1. Ponto de Partida: Reflexões Iniciais Sobre a Relação Entre a Moda e a Tipografia

O presente artigo¹problematiza as relações estabelecidas entre a moda e a tipografia, evidenciadas sobretudo a partir da análise do projeto gráfico² de produtos históricos e contemporâneos vinculados ao design editorial e à comunicação visual, tais como as revistas especializadas do segmento de moda. Inicialmente, discute-se a relação estabelecida entre os tipos serifados modernos e a moda nas páginas dos periódicos, considerando a forma como as famílias e fontes tipográficas do estilo se tornam referência em seus processos comunicacionais. Em seguida, dá-se ênfase à produção tipográfica e de letterings realizada pelas revistas de moda, com o intuito de evidenciar o caráter visual e/ou imagético que a tipografia assume, para além do seu caráter verbal, considerando não apenas a morfologia e a estrutura dos caracteres, mas também a sua composição gráfico-visual.

A discussão aqui apresentada é embasada pelas pesquisas teórica, iconográfica e documental, assumindo dois vieses: um diacrônico, considerando o olhar atento à história da comunicação (e de seus produtos) que tem como foco a moda; e outro sincrônico, tendo em vista a mobilização de produtos editoriais contemporâneos que também têm como escopo a moda. Adotando uma abordagem qualitativa, o texto resgata capas e páginas exemplares do projeto gráfico de revistas de moda, que se caracterizam como unidades de análise e argumentos visuais, ao darem visibilidade aos temas debatidos e aqui analisados. O corpus é composto, assim, por revistas de moda feminina, internacionais e brasileiras, vinculadas às categorias de moda conceitual e de moda e luxo, propostas por ^{Calza (2015})³: V Magazine, Interview, Dazed & Confused, Numéro, Elle, Vogue, L’Officiel e Harper’s Bazaar.

Parte-se aqui da premissa de que a tipografia, especialmente nos produtos editoriais vinculados à moda, constitui-se histórica e contemporaneamente como um elemento que não pode ser considerado neutro ou em segundo plano. Por mais que se considere, muitas vezes, a neutralidade dos signos tipográficos/verbais diante das imagens e em relação aos conteúdos - conforme observa-se a partir de Beatrice ^{Warde (2010})⁴ ou do design funcionalista⁵ - tais princípios não podem ser naturalizados quando o olhar recai sobre a moda e as suas diferentes formas de comunicação.

Ademais, como sugere ^{Calza (2015}), a tipografia pode ser considerada um importante elemento para a constituição da identidade visual⁶ dos periódicos de moda, “ao contribuir para a conformação hierárquica dos textos e demais elementos gráficos dispostos no layout, auxiliando no estabelecimento e na manutenção da unidade e coerência visual entre as edições de uma mesma publicação” (p. 194). “Como um sistema complexo”, conforme sugerem ^{Gruszynski e Calza (2013}), “a tipografia abriga uma série de atributos e variações que são peculiares aos tipos” (pp. 213-214), relacionados à sua anatomia, estrutura e estilo, por exemplo.

Por outro lado, cumpre aqui destacar que o texto parte da introdução, para, em seguida, discutir a relação entre os tipos serifados modernos e a moda. Na sequência, é abordado um segundo eixo relativo ao caráter visual dos caracteres, letterings e fontes tipográficas empregados pelas revistas especializadas de moda, considerando tanto sua anatomia, quanto suas composições e arranjos. Finalmente, o texto discute como as manifestações tipográficas vinculadas diacrônica e sincronicamente à moda escapam aos princípios de legibilidade e leiturabilidade⁷ valorizando muitas vezes a forma em detrimento da funcionalidade.

2. A Soberania dos Tipos Modernos em Relação à Moda

Conhecidas como “bodonianas” (Novarese, 1957, como citado em ^{Rossi, 2017}), “modernas” (^{Clair & Busic-Snyder, 1999/2009}; ^{Meggs & Purvis, 2007/2009}), “didones” (^{Niemeyer, 2006}) ou “românticas” (^{Bringhurst, 2004/2008}), as letras serifadas produzidas por Françoise Ambroise Didot, na França, e por Giambattista Bodoni, na Itália, entre os séculos XVIII e XIX, empregavam uma ênfase vertical e serifas sem junções, “limpas e precisas, em ângulos retos” (^{Clair & Busic-Snyder, 1999/2009}, p. 182). Influenciadas pelas mudanças tecnológicas desenvolvidas à época, relativas à implementação da gravura em aço e em cobre, tais letras eram também caracterizadas por traços feitos com o instrumento de gravação das matrizes de impressão, ou seja, um estilete fino e pontiagudo usado para marcar as placas de metal (^{Clair & Busic-Snyder, 1999/2009}).

Os tipógrafos e impressores do período, como explicam ^{Clair e Busic-Snyder (1999/2009}), “passaram a rejeitar a tradição clássica do Estilo Antigo com suas letras sugeridas pelas penas de escrever e continuaram a refinar a noção da forma de letra perfeita” (p. 182). Além disso, afirmam as autoras, “mesmo que talvez não fossem os mais legíveis dos estilos, os tipos modernos eram visualmente mais distintos” (^{Clair & Busic-Snyder, 1999/2009}, p. 182).

Conforme reforçam ^{Meggs e Purvis (2007/2009}), “por volta de 1790, Bodoni [a exemplo] redesenhou as letras romanas para dar a elas uma aparência mais matemática, geométrica e mecânica” (p. 164), como observa-se nas Figura 1 e Figura 2.

Fonte. Retirado de Manuale Tipografico, de Giambattista ^{Bodoni, 1788}. © Domínio público.

Figura 1 Giambattista Bodoni, páginas do Manuale Tipografico (1788) 

Fonte. Retirado de Manuale Tipografico, de Giambattista ^{Bodoni, 1788}, p. 143. © Domínio público.

Figura 2 Giambattista Bodoni, páginas do Manuale Tipografico (1788) 

O impressor e tipógrafo italiano, como explicam ^{Meggs e Purvis (2007/2009}),

reinventou as serifas, desenhando-as com linhas finas, que formavam nítidos ângulos retos com os traços verticais, eliminando o afilamento gradual da serifa até o traço vertical, que caracterizava os tipos romanos Old Style. Os traços finos de suas letras eram aparados para ficarem com o mesmo peso das suas serifas afiadas, criando uma nitidez brilhante e um contraste deslumbrante nunca visto até então. (p. 164).

Ainda segundo ^{Clair e Busic-Snyder (1999/2009}), apesar das influências dos processos tecnológicos sobre o desenho das letras, o estilo moderno representaria “o primeiro movimento na direção da expressão visual do tipo” (p. 182). Além disso, “a precisão geométrica” desses tipos transmitiria “um sentimento clássico [ênfase acrescentada]”, em função de “sua ênfase vertical e sua pequena alturade-x em proporção com a altura da letra capital, como também pelos detalhes encontrados nos ângulos retos bem marcados das serifas, e pelas ascendentes, que têm a mesma altura das letras capitais” (^{Clair & Busic-Snyder, 1999/2009}, p. 75).

Se, em razão das características atribuídas à sua anatomia e estrutura, os caracteres podem ser tidos como clássicos, poder-se-ia considerar, aqui, sua relativa “autonomia” em relação à moda, ou seja, sobre as suas influências e seus processos. Conforme sugere ^{Simmel (2008}), no ensaio “Die Mode” (A Moda)⁸, traduzido por Santos, “tudo que podemos chamar de ‘clássico’, por exemplo, fica relativamente afastado da forma moda, estranha a el[a], embora, eventualmente, nem mesmo o ‘clássico’ possa se livrar dela” (p. 186).

Ademais, ^{Bodoni (1788}) também reconhece a superioridade dos tipos em relação à moda, no Prefácio do seu Manuale Tipografico (Manual Tipográfico; Parma, 1788). Segundo o tipógrafo e impressor italiano, a beleza dos caracteres seria emanada a partir de quatro aspectos, tais como a regularidade no desenho, por meio da repetição das estruturas; a nitidez e o polimento, “oriundos da perfeição dos buris e da fundição perfeita dos caracteres”; a graça; e a “escolha das melhores formas, em concordância com o bom gosto, com o espírito da nação e o espírito do século” (^{Heitlinger, 2006}, p. 107). Para Bodoni (1788, como citado em ^{Heitlinger, 2006}),

a moda reina na escrita como em todas as coisas, impondo-lhe regras, razoáveis ou não. No entanto, se não houver nenhum motivo melhor e se a moda nos deixar livres, o bom gosto irá orientado pela simplicidade - não a simplicidade grosseira que se manifestaria em traços uniformemente espessos, mas por uma simplicidade agradável e de boa qualidade, como a que observamos no harmonioso contraste de claro e escuro em tod[a] a caligrafia feita com uma pena bem apontada e firme. (p. 107)

Soberanos e avessos a modismos (a não ser pelas alterações a nível microtipográfico e pelas releituras hoje realizadas), os tipos serifados modernos não podem, então, ser considerados tipos na moda. Clássicos da moda, estabelecem uma relação paradoxal com a mesma: ao passo que os caracteres parecem soberanos às tendências e ao tempo, tornam-se quase que sinônimos de uma categoria e/ou do segmento em específico, dada a construção historicamente definida entre tais tipos e as revistas de moda⁹.

Uma observação atenta à história das publicações especializadas sugere que veículos como Vogue America, Elle France e Harper’s Bazaar America, por exemplo, já adotavam, em seu passado, os tipos modernos na configuração de suas marcas e logotipos: Harper’s Bazaar America, por exemplo, adota pela primeira vez as letras serifadas na sua capa publicada em fevereiro de 1939, produzida por Alexey Brodovitch - fotógrafo e designer então responsável pelo desenho da marca composto pelos tipos criados por Didot (^{Bailey, 2017}; capa disponível em https://www.oldfloridabookshop.com/product/sku/6898). Já Vogue America passa a adotar o estilo - ainda que timidamente¹⁰ - na edição de 01 de agosto de 1940 (ver Vogue Archive; https://archive.vogue.com). Elle France, por sua vez, adota-o ainda em sua primeira capa, publicada em 21 de novembro de 1945 (capa disponível em https://gallica.bnf.fr/ark%3A/12148/bpt6k3047318k?utm). A partir da década de 1940, o uso do estilo serifado moderno torna-se, então, recorrente nas capas das publicações estrangeiras de moda, considerando-se a estratégia (editorial) de se priorizar princípios como a repetição, a unidade e a coerência visual entre as edições publicadas por cada título. Ademais, o mesmo fenômeno também pode ser observado no cenário brasileiro, uma vez que as revistas nacionais adotam, já a partir do seu nascimento, o padrão de tipos usado internacional e historicamente em seus logotipos e em suas chamadas (no caso de Harper’s Bazaar Brasil; ver a capa de Vogue Brasil no site https://vogue.globo.com/moda/moda-news/fotos/2020/03/vogue-brasil-500-1975-ate-1985.html; ver a capa de Elle Brasil no site https://www.estadao.com.br/emais/moda-e-beleza/luto-fashionistas-comentam-o-fim-da-publicacao-da-elle-no-brasil/; ver a capa de Harper’s Bazaar Brasil no site https://harpersbazaar.uol.com.br/moda/12-capas-para-os-12-anos-de-harpers-bazaar-brasil/).

Resta evidente, então, que as capas das publicações estrangeiras e brasileiras se apropriam, ao longo da história, dos tipos serifados modernos para a configuração de seu título ou nome: enunciado que “é, ao mesmo tempo, mínimo e dominante nas publicações: mínimo porque representa o produto jornalístico, seu conceito, valores e concepções; dominante, pois perpassa todos os seus conteúdos, no miolo”, conforme explica ^{Calza (2015}, p. 198), a partir de ^{Mouillaud e Porto (2002}).

Assim, ao se considerar a incidência dos nomes e dos tipos serifados modernos nos conteúdos internos dos periódicos, verifica-se a recorrência com a qual as letras didones ou bodonianas também conformam títulos, subtítulos, textos e, até mesmo, as legendas e destaques das matérias jornalísticas veiculadas pelos miolos. Configuram, então, composições que chamam a atenção não somente pelo uso reiterado dos logotipos, mas também por meio da forma com a qual as letras estão dispostas nas páginas: na edição do mês de janeiro de 2025 de Harper’s Bazaar France, por exemplo, os tipos serifados modernos atravessam a publicação, ganhando mais ênfase nos títulos, em razão do corpo, mas também em função do amplo entrelinhamento. Já no que concerne aos textos, observa-se o baixo contraste produzido pelas variações de espessura, o que afetaria a sua leitura e o reconhecimento individual de cada letra, além do deslocamento das linhas e colunas - estratégia gráfico-visual adotada para situar o(a) leitor(a) em relação ao início do conteúdo e aos(às) interlocutores(as) da entrevista publicada (ver a capa da revista em https://www.harpersbazaar.fr/culture/harper-s-bazaar-n20-en-kiosque-ce-jeudi-23-janvier-2025-charlotte-gainsbourg-en-couverture_4558; ver algumas páginas aqui https://www.instagram.com/p/DGNVZTzqnix/?img _index=1).

Por outro lado, Harper’s Bazaar Brasil, na edição publicada no mês de novembro de 2024 (capa da edição disponível em https://harpersbazaar.uol.com.br/estilode-vida/patricia-carta-fala-sobre-a-edicao-de-novembro-de-2024-da-harpers-bazaar/), lança mão dos caracteres de forma semelhante, dando também destaque aos títulos, mas devido aos amplos espaçamentos entre as letras, dispostas em caixa-alta. Ademais, os caracteres tipográficos chamam a atenção por seu uso habitual em colunas ou em blocos cujo corpo ou dimensão se destacam na página. Ainda em relação aos textos, é importante considerar as relações de claro e escuro produzidas nas páginas: por sua variação de espessura e modulação acentuada, os caracteres, em suas partes mais finas, mais uma vez quase que desaparecem quando dispostos sobre as imagens fotográficas, desafiando o(a) leitor(a) interessado(a).

Já em L’Officiel Brasil, por sua vez, fica evidente o uso dos tipos serifados modernos¹¹ em razão de sua dimensão na página, emoldurando os textos; em função do uso reiterado do logotipo ou do monograma, dele derivado; ou, ainda, em razão dos títulos das matérias de tendência (^{Joffily, 1991}) ou editoriais de moda, cujas formas, arejadas na composição, apresentam um contraste acentuado e uma relação de oposição às imagens. Esse contraste, além de destacar a tipografia em meio aos elementos visuais, contribui para uma estética refinada e sofisticada, alinhada à identidade da publicação (ver a capa da edição em https://www.revistalofficiel.com.br/moda/l-officiel-118-tudo-sobre-a-edicao-de-dezembro-janeiro).

A partir dos exemplos analisados - recortes representativos de certos períodos relativos às publicações de moda -, fica visível a predominância e a autoridade que os tipos modernos exercem sobre o universo da moda, especialmente na comunicação visual e nos processos editoriais. Tais tipos são frequentemente associados à elegância, à sofisticação e ao rigor geométrico, características que os tornaram amplamente utilizados em materiais gráficos relacionados ao universo da moda e ao seu imaginário - esse último muitas vezes associado aos conceitos de luxo, exclusividade, tradição e estética refinada, por exemplo.

3. Tipos Como Imagem nas Revistas de Moda

A tipografia desempenha um papel fundamental na composição visual do projeto gráfico das publicações, influenciando diretamente a leitura e a interpretação da mensagem. Não se trata apenas de um elemento textual, mas, sim, de um componente que interage de forma dinâmica com os outros elementos visuais, tais como as imagens e as cores, por exemplo. O impacto da tipografia, por conseguinte, é determinado não apenas pelo seu conteúdo, mas também pela sua forma e pelo modo como os caracteres são dispostos no layout.^{Calza (2015}), nesse sentido, relaciona a tipografia com as imagens presentes na composição a partir da constituição e da leitura de recursos estruturais, estilísticos e/ou compositivos, por exemplo. Tais aspectos incluem desde a anatomia, o peso, a espessura e a inclinação das letras, por exemplo, até a sua dimensão, o seu alinhamento, equilíbrio e sobreposição, criando uma harmonia visual que reforça a mensagem (verbo-visual).

A concepção da tipografia como imagem¹², discutida por autores como ^{Ambrose e Harris (2003/2009}), oferece uma visão ampliada sobre a sua função, para além de sua tradicional associação com a transmissão de um conteúdo verbal específico. De acordo com os autores, a tipografia não se resume apenas à representação gráfica de letras e palavras, mas também à comunicação visual e emocional que ela exerce junto ao(à) leitor(a). O texto, nesse sentido, pode ser tido como uma imagem, pois vai além da simples leitura de um conteúdo; ele carrega consigo uma carga emocional e simbólica, que é transmitida através de sua anatomia, formatação e estilo: “o texto como imagem”, explicam os autores, “é impactante porque transmite a emoção, energia e o significado que associamos a um dado estilo ou imagem e ainda comunica aquilo que o texto informa ou representa” (^{Ambrose & Harris, 2003/2009}, p. 91).

Na história das revistas especializadas de moda e, especialmente na Vogue America, o caráter expressivo e visual da tipografia pode ser observado, especialmente, na era da ilustração (1909-1940), conforme sugerem ^{Angeletti e Oliva (2006}). Nesse contexto, como explica ^{Calza (2015}) “a ilustração (figurativa e/ou tipográfica)” tornou-se o elemento mais importante das capas das revistas, “sugerindo o modo de construção do logotipo que, flexível e mutável, se adequou às diferentes linguagens e tendências gráficas propostas pelos ilustradores em cada época” (p. 144)¹³. No Vogue Archive (https://archive.vogue.com) pode-se observar as capas produzidas no período, sendo que muitas delas, em sua estética e linguagem, fazem menção a diferentes movimentos artísticos, tais como o art déco e o surrealismo, por exemplo. Além disso, verifica-se a adoção de estratégias compositivas e gráficas que envolveriam não somente a desconstrução do título da revista, mas também sua manipulação, por meio da adoção de recortes, sobreposições, do uso de contornos e de diferentes preenchimentos, para além do destaque para a letra inicial, “V”.

Como esclarece ^{Calza (2015}), nessa fase, “a identidade da revista Vogue fragmenta-se”, em razão da produção de “capas marcadas pela incorporação de diferentes fontes tipográficas, de uma edição à outra, conferindo um ar de novidade não só através da imagem principal, mas também através de desenhos diferenciados para a mensagem verbal” (p. 144). Convém ressaltar, entretanto, que, na maioria das vezes, os caracteres não necessariamente compunham fontes tipográficas, mas sim letterings¹⁴, ou seja, desenhos manuais produzidos pelos(as) próprios(as) ilustradores(as) - assumindo, assim, o seu traço, a sua técnica e a sua linguagem, que compunham, inicialmente, as ilustrações. Ademais, em muitos casos, como se observa no repositório disponível pela Vogue americana, o tema da edição pode ser tomado como um elemento ou fio condutor, que atravessa e determina não somente os elementos figurativos, mas também aqueles verbais.

A estratégia editorial adotada por Condé Nast, à ocasião, foi transformar as páginas de Vogue America “em uma amostra constante da criatividade de artistas e de ilustradores” (^{Calza, 2015}, p. 143), uma vez que “todas as capas deveriam ser coloridas” (^{Angeletti & Oliva, 2006}, p. 99). Entretanto, muito embora a intenção fosse diferenciar a publicação de seus concorrentes, os mesmos artistas acabavam produzindo conteúdos para outros títulos, além da própria publicidade - o que tornava as composições semelhantes, mas também fazia prevalecer a identidade gráfico-visual de quem produzia a obra (em detrimento do seu perfil ou identidade editorial, sobrepostos; ^{Calza, 2015}).

Por outro lado, se o olhar for direcionado para as revistas contemporâneas de moda, observar-se-á que as intervenções tipográficas visuais se relacionam e materializam, contudo, nas páginas do miolo. É nas matérias de tendência e nos editoriais de moda que a tipografia ganha ênfase, sendo, muitas vezes, equiparada às imagens - seja em função da sua dimensão; de seu estilo, decorativo ou até mesmo customizado; seja através de composições que questionam princípios de legibilidade e leiturabilidade, assumindo contornos que chamam muito mais atenção para a sua forma, em si, do que para os conteúdos, propriamente.

Esse movimento reflete uma estética a partir da qual o projeto gráfico integra os conteúdos visual e verbal das publicações de maneira a criar um impacto imediato.

Na edição V151 (inverno, 2024) da revista V Magazine, que traz Naomi Campbell em sua capa (disponível no linkhttps://shop.vmagazine.com/products/v151), observa-se o protagonismo da tipografia a partir de diferentes abordagens e estratégias gráfico-visuais: na matéria jornalística intitulada “Nailed It” (Muito Bem), os textos acompanham o contorno da imagem central, apresentando diferentes sentidos de orientação e colunas, de modo a se integrar visualmente à fotografia. Por outro lado, os títulos dos editoriais de moda ganham destaque por meio da cor, mas, principalmente, por seu corpo ampliado. Gera-se, assim, uma relação de simetria e/ou assimetria entre o texto e a imagem, nas páginas espelhadas. Além disso, ao se observar outras páginas dedicadas às matérias de comportamento (^{Joffily, 1991}), verifica-se o uso de um grid em colunas, que orienta a composição dos textos, embora estes oscilem entre duas e três estruturas tipográficas rígidas.

Interview, por sua vez, em sua edição 557 (outono 2024; capa disponível em https://interviewmag.myshopify.com/products/interview-557-jennifer-lopez-fall-2024-55th-anniversary-issue), extrapola os parâmetros de legibilidade e leiturabilidade, fazendo com que os textos, na maior parte das vezes, configurem blocos rígidos que ocupam praticamente todo o espaço de suas páginas destinadas ao conteúdo verbal. Os textos são, assim, emoldurados pelo próprio suporte, cujo formato e materialidade remetem a um jornal (mesmo que o periódico seja encadernado). Os caracteres chamam a atenção do(a) leitor(a) pelas sobreposições e pelo tom de cinza formado pela mancha tipográfica, homogênea e uniforme, constituída por uma única fonte tipográfica disposta em uma ou três colunas. Além disso, a tipografia se destaca em razão de seu corpo, causando impacto devido à sua dimensão, em paralelo às imagens.

Na edição do mês de novembro de 2024 da revista francesa Numéro, os tipos, embora neogrotescos e funcionais, se destacam na composição pela sua dimensão, que expande os limites físicos da página, atuando como molduras que enquadram os textos, de tal forma que fica evidente a relação de contraste cromático entre figura e fundo. Verifica-se, ainda, a adoção de um grid também em três colunas, que orienta a composição dos textos, que oscilam na página: embora habitualmente as revistas de informação semanais adotem textos em duas colunas, Numéro também quebra o padrão ao fazer uso da variação, fazendo o texto “flutuar” na estrutura rígida. Já em seu editorial de moda, a publicação adota um lettering que remete ao light painting, técnica na qual os movimentos de uma fonte luminosa são registrados por fotografia de longa exposição. A expressão decorativa do lettering, em primeiro plano, sugere o contraste em relação à imagem fotográfica de fundo.

Já Dazed & Confused, em sua edição de periodicidade ampliada (outono 2024; capa disponível em https://www.dazeddigital.com/music/article/64524/1/ayra-starr-autumn-2024-issue-african-superstar), também rompe com parâmetros tipográficos de legibilidade e leiturabilidade a partir do modo como as composições dos caracteres constituem suas páginas: letterings cuja forma e materialidade remetem às tramas têxteis são dispostos já na capa, em substituição às chamadas; ocupam, ainda, o lugar dos destaques nas matérias jornalísticas, e introduzem os editoriais de moda, gerando uma unidade visual por meio do uso reiterado. Além disso, outras transgressões tipográficas também podem ser identificadas, para os padrões de uma revista usual, tais como o texto em colunas cujos blocos são deslocados e flutuam no grid tipográfico; a constituição de um lettering em outline nas páginas espelhadas, que enfatiza o tema que atravessa a publicação (“The Impossible”; O Impossível); além do uso do vermelho na mancha tipográfica, reforçando a constituição de sua identidade visual diferenciada.

Em relação às publicações brasileiras, observa-se na revista Harper’s Bazaar Brasil (novembro de 2024; capa disponível em https://harpersbazaar.uol.com.br/estilo-de-vida/patricia-carta-fala-sobre-a-edicao-de-novembro-de-2024-da-harpers-bazaar/) o impacto causado pela tipografia a partir de relações de oposição e de contraste: páginas duplas do periódico apresentam equilíbrio entre os elementos dispostos lado-a-lado, seja em razão da sua dimensão, cor ou das estratégias visuais que orientam a composição, por exemplo. Ao mesmo tempo, a tipografia ganha destaque por meio das letras capitulares e/ou iniciais customizadas, a partir de recursos como a fotomontagem e a bricolagem.

A tipografia, em sua função quase escultórica, ultrapassa o papel tradicional de transmitir a informação textual para se tornar uma linguagem visual capaz de evocar emoções e traduzir temas e conceitos. O uso de fontes excessivamente estilizadas, com formas propositalmente distorcidas, sobrepostas ou até digressões no espaço entre letras - conforme pode-se observar nas páginas de Elle Brasil (imagens disponíveis em https://www.instagram.com/mar_______vin/p/DDr7OvgxtIC/?img_index=3) -, é uma escolha deliberadas que sugere um afastamento das normas tipográficas convencionais. Isso resulta em um diálogo intenso entre imagem e palavra, em que o próprio design tipográfico se torna uma extensão da moda, refletindo a busca por originalidade e pela exclusividade, que caracteriza tal mercado. Nesse sentido, a tipografia não é mais apenas uma ferramenta funcional, mas sim um componente estético fundamental, que auxilia tanto na criação de uma identidade visual própria, bem como na transmissão do conteúdo, reforçando, ainda, o projeto editorial de cada publicação ou título.

Os exemplos citados evidenciam o importante papel que a tipografia assume para além da representação visual da informação literal contida no texto, criando uma atmosfera que complementa, e muitas vezes até intensifica, a mensagem que se pretende transmitir. Ou seja, o impacto da tipografia está diretamente relacionado não só ao conteúdo que ela representa, mas também à maneira como esse conteúdo é visualmente expressado, evocando sentimentos e identificações culturais ou estéticas que enriquecem a experiência do(a) leitor(a).

4. A Tipografia nas Revistas de Moda: Reflexões Finais Sobre a Tensão Entre Estilo e Clareza

O texto discute como as manifestações tipográficas vinculadas diacrônica e sincronicamente às revistas de moda desafiam os princípios de legibilidade e leiturabilidade, valorizando muitas vezes a forma em detrimento da funcionalidade. Aspectos como a maximização da legibilidade e da clareza, o uso de fontes serifadas para texto tradicionais, e a adoção da tipografia enquanto elemento invisível, como sugere Beatrice ^{Warde (2010}), acabam por ser colocados em segundo plano e/ou até mesmo questionados pelas publicações -, ao menos de um ponto de vista gráfico-visual/editorial.

No contexto das revistas de moda, onde o apelo visual e a estética têm um papel predominante, a tipografia torna-se um campo de experimentação, onde as convenções de clareza e legibilidade são frequentemente subvertidas. Ao longo do tempo, a evolução das escolhas tipográficas também tem mostrado uma tendência crescente a priorizar a expressão estética sobre a funcionalidade. A tipografia, na era da ilustração da Vogue America (1909-1940), a exemplo, revelou-se um componente dinâmico e expressivo, integrando-se à identidade visual da revista de maneira fluida e inovadora. A flexibilidade do logotipo e a experimentação tipográfica, frequentemente concebidas como letterings manuais produzidos pelos(as) ilustradores(as), permitiram a adaptação do periódico às diferentes tendências artísticas da época. Tal estratégia conferiu, ainda, às capas da Vogue America um caráter em constante renovação, no qual imagem e texto se entrelaçavam de maneira simbiótica, reforçando a criatividade e a singularidade editorial (e visual) da publicação.

Por outro lado, as revistas contemporâneas analisadas exploram a tipografia de maneiras distintas para criar um impacto visual e reforçar as suas identidades visuais/editoriais. Haper’s Bazaar France e Harper’s Bazaar Brasil trabalham com serifas modernas e espaçamentos amplos para destacar os títulos, explorando e fazendo uso de contrastes sutis ao longo dos textos. Reforçam e exemplificam, assim, a soberania dos tipos modernos em relação às tendências e à moda. Já a V Magazine destaca-se pela relação dinâmica entre texto e imagem, dispondo os conteúdos de forma integrada ao projeto fotográfico, especialmente em matérias jornalísticas e editoriais de moda. Em contrapartida, Interview adota uma abordagem mais radical, compondo blocos densos de texto que ocupam quase toda a página, criando uma mancha tipográfica homogênea que enfatiza a materialidade do suporte, semelhante ao formato de um jornal.

Por conseguinte, outras publicações também desafiam os padrões convencionais: Numéro explora a ampliação dos tipos neogrotescos, expandindo-os além dos limites físicos da página, além de utilizar grids que fazem o texto “flutuar” na estrutura rígida. Dazed & Confused, por sua vez, adota um viés mais experimental, utilizando letterings que remetem a tramas têxteis, explorando deslocamentos de colunas e aplicando cores na mancha tipográfica para reforçar sua identidade visual. Dessa forma, fica evidente que a tipografia, além de um elemento funcional (de leitura), se estabelece como uma ferramenta expressiva e estrutural no design editorial contemporâneo, contribuindo para a construção da estética e da narrativa de cada publicação.

A quebra com os princípios tradicionais de legibilidade reflete, então, a busca das publicações, em seu projeto gráfico, pela inovação e pela originalidade¹⁵ - o que é particularmente forte no universo da moda e especialmente em revistas femininas de moda conceitual (^{Calza, 2015}) como V Magazine, Dazed & Confused e Interview. A tipografia, ao ser tratada como uma imagem e não apenas como um suporte de texto, busca criar uma experiência visual que seja tão ou mais impactante que as próprias imagens. No entanto, esse enfoque na forma pode, muitas vezes, prejudicar a legibilidade e a clareza da mensagem, pois o(a) leitor(a) precisa fazer um esforço adicional para decifrar o conteúdo. Em muitos casos, o objetivo é menos transmitir uma informação de modo eficiente e mais criar uma sensação ou provocar uma reação emocional no(a) leitor(a) - característica comum nos editoriais de moda, especialmente daquelas revistas conceituais e de luxo¹⁶, onde a emoção e o apelo visual estão frequentemente à frente da funcionalidade.

A tensão entre forma e funcionalidade é, portanto, um dos aspectos centrais do design tipográfico/editorial e da comunicação visual contemporâneos, especialmente no campo da moda, tratando-se, muitas vezes, de um reflexo de tendências e estratégias editoriais em busca da novidade. Em muitos casos - e especialmente nas revistas destacadas ao longo do texto -, a escolha por priorizar a expressão visual em relação à legibilidade e à leiturabilidade pode resultar em um distanciamento da função original da tipografia: a de facilitar a leitura e a compreensão do conteúdo. No contexto da moda, onde a imagem é central, a tipografia resgata e atualiza um papel já desempenhado ao longo de sua história, equilibrando a necessidade de estética com a complexidade de transmitir uma mensagem visualmente envolvente e emocionalmente impactante por meio dos textos.

As revistas de moda têm, na tipografia, uma forte possibilidade de experimentação, de criatividade e para a manutenção de sua identidade visual e de seu projeto editorial, uma vez que as palavras adquirem um valor iconográfico por vezes predominante, exigindo do(a) leitor(a) interessado(a) um equilíbrio entre a leitura textual e a interpretação visual. Ao passo que o estilo serifado moderno parece soberano em relação à moda, tornando-se, contudo, emblemático e/ou representativo do segmento, outras manifestações tipográficas ganham as páginas das publicações, rompendo com padrões de legibilidade e leiturabilidade que questionam sua relação com as imagens.