes; ver ^{Atget, 1899-1900}; ¹⁹¹²). De ^{Brassai (1933a}, ^1933b, ^1933c), mencionamos as fotografias onde se encontra patente a conjugação dos espaços com os habitantes, nomeadamente aquele retrato da prostituta na esquina das ruas La Reynie e Quincampoix, a imagem do acendedor de luzes na Concórdia ou a do beijo do casal debaixo da Ponte de Double, todas da década de 30 do século passado.

Destacamos como nesta FL testemunhal se constata uma recorrência de dimensões de representação e de elementos temáticos. Estamos a referir-nos ao testemunho, na perspetiva da descoberta e à representação dos espaços públicos da cidade e, nele, das pessoas.

2.2. O Narrador Perseguidor, o Fotógrafo Caçador

Complementarmente a uma FL de registo testemunhal, originariamente inerente ao ethos de alguém que se encontra em movimento, um transeunte, propomos outra que está subjacente ao narrador do conto “O Homem na Multidão”, de Edgar Allan ^{Poe (2015}), e também referenciado por ^{Walter Benjamin (1969/1989}). Este ethos é importante porque vai distanciar o F como fisionomista da cidade, aproximando-o de alguém que agora passa a abordar a cidade e os seus habitantes a partir do enfoque da esperança de encontrar algo, da expectativa, da vigilância e da decifração dos seus mistérios. Em ^{Walter Benjamin (1969/1989}), a referência literária deixa de ser Baudelaire e o F parisiense, para agora ser alguém que segue outrem nas ruas de Londres.

Em “O Homem na Multidão”, encontramos um narrador que abstrai da multidão um velho caminhante, que se destaca pela idiossincrasia, estatura baixa e aparente fraqueza. Vigia-o e persegue-o na noite até concluir que apresenta um tipo e aptidão para o crime, mercê da sua inescrutabilidade resultante da capacidade de se refugiar no anonimato da multidão. Este pequeno conto, subsidiário do género policial/detectivesco, é significativo de uma inversão ideológica no modo de interpretar o espaço da cidade. Se na literatura de Baudelaire, Paris era a metrópole dos burgueses, da novidade e da moda, da boémia, dos novos costumes, da festa, da noite e da folia por onde deambula o F cronista/fisionomista, Londres é uma cidade nebulosa por onde circula a massa sempre em movimento, indiferente, anónima. É a cidade da classe trabalhadora, que, segundo ^{Engels (1845/2008}), em A Situação da Classe Trabalhadora na Inglaterra, apenas partilha o acordo tácito de cada um se manter à direita para evitar colisões. Edgar Allan Poe introduz um F narrador detentor de um espírito alerta, alguém que espera e vigia, capaz de revelar ao leitor o que está em segredo ou camuflado. O espaço da cidade deixa de ser o território de uma deambulação blasé, para ser o de um encalço, de um patrulhamento. A sua geografia é a da cilada, a da caça: o F está acossado num certo local, já não mais numa atitude curiosa e despreocupada na esplanada do café, mas agora vigilante, expectante de um momento decisivo, quando escolhe alguém para presa de uma perseguição. As fisionomias e crónicas das personagens da cidade são substituídas por um relato de descrição e de perseguição; o F vagabundo que, segundo Benjamin, passeava com uma tartaruga, transformou-se num detetive e num caçador.

Do ponto de vista do registo da fotografia de rua, esta mudança do ethos do F e das bases de sustentação da sua FL vai produzir implicações, contribuindo para que não possa mais ser considerado como um registo testemunhal da modernidade da cidade, mas, principalmente, conceptual, antecipado, preparado. O fotógrafo de rua mais representativo desta atitude de perseguidor-caçador de imagens de pessoas e de espaços é Henri Cartier-Bresson (1908-2004), em referência ao qual consideramos como imagem mais fundamental desta ideia a das traseiras da estação de Saint-Lazare (^{Cartier-Brasson, 1932}).

Outros artistas e imagens também poderiam ser mencionados: propomos as fotografias do Rio de Janeiro de David Alan Harvey (nascido em 1944; ^{Harvey, 2014}) e, de um modo geral, o seu trabalho sobre o Brasil, mas, também, Bruce Gilden (nascido em 1946) e alguns instantâneos de Nova Iorque, já no limiar na junção da fotografia de rua com o retrato (^{Gilden, s.d.}).

Sobre esta FL fotográfica, associada ao ethos vigilante do F, algumas ideias merecem formulação:

3.1. As Tecnologias Emergentes e a Representação do Espaço Público

O desenvolvimento tecnológico das câmaras fotográficas, cada vez mais potentes para captar instantâneos, dispositivos capazes de operar em ambientes precários e em condições deficientes de luminosidade, equipamentos discretos e portáteis, de pequena dimensão, têm contribuído para a popularização da fotografia de rua, disseminada não só em sites especializados da internet (como é o caso do Flickr), mas também nas redes sociais, como o Facebook e, principalmente, o Instagram. Complementarmente, são frequentes as exposições (incluindo as virtuais) e os photobooks (virtuais ou impressos). Estas particularidades suscitaram consequências importantes na fotografia de rua. Em primeiro lugar, nunca os espaços públicos (e os habitantes da cidade) se viram tão registados. Desde os centros comerciais aos jardins zoológicos e aos ferryboats, desde as ruas e as praças fotografadas em contrapicado absoluto ou picado com drone, parece que tudo (e todos) já foi (foram) fotografado(s). Este desenvolvimento tecnológico, complementado com o impacto das redes sociais nas relações e no modo de apreensão da realidade urbana, tem vindo a favorecer uma coexistência, que nem sempre é pacífica, das chamadas “imagens vernáculas” das cidades - registos mais ou menos espontaneamente produzidos - com as produzidas por fotógrafos com a intenção voluntária de veicular mensagens. Por outro lado, temos vindo a constatar, até pela nossa experiência de fotógrafos, como a multiplicação de indivíduos que produzem fotografias na rua e de fotógrafos amadores e profissionais tem conduzido à emergência de tensões com os habitantes das cidades, por se sentirem afrontados no direito ao anonimato e à sua imagem. Por sua vez, no respeitante aos próprios fotógrafos, a proliferação, repetição, adaptação e imitação têm contribuído para a transformação de certas imagens em clichés voyeuristas ou turísticos, conjugados com a melancolia e o desencanto decorrentes da sensação de tudo já estar fotografado. Simultaneamente a estes fenómenos também se tem assistido à emergência de tensões entre fotógrafos amadores e profissionais sobre o que deve ser a fotografia de rua, forçando estes últimos a encontrar outros temas, cada vez mais originais e desarmantes ou resultantes de abordagens tecnicistas surpreendentes, insólitas e complexas. Nesta exigência de surpreender, apresentamos os registos explicativos do género fotografia de rua patentes na página do Amateur Photographer: arrastamentos, instantâneos inusitados, reenquadramentos, composições cromáticas inesperadas (^{“Take Your Best-ever Street Photos”, 2019}).

3.2. A Securitização do Espaço Público

^{Tomanić-Trivundža (2019}) destaca como a fotografia de rua enquanto género tem vindo a registar uma interessante renovação temática. A representação dos espaços públicos das cidades pelos F fotógrafos tem vindo a ser desafiada pelo fluxo contínuo de imagens produzido pelas câmaras de vigilância de instituições do Estado, empresas e agências de segurança. Nada de novo se descortina nesta tendência: a proliferação das imagens não-humanas de controlo é mais um contributo para a sobrerrepresentação dos espaços públicos, onde tudo vem sendo descortinado. Curiosamente, esta omnipresença visual também se faz acompanhar por um crescente constrangimento legal na liberdade de produção das imagens, com os fotógrafos cada vez mais sujeitos à suspeita e ao processo legal.

O que é interessante nesta conjuntura é o surgimento de alguns projetos de fotografia de rua a partir do modo como os artistas conseguiram contornar estes constrangimentos, ao mesmo tempo que renovaram o espírito original da FL literária. Estamo-nos a referir à transformação da deambulação fotográfica na rua da cidade numa FL virtual ao comando do rato, por referência a projetos que aproveitaram artisticamente para seu benefício as imagens de vigilância e cartografia do Google Street View, como forma de aceder à vida das cidades. Exemplificamos com os trabalhos de Michael Wolf sobre Paris e o subsequente sobre Manhattan (^{Orlandi, 2019}; ^{Wolf, 2010}), mas também com No Man’s Land de Mishka Henner, de 2012 (^{Albers, 2015}). ^{Tomanić-Trivundža (2019}) afirma que Michael Wolf defendeu as virtudes da FL virtual como forma de evitar uma representação cliché das cidades, neste caso de Paris. A temática da cidade continua a ser a mesma. O espírito original da FL e do F literários não desapareceu. Apenas se renovou, podendo ser encarada como uma tentativa de reinscrever o protagonismo do olho humano no processo de recolha das imagens. É de relembrar como as fotografias destes projetos são “seleções”; fazem parte de uma metatextualidade do espaço público resultante de um processo de recorte do fluxo interrupto de imagens originalmente produzido. Deverão ser encaradas como o produto de uma apreciação social e política do espaço público, mesmo que sejam fotografias que não foram captadas diretamente pelo fotógrafo. E esta é uma das razões pela qual estes projetos não deixaram de ser criticados, com os artistas acusados de inadequação pois a FL apesar de fotográfica, não deixa de ser virtual, mediada, e, portanto, classificada como não original, inautêntica e voyeurista.

3.3. Impactos das Transformações Económicas no Espaço Público

Outros projetos originais de fotografia de rua são também dignos de mencionar. O neoliberalismo tardio das recessões económicas e financeiras das primeiras décadas deste século favoreceu uma reestruturação da FL e projetos de fotografia de rua relativamente a algumas cidades da Europa e dos Estados Unidos, como, por exemplo, Detroit (^{Kane, 2016}). Refletem a reestruturação dos espaços públicos das cidades no respeitante à existência de territórios abandonados, periféricos, estigmatizados, moribundos, esquecidos. Se a FL virtual podia ser vista como uma reação às transformações securitárias ocorridas nos espaços públicos no respeitante à vigilância e aos limites do público e da publicitação, estes projetos recuperaram a FL originária do passeio e da deambulação, mas agora presencial, centrada nos lugares indiciais do impacto do neoliberalismo no espaço urbano. A FL fotográfica não abandonou o espaço da cidade, mas deslocou-o para locais alternativos. Por exemplo, as fábricas, os moinhos abandonados, as escolas, os hospitais e os edifícios públicos fechados e esquecidos.

Estamos a referir-nos àqueles projetos de fotografia de rua sobre infraestruturas e edifícios em ruínas. Este estilo designa-se por UrbEx (ou UE). Verifique-se, por exemplo, em trabalhos como os de ^{Paul David Smith (s.d.}) ou o projeto de Jan Steel (^{Gampat, 2015}), ou, em Portugal, as imagens de certas páginas do Facebook, como a dos “Lugares Abandonados Urbex Portugal” (https://www.facebook.com/groups/lugaresabandonadospt), ou também os mais canónicos como o Detroiturbex (https://www.detroiturbex.com). São projetos melancólicos sobre o passado e a marginalização, que combinam a exploração do espaço físico com o registo visual, também designados de “hacking de locais” (^{Tomanić-Trivundža, 2019}, p. 5301). Desafiam os espectadores a refletir sobre a relação entre o passado e o presente, mas também nas possibilidades de desenvolvimento das cidades que não se chegaram a implementar. Mas, estes projetos também têm sido alvos de críticas. Habitualmente, a Urbex é apelidada de “pornografia de ruínas” (^{Tomanić-Trivundža, 2029}, p. 5304), por constituir o produto de um olhar lúbrico, abusivo, explorador das ruínas representadas de modo descontextualizado, estetizadas, fetichizadas.

3.4. Os Lugares do Espaço Público

Estes projetos de fotografia da ruína urbana propõem outros tipos de relação com os espaços públicos das cidades e opõem-se (ou, pelo menos, complementam-se) com os inscritos na conjuntura neoliberal, que facilita uma visualidade estereotipada do espaço urbano. Contudo, o facto de sobrevalorizarem as paisagens arquitetónicas em detrimento das paisagens humanas, conduziu-nos à necessidade de descortinar outras contribuições alternativas da fotografia de rua nas quais os habitantes também estivessem representados, refletindo a diversidade de formas de sociabilidade decorrentes da modernidade tardia. Para este objetivo, repescamos a dicotomia de ^{Marc Augé (1992/2000}), lugar/não-lugar, averiguando como se encontra presente na fotografia de rua. Os lugares são espaços públicos onde se gerem (e geram) relações societais e de identidade de grupo. Em contrapartida, é nos não-lugares que se gere a individualidade e um tipo de relações sociais de cariz instrumental/contratual (^{Augé, 1992/2000}).

O lugar é definido como um espaço de memória, relacional, grupal, histórico; existencial, antropológico; de onde se fala, o locus a partir do qual o sujeito utiliza a linguagem e se realiza como sujeito de enunciação (é um “eu” que sempre se dirige a um “tu”). É, portanto, o topos da linguagem, da memória e das mitologias, na perspetiva das narrativas. Por sua vez, o não-lugar é um espaço teleológico, utilitário, sobredeterminado por objetivos e relações de custo/benefício. ^{Marc Augé (1992/2000}) categorizou-o: clínicas, hospitais, pontos de tráfego e ocupação provisória (cadeias de hotel, clubes de férias), locais de transito (ruas, autoestradas), supermercados, bombas de gasolina, aeroportos, os próprios meios de transporte (carruagens, habitáculos de automóveis, aviões). Não são de sociabilidade e convívio, mas de passagem, afirmação da individualidade e do efémero porque de satisfação de necessidades individuais. São topologicamente reticulares e geométricos, bem delimitados (por exemplo, uma estação). São locais de visualidade, espaços que são vistos e para se ver, como sucede nos hospitais, por exemplo, com a existência de trajetos marcados no chão. Estão caracterizados por uma linguagem denotativa, instrumental e prescritiva patente, por exemplo, na sinalética, uma linguagem de identidade e de identificação. Para serem acedidos, implicam um registo, sob a forma de um recibo multibanco, um bilhete de comboio, avião, autocarro, portagem ou estacionamento, uma fatura de supermercado. Nos não-lugares também acresce a existência de um discurso retórico de evocação dos lugares, mas exclusivamente sobre a forma de uma utopia plena de representações idealizadas da afirmação identitária do self do sujeito num algures imaginado, de sonho (como sucede no discurso publicitário).

Estas configurações antropológicas do espaço público - que tanto englobam a “city” - o centro nevrálgico e nobre das cidades -, como outros territórios urbanos - por exemplo, as periferias -, são objeto de uma FL sobre a qual são projetadas axiologias de valores positivos ou negativos por parte dos fotógrafos de rua, favorecendo um registo mais ou menos eufórico ou disfórico, esperançoso ou pessimista. Sobre este aspecto, gostaríamos de mencionar algumas referências. A representação dos lugares urbanos encontra-se abordada a partir dos fotógrafos da American Street Photography. São projetos que se compreendem por referência a uma jovem nação cuja identidade ainda se encontrava em construção no século XX. Se algumas referências da história da fotografia se viraram para a representação paisagística da América intocável, da natureza ainda inóspita e selvagem (Ansel Adams, 1902-1984) ou para o purismo conceptual subjacente à natureza morta (Edward Weston, 1886-1958), outros fotógrafos, como Robert Frank e os da corrente da American Street Photography, centraram a sua arte no registo da essência do estilo de vida americano da recessão, da Segunda Grande Guerra e da sociedade de consumo então emergente. De Robert Frank é incontornável a menção do projeto The Americans (inicialmente publicado em França em 1958) sobre as ruas e os espaços das cidades, projeto no qual sugerimos o “Men’s Room Railway Station” (^{Frank, 1955}), a fotografia de um engraxador num urinol. A aparente espontaneidade do registo de Robert Frank sobre a vida nas cidades encontra o seu correlato mais contemporâneo nalgumas imagens de Bruce Gilden, no respeitante aos espaços de sociabilidade dos lugares. Sugerimos fotografias como as da beira-mar de Coney Island, Nova Iorque (^{“An Interview With Bruce Gilden - Spontaneity, Elegance and Being Yourself”, 2010}), embora o seu trabalho também incida nos não-lugares de passagem das cidades, como sucede com os trabalhos sobre Nova Iorque, de 1984 (^{Gilden, 1984}).

Ainda nesta perspetiva da representação dos lugares da cidade, gostaríamos de mencionar mais algumas referências, concretamente, Elliott Erwitt (1928-2023) - a atmosfera da cidade (^{Erwitt, 1974}); Ralph Eugene Meatyard (1925-1972) - o misticismo, as identidades e as identificações, já fortemente centrado no retrato (^{Meatyard, 1964}); e Lisette Model (1901-1983), antecipando uma certa apetência pela representação dos habitantes da cidade sob o viés do estranho, do estigmatizado ou do bizarro (^{Model, 2021}). Destas referências à FL fotográfica dos lugares das cidades reportamos, quiçá, a fotógrafa que assumiu mais explicitamente a representação “luminosa” e positiva da comunidade na cidade americana: Helen Levitt (1913-2009) e a representação das crianças (J. ^{Smith, 2018}).

Já no que respeita à fotografia dos não-lugares em que a cidade é representada como um espaço de passagem e os seus habitantes como transeuntes, que se anteveem fugazmente, só se vislumbram ou se advinham nos seus rastos, propomos os trabalhos de fotógrafos como ^{László Moholy-Nagy (1895-1946; s.d.}), com as suas abordagens formalistas às praças e aos cruzamentos, antecipando o abstracionismo, e Boris Ignatovich (1879-1976; ^s.d.), na sua fase construtivista (1920-1930). Mais contemporaneamente, Daid¯o ^{Moriyama (2018}; ^{“Influences: Daido Moriyama”, 2019}), com o projeto sobre Tokyo (2017) ou, principalmente, a Rush Hour, Train Station (2024), uma referência fundamental para a compreensão do conceito de “não-lugar”, através da representação paradoxal da massificação dos indivíduos conjugada com a representação ideológica e estereotipada de uma subjetividade idealizada. Quiçá as referências mais pungentes das fotografias de rua sobre os não-lugares, imagens adjacentes à dissolução das famílias e dos laços societais e sua substituição por formas de experiência itinerante que forçaram a transformações dos sujeitos em transeuntes ou em vagabundos, estejam nos trabalhos realizados pelos fotógrafos da Farm Security Administration. O projeto inscrevia-se nas atividades de apoio às medidas keynesianas implementadas por Franklin Roosevelt no “New Deal” a partir da década de 30 do século passado, ilustrando as marcas da Grande Depressão e o impacto das tecnologias agrícolas, quer na vida rural, quer na revitalização das pequenas cidades. A título ilustrativo sugerimos algumas fotografias de Dorothea Lange, não as mais conhecidas - as dos retratos das famílias que descansam -, mas as referentes às estações, aos entrepostos, às estradas com outdoors publicitários por onde estes vagabundosforçados viajam, caminham, se arrastam (^{“The Depression Era Photography of Dorothea Lange”, 2024}). Apesar deste projectão ter sido uma “encomenda” da Farm Security Administration, pelo seu carácter testemunhal e pelo cunho “deambulante” que o originou, integramo-lo no domínio da fotografia de rua.

4.1. Uma Expressividade Metalinguística

A deambulação do F fotógrafo pelas cidades facilita que a fotografia de rua seja uma forma de metalinguagem visual particularizada. Por tal a entendemos como uma “tradução e comentário fotográficos” resultantes de uma decifração dos signos dos espaços e dos habitantes da cidade; um registo da mobilidade e também da captação de um momento decisivo. Resulta de uma observação pessoal e em movimento, o que vai atribuir a esta visualidade uma dimensão “saltitante”, inconstante, resultante de um trajeto plasmado fotograficamente pela sucessão de vários pontos de vista (as imagens desse itinerário). Assim sendo, a fotografia de rua não é só uma imagem pontual de um certo local ou momento da cidade porque pode ser abordada a partir de uma visão de conjunto sobre o rumo efetuado pelo fotógrafo. Apresenta, portanto, implícita ou explicitamente, um fundamento narrativo. Não só é significativa da ideologia do fotógrafo perante a cidade e os habitantes, mas também dos caminhos que encetou. Esta narratividade é apreensível a partir das provas de contacto e do modo como o fotógrafo organizou a coleção de fotografias escolhidas, quer por altura da exposição (impondo ao espectador um trajeto), quer da paginação do livro de fotografias (determinando uma leitura). Considerar a fotografia de rua a partir desta ótica implicará concebê-la como mais do que um conjunto desgarrado de imagens de “instantâneos”, um “sintagma visual”, isto é, uma reconstrução simbólica de um caminho que se fez, de um trajeto urbano e de um conjunto de escolhas.

O caminho deambulante, o percurso, são fundamentos da fotografia de rua e nos possibilitam distingui-la de outro tipo de imagens que reportam à mesma temática do espaço público. Por exemplo, operar uma diferenciação relativamente a pinturas como de Manet (1832-1883), Os Pavimentadores da Rua Mosnier (^{Manet, 1878}); de Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901; ^{Toulouse Lautrec and Moulin Rouge, s.d.}), sobre a vida noturna parisiense dos salões, dos cafés, dos cabarets e das prostitutas, nas quais podemos antever a fotografia de Brassai; de ^{Louis Michel Eilshemius (1864-1941; 1910}), com uma paisagem noturna de Nova Iorque; ou de Edward Hopper (1882-1967), Nighthawks (1942; ^{Gormandy, 2022}). A diferença fundamenta-se no facto das fotografias de rua sempre serem metonímicas das andanças de um F fotógrafo, contrastando com o imobilismo do pintor que assenta o cavalete no espaço para registar a paisagem. Ao mesmo tempo são a manifestação indexical das particularidades do dispositivo mediático: o domínio da objetiva, o formato ortogonal da câmara (portrait ou landscape), a gestão da sensibilidade e da dimensão da película (ou do sensor digital), as técnicas de pós-processamento da imagem, as opções subjacentes à sua disponibilização (impressa ou digital) e, finalmente, a natureza da publicação (dimensões e tipo de suporte). Independentemente de a fotografia de rua poder incidir sobre o “instantâneo” ou sobre o “percurso”, é de salientar que sempre traduz não só uma observação ambulante, como também, na melhor tradição dos preceitos vigentes na straight photography, uma expressividade que decorre do domínio das especificidades (mecânicas, óticas, eletrónicas) da câmara fotográfica como medium.

Os fundamentos semióticos desta metalinguagem fotográfica podem ser classificados como o produto de uma “decifração pessoal”: o feeling da parte do fotógrafo para conseguir recortar o “real” da cidade, isto é, para reconhecer algo, um “ser” que está para lá da manifestação urbana (um “parecer”). O F fotógrafo vê a cidade e os seus habitantes como um texto do qual destaca alguns signos e, portanto, descontextualiza-os numa expressividade de evidenciação. Pode apresentar uma vocação testemunhal, relativamente à qual Eugène Atget constitui o fotógrafo paradigmático; ou mais conceptual, de revelação do detalhe do despercebido, do fortuito, do feliz acaso, do fugaz, e cujo exemplo paradigmático constitui Henri Cartier-Bresson (embora também possamos apresentar outra referência: Elliott Erwitt). Salientamos que esta metalinguagem da evidenciação não deverá ser confundida com outras relacionadas com os registos visuais de notícias (fotorreportagens) ou de descrição (por exemplo, as imagens de pesquisa realizadas nalgumas ciências sociais, como é o caso da sociologia ou da antropologia; ^{Bateson & Mead, 1942}). Se é certo que, tal como sucede com a fotografia na ciência e no fotojornalismo, o registo fotográfico da cidade também é o produto de um processo de seleção e de um destaque, portanto, um registo consciente e intencional, ela é assumidamente subjetiva. Será o produto de uma intuição, isto é, de uma disponibilidade assumidamente pessoal, de um feeling do fotógrafo perante os espaços e os habitantes das cidades, os percursos que efetua, os estímulos que recebe. Não é de surpreender esta particularidade porque decorre das características da FL originária, artística e literária, refletidas por Charles Baudelaire e Walter Benjamin. A fotografia de rua é uma metalinguagem visual explicativa do urbano, mas também, como refere ^{Tomanić-Trivundža (2019}), o produto de uma epifania visual, de uma inspiração, de uma intuição para a captação do “momento decisivo” e que, portanto, ultrapassa o processo do registo documental. O resultado consubstancia-se numa textualidade visual relativamente obtusa, disponibilizando ao espectador um conhecimento especulativo e parcial, mobilizando-lhe uma competência hermenêutica para reconhecer o que se se encontra representado, para interpretar a história ou para responder às questões que as imagens explicitam ou implicitamente lhe suscitam. As fotografias de rua são enunciados que sempre exigem a participação do espectador.

Não obstante esta particularidade da obtusidade, gostaríamos de sublinhar como a fotografia de rua, ao se caracterizar por uma dinâmica de evidenciação/descontextualização da paisagem da cidade, se aproxima de algumas abordagens estéticas do surrealismo e do dadaísmo, também caracterizadas por um processo subjetivo de “extração”, de “descontextualização” e, posteriormente, de “reconstrução”. Estamos a referir-nos em particular à estética patente em trabalhos como os de Man Ray (1890-1976; ^{Man Ray, s.d.}), fundamentada nos preceitos de Marcel Duchamp (1887-1968), concretamente no princípio do readymade, isto é, do processo de deslocamento dos objetos quotidianos.

4.2. Uma Expressividade Pretensamente Casual

O princípio do readymade fotográfico só é possível na condição de ser o registo do que se designou por “momento decisivo”. Decorre de uma atitude relacionada com uma “consciência subjetiva da apreensão”, evidente nos F literários estudados por Walter Benjamin e nos artistas surrealistas. Trata-se de uma “hipersensibilidade” para o registo do fortuito. Se em artistas como Marcel Duchamp estava patente numa aptidão para reconhecer e explorar os objetos para lá das suas funções, aplicações e estatutos quotidianos, o mesmo sucede com os fotógrafos de rua no feeling para a captação das paisagens e habitantes das cidades.

A compreensão desta “consciência subjetiva de apreensão” é aferida a partir da posição de Henri Cartier-Bresson sobre o acaso fotográfico. O artista considerava que no momento decisivo intervinha não só o que considerava a capacidade de perceção de um evento urbano numa fração de segundo, uma espécie de killer instinct de registo documental, mas também a sensibilidade para o reconhecimento do seu significado. O resultado não é só uma expressão fotográfica, mas também uma interpretação pessoal sobre o que está para lá da superfície de uma manifestação urbana. É, portanto, o produto não só de uma observação particular atenta e direcionada, mas também de uma disponibilidade (ideológica e psicológica) de preparação e antecipação do que se vai desenrolar na cidade, ao mesmo tempo que se está consciente que o ocorrido não pode ser repetido, recriado, encenado. Existe aqui uma dimensão que resulta da união da instantaneidade com uma atitude reflexiva e individual. Se o acaso desempenha um papel fundamental, a sua expressividade não é a de um registo aleatório (como se um evento imprevisto irrompesse perante a objetiva), mas o de uma “surpresa agradável”, resultante de uma preparação refletida capaz de a antecipar, que ^{Tomanić-Trivundža (2019}) designou por "serendipidade". Existem, portanto, duas linhas de força subjacentes à fotografia de rua: a do registo do acaso como puro aleatório e a do acaso como surpresa agradável, que é esperada e antecipada, preparada e calculada.

Para compreendermos esta dicotomia entre o acaso e a serendipidade, apresentamos duas imagens de Henri Cartier-Bresson. No domínio da preparação e da serendipidade, propomos a do Ciclista, de 1932 (^{Havlin, 2018}), e no do simples acaso, propomos a da Rue Mouffetard (^{Cartier-Bresson, 1954}), referente a uma criança com duas garrafas de vinho. Na primeira fotografia, o artista antecipou o momento decisivo que se impõe no enquadramento como surpreendente. Destacamos, como interessante para o contexto desta reflexão, a forma como esta imagem, juntamente com a de 1932 - aquela do sujeito que salta uma poça nas traseiras de estação de Saint-Lazare (^{Cartier-Brasson, 1932}) -, é profundamente escrutinada no respeitante aos preceitos da sua composição. No antípoda deste registo está a imagem do rapazinho da Rue Mouffetard em que o acaso ganha à serendipidade. Se esta imagem da criança é plena de uma espontaneidade que não se descortina na outra, é pobre do ponto de vista da composição e da reflexividade que a originou. O fotógrafo estava lá, apenas captou.