Palomita blanca de Raúl Ruiz, adaptación fílmica de vocación documentalizante

Palomita Blanca do Raúl Ruiz, adaptação fílmica de vocação documentalizante

Raul Ruiz’s Palomita Blanca, filming adaptation with documentary vocation

Silvia Donoso Hiriart*

*CEC, Faculdade de Letras, Universidade de Lisboa, Portugal

sildonoso@gmail.com

 

RESUMEN

Analizamos la relación cine-literatura proponiendo que esta adaptación fílmica adquiere un carácter documental desde un relato de ficción realista. Actores protagónicos no profesionales sino recogidos desde lugares cuyos contextos luego ellos mismos representarán, un guión basado en los comentarios de la gente sobre la popular novela y no en la novela misma, la elección de una historia enmarcada en el periodo del surgimiento de la Unidad Popular y el trabajo de la banda sonora, son rasgos definitorios del tono de esta película con evidente carácter de registro. Proponemos que es también un trabajo fílmico interesante desde el punto de vista de la composición. En él, Ruiz experimentó por primera vez con técnicas que luego utilizaría en sus filmes europeos: la multiplicidad de puntos de vista y la descentralización de los diálogos. La “teoría del conflicto central” contenida en su Poética del cine (2000) aparece ya en estado embrionario aquí.

Palabras clave: cine; literatura; adaptación; registro.

 

RESUMO

Analisamos a relação cinema-literatura propondo que esta adaptação fílmica adquire um caráter de documentário a partir de um relato de ficção realista. Atores principais não profissionais mas recolhidos a partir de locais cujos contextos vão representar eles próprios no filme, um roteiro baseado nos comentários das pessoas sobre o conhecido romance e não nele próprio, a escolha de uma estória situada no período do surgimento da Unidade Popular e o trabalho da banda sonora são características que definem o tom deste filme com evidente estilo de registro. Propomos que é também um trabalho fílmico interessante desde o ponto de vista da composição. Nele, Ruiz experimentou pela primeira vez técnicas que logo iria utilizar nos seus filmes europeus: a multiplicidade de pontos de vista e a descentralização dos diálogos. A “teoria do conflito central” contida na sua Poética del cine (2000) aparece já em estado embrionário aqui.

Palavras-chave: cinema; literatura; adaptação; registro.

 

ABSTRACT

We analyze the relationship between film and literature suggesting that this adaptation attains a documentary character that stems from a realistic fiction story. Non-professional main characters that came from diverse places will represent the same contexts that they came from, the script is based on feedback from people on the popular novel and not the novel itself, the choice of a story framed in the period of the Popular Unity’s emergence and the soundtrack are defining features of the tone of this film, with an evident recording intent. We propose that this film is also interesting from the point of view of its composition. In this proposal, Ruiz first experimented with techniques he used in his European films: multiple points of view and dialog decentralization. “Central conflict theory "contained in Poética del cine (2000) here appears already in embryo stage.

Keywords: Film; literature; adaptation; register.

 

De los años ’70 en Chile se sabe que fueron tiempos duros que marcaron fuertemente la historia del país del cono sur, desde antes del golpe de estado de 1973. La literatura y el cine fueron dejando registro de esos tiempos previos al golpe militar. Luego, al implantarse el nuevo régimen, ya no hubo posibilidad de testimoniar nada: la censura se estableció. Esto significó que lo testimoniado desde una visión ideologizante en los años anteriores a la dictadura fuera inaccesible para el público. Fue así como el filme del periodo chileno del fallecido cineasta Raúl Ruiz, Palomita blanca, justamente del año 1973, fue requisado y sólo pudo ser visto en la década de los ’90. Esta película se inspira, de un modo muy particular, en la novela del también chileno Enrique Lafourcade, de 1971. Dicha novela trabaja la realidad del Chile de aquel entonces de tal forma que no incomoda mucho al aparato censor del régimen encabezado por Pinochet. La historia cobra una inmensa popularidad entre los lectores chilenos de esos años, debido el retrato que hace de la juventud de aquel entonces. Y mantuvo vigencia por mucho tiempo más. El hecho de que se hablase tanto de ella, fue lo que llevó a Ruiz a interesarse por armar un espontáneo guión basado exclusivamente en lo que la gente comentaba sobre la obra, y no en la obra misma. Él, según dijo, nunca la leyó.

Nuestro enfoque se centra en el filme, el cual, pese a tomar una historia de ficción realista como fuente, se estructura de un modo documentalizante, adquiriendo un carácter de registro. Nuestro interés en él nace, en una primera instancia, del hecho de que es un testimonio vivo de los años previos al negro periodo de la dictadura militar chilena y, por haber sido requisado, no ha sido suficientemente investigado, sobre todo considerando la inabarcable filmografía posterior de Ruiz en Europa. Nos empuja, entonces, la convicción de que es necesario volver sobre aquellos filmes cuya riqueza ha sido de algún modo desaprovechada por causa del inmenso paréntesis cultural que significó para Chile aquel periodo entre 1973 y 1990.

En términos más concretos, nuestro objetivo apunta a ahondar en la comprensión de esta película, pues en ella está la génesis del tratamiento cinematográfico del realizador y justamente eso la vuelve una pieza adelantada para el panorama chileno de esos tiempos e incluso respecto a los tiempos de vuelta a la democracia. Quizás sólo a partir de los últimos años el cine de aquel largo país ha realmente emprendido el vuelo. Los toques vanguardistas de Palomita blanca han hecho de ella una obra un tanto incomprendida. Sostenemos que indudablemente es una pieza fundamental del cine chileno, así como también lo son sus contemporáneas Tres tristes tigres (1968), también de la autoría de Ruiz, y Valparaíso mi amor (1969) y Ya no basta con rezar (1972), ambas de Aldo Francia. Llevar a cabo, entonces, una descripción lo más exhaustiva posible de este filme de 1973, y entender más profundamente la complejidad que encierra su conformación y el porqué encarna los propósitos del realizador chileno frente a su quehacer cinematográfico, es, grosso modo, lo que nos ha impulsado a desarrollar este análisis, siempre con el fin último de demostrar el valor cultural e histórico que posee Palomita blanca, y a partir de la idea de que el afán documentalizante es su motor.

Los autores

Enrique Lafourcade nació en Santiago en 1927. Su novela de 1971, Palomita blanca, es una obra consagrada. Ha sido una de las novelas más leídas en Chile. Normalmente se le vincula a la Generación de 1950, la cual –según se afirma en el sitio web de la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos (Dibam) de aquel país, Memoria Chilena- buscaba ante todo superar el periodo literario anterior, llamado Criollismo, muy apegado a la descripción pormenorizada de la vida y costumbres locales, especialmente del campo. En ese mismo sitio chileno son citadas las palabras del propio Lafourcade respecto a su generación: “Queríamos explorar el mundo porque pensábamos que la vida estaba más allá de las rutinas familiares y domésticas.”

Con los años, el escritor también se convirtió en un crítico de opinión, un columnista en periódicos nacionales. El tenor de sus columnas condujo a que se le asociara con una imagen de “polémico y mordaz”, según lo califica Memoria Chilena.

Es también en la sección sobre Lafourcade de este sitio donde podemos constatar el hecho del boom editorial que significó para las letras nacionales la aparición de Palomita blanca en pleno gobierno de Allende. Este boom es considerado allí como un “fenómeno editorial”, pues a partir de su publicación esta novela ha tenido “más de cuarenta ediciones y un millón de copias vendidas.” Durante la dictadura el escritor se mantuvo vigente y logró seguir produciendo. No fue víctima de la represión del régimen.

Raúl Ruiz, por su parte, nació en Puerto Montt, Chile, en 1941, y murió en París en 2011. Se fue definitivamente de Chile en 1973, tras la ocupación militar, debido a sus posturas favorables al gobierno socialista de Salvador Allende. Ya en Francia, su prolífera y exitosa carrera como cineasta no cesó hasta su muerte.

En Memoria Chilena se le califica como poseedor de un estilo “corrosivo y lúdico”, estilo que comienza a desplegar a partir de su primer largometraje, Tres Tristes Tigres, de 1968. Ese filme no tuvo en absoluto un éxito de taquilla, pese a que incluso fue premiado en Europa. La crítica reconoció de inmediato su valor. Memoria Chilena señala que “esta disparidad en la recepción será una constante en su filmografía”. Qué duda cabe de que el cine de Ruiz desde su génesis ha sido difícil de digerir: pletórico de ritmos lentos y ajeno a la construcción de un conflicto de fuerza centrípeta, en consonancia con las posturas teóricas del realizador, como ya veremos con mayor profundidad.

Durante la Unidad Popular, y siendo militante del Partido Socialista, llevó a cabo una serie de documentales por encargo, además de algunos trabajos de ficción, siendo el más conocido el filme que abordamos. En esos años se casó con la montajista Valeria Sarmiento, que trabajó codo a codo con él a nivel de la edición en su largo camino cinematográfico. El año 2011 Ruiz ha fallecido, dejando inconcluso un proyecto con el productor portugués Paulo Branco, con el cual ya habían realizado filmes juntos, como por ejemplo Misterios de Lisboa, en 2010. La empresa de acabar este trabajo, Líneas de Wellington, ha sido encabezada por su esposa, y ha contado con actores de trayectoria con Ruiz, como por ejemplo John Malkovich y Catherine Denueve, quienes han querido estar presentes en la película como una suerte de homenaje al director chileno, según la propia Sarmiento afirmara en el Festival de Cine de Venecia.

Cuando ya estaba radicado en Francia, Ruiz cerró de alguna manera su ciclo chileno en 1974 con Diálogos de exiliados, filme que refiere la situación de los exiliados chilenos en Europa. Según se plantea en Memoria Chilena, con esta película el realizador acabará su tendencia a lo “costumbrista e irónico”, y optará ya en su cine europeo por “narraciones laberínticas con énfasis en los juegos de tiempo y espacio”, como es el caso –entre muchísimos otros- de El Tiempo Recobrado, de 1999.

Ruiz cobró inmensa fama en Europa. Incluso en el año 1983 la revista Cahiers du Cinéma le dedicó un número a su figura. Pese a esto, no abandonó sus vínculos con Chile. Ya a partir del regreso de la democracia en 1990, volvió en distintas ocasiones a hacer cine a su país natal. En 2004 realizaría el filme Días de campo, donde volvería a contar con la actuación de Bélgica Castro, quien lo había acompañado en el proyecto de Palomita blanca más de treinta años atrás.

En 1995 decidió poner sus ideas sobre el cine por escrito, publicando Poética del cine, donde se explaya acerca de su teoría del conflicto central, sobre la que volveremos.

En general, se puede afirmar que el cine de Ruiz avanzó desde un tono de registro de época a partir de una aguda perspectiva no exenta de causticidad, hacia una mirada analítica del mundo. Si hay un aspecto transversal en sus filmes de toda época y todo lugar es lo insondables que resultan para muchos espectadores y lo cautivantes que son para otros.

Aproximaciones teóricas

Teniendo como objetivo fundamental realizar una descripción pormenorizada del modo de conformación del filme de Ruiz –tanto por el interés hacia este en sí mismo como también por lo que significa histórica y culturalmente para Chile y América Latina-, resulta de carácter insoslayable la relación que tiene la película de 1973 con la novela de 1971, en la cual se relata una historia de enamoramiento entre dos jóvenes de clases sociales opuestas en medio del agitado ambiente político del Chile de principios de esa década. El relato está a cargo de la muchacha. Por motivos circunstanciales la novela trascendió y el filme quedó oculto en las bodegas de Chile Films durante diecinueve años, razón por la cual al ciudadano chileno realmente le resuena la historia de Lafourcade. Este es un aspecto que inmediatamente da importancia al referente literario que da pie a este trabajo cinematográfico de Raúl Ruiz. Y este es también el motivo por el cual el abordaje que hacemos del filme precisa ser hecho desde las relaciones entre el cine y la literatura. Ahondaremos en este vínculo entre ambos formatos narrativos.

Ruiz, al interesarse por la historia de la novela de Lafourcade, lo que realmente persigue es el universo diegético presentado en ella. Tomemos en cuenta las palabras de Genette (1998): “La diégèse […] es un universo, más que un encadenamiento de acciones (historia): la diégèse, por tanto, no es la historia, sino el universo en que ocurre…” (15). A aquello apuntará Ruiz en la óptica que imprime al filme, innovando respecto a la novela y dándole un carácter distinto al modo de situar al lector frente a los hechos.

Cuando una novela está muy apegada a la narración de acontecimientos, se podría pensar que será más fácil adaptarla al cine. La adaptabilidad fílmica de una novela como Palomita blanca no ofrece grandes obstáculos. El enfoque que se le dé a la adaptación de esta puede ir, al menos, por dos corrientes: si lo que interesa es el sentimentalismo adolescente y la reproducción del diario de vida de uno de los dos personajes protagónicos, la joven, responsable de relatar a través de ese medio, probablemente el mecanismo de la voz en off será preponderante, en cuanto vamos viendo los encuentros de ella con el muchacho en distintos eventos y circunstancias; si lo que interesa es, en cambio, lo que acontece alrededor de la adolescente, entonces los posibles procedimientos para contar estos hechos políticos candentes se abrirán. Ruiz se ocupará de los eventos políticos con mucho énfasis, pero asimismo atenderá lo que acontece con la chica, aunque no porque esté interesado en el estilo de novela rosa que se aprecia en muchos pasajes de la obra de Lafourcade, sino porque está tras la idea de exponer ese lado más íntimo de la cultura chilena también, lo que lo impulsará a mostrar el mundo de las telenovelas, por ejemplo. El cineasta está enfocado en la realidad social, política y cultural de esos años en su país.

Es claro que el impacto que produjo esta novela es lo que atrae a Ruiz y no otra cosa. Para un realizador que años después adaptaría a Proust al cine, que se propone proyectos como aquel, Palomita blanca no revistió mayor desafío, ya que está lejos de poseer esa “inadaptabilidad fílmica” a la que hace alusión Gimferrer (1985), cuando plantea que: “… ineluctablemente, la narrativa contemporánea irá avanzando hacia la inadaptabilidad fílmica.” (83). Otras novelas chilenas de esa época sí presentan un inmenso reto a la adaptación, por poseer este carácter que Gimferrer asocia a lo contemporáneo, tomando como figuras epónimas de ello a Joyce y Proust. Estamos pensando en La oscura vida radiante de Manuel Rojas, su última obra, de 1971. La suma complejidad que una novela puede alcanzar también la hallamos en esta obra chilena coetánea a Palomita blanca, en la que presenciamos un relato de mixturas tremendas, donde el narrador en primera y tercera persona se confunden y el pensamiento de los personajes navega por las páginas en un flujo interminable. Pero Ruiz optó por Palomita blanca motivado por el asunto del fenómeno de lectura. Claramente una novela tan enmarañada como la de Rojas no ha sido fácil de digerir, ni hasta los días actuales, por los lectores chilenos (un país que, además, lee poco[1]); en cambio, la novela de Lafourcade -fácil en su lectura y de acontecimientos muy representativos del Chile de aquel entonces, tanto a nivel de lo políticamente coyuntural como del plano más privado- entró rápidamente en el caudal de la moda.

Una cuestión peculiar surgida al aproximarnos al caso de esta adaptación cinematográfica en particular es lo que sucede con la recepción a nivel del filme. Vemos que: “… una adaptación genuina debe consistir en que, por los medios que le son propios –la imagen- el cine llegue a producir en el espectador un efecto análogo al que mediante el material verbal –la palabra- produce la novela en el lector.” (Idem, 61). Que Palomita Blanca filme produjera en los chilenos un efecto análogo al que produjo la novela ha sido impensable debido a dos claras razones: Ruiz realiza el filme en 1973 y ese mismo año, en septiembre, la dictadura militar se instala en el país por largos diecisiete años, haciéndose imposible para el público chileno verla sino hasta 1992. Un público chileno que ya ha pasado por una dictadura que ha atacado profundamente las raíces de la cultura con un aparato ideológico potente, no puede compararse a un público chileno que estaba ad portas de elegir a un presidente socialista. El segundo motivo responde a las diferencias profundas en la naturaleza de ambos productos: la novela es de una narrativa simple, con asomos de novela rosa, mientras que en el filme Ruiz comenzará a experimentar tratamientos de la narración que luego afinará en sus complejos filmes europeos. No estaba destinada Palomita blanca a ser un filme popular; y quizás tampoco lo iba a ser en estos tiempos.

De aquella libertad para adaptar que es defendida tanto por teóricos como críticos y artistas, Ruiz se apropia totalmente. El realizador va más allá incluso de las “sugerencias poéticas” que envuelve una narración: “El carácter fallido de algunas adaptaciones literarias estribaría, sustancialmente, en el abandono de las sugerencias poéticas que toda narración encierra, dejándose llevar por dicha ilusión mimética.” (Carmona, 1996: 220). Esa tarkovskiana idea de la “… propia experiencia creadora, experiencia irrepetiblemente personal” (Tarkovski, 1999: 12), es asumida al ciento por ciento por el cineasta chileno.

El cine tiene un indudable carácter de registro. Tal como señalan Jost y Gaudreault (1995): “… la película es muy distinta de la novela en la medida en que puede mostrar las acciones sin decirlas.” (47). Tarkovski, desde la praxis, propone un planteamiento en la misma dirección: “La diferencia fundamental consiste en que la literatura describe el mundo con ayuda del lenguaje, mientras que el cine no tiene lenguaje. Es algo inmediato, que él mismo nos pone ante los ojos” (82). Se podrá discutir acerca de si el cine tiene lenguaje o no, pero aquella condición de inmediatez que le es propia, resaltada por el cineasta ruso, es un hecho. Esa condición sustenta el carácter de registro que naturalmente posee.

Otro aspecto que hace al cine parecerse a la realidad concreta, y en lo que la literatura está, por decirlo de alguna manera, en desventaja, se refiere al tiempo. El tiempo se desliza en la simultaneidad y en la sucesividad: la literatura está limitada por encontrarse sometida a la cadena lingüística, y sólo tiene real acceso a la sucesividad. Gimferrer sostiene esta idea de forma muy clara cuando alude a: “… la esencia del lenguaje literario, que es un lenguaje sucesivo y no puede abarcar de una vez todos los aspectos de la realidad que designa…” (71). Sin embargo, un escritor creativo puede intentar imitar la simultaneidad, manejando creativamente la escritura yuxtapositiva, como sucede en la novela chilena Hijo de ladrón (1951) de Manuel Rojas. Pero conseguir verdaderamente la simultaneidad es algo accesible a lo escénico. Gimferrer continúa su reflexión señalando que el cine “… en el terreno visual, es un lenguaje no sucesivo, sino simultáneo, ya que puede mostrar de una sola vez en el encuadre aspectos de una realidad única que el relato literario deberá mostrar unos tras otros.” (72)

La relación del cine con el tiempo es evidente. La realidad está poderosamente constituida de tiempo. Recordemos a Tarkovski: “La idea fundamental del cine como arte es el tiempo recogido en sus formas y fenómenos fácticos.” (84). Eso es probablemente lo que le permite dar una sensación aun más vívida que la literatura. La cámara toma fragmentos de la realidad concreta y tangible, la misma que es perceptible por algunos sentidos.

Que para el cine no resulte imprescindible un narrador sino que la voz de los personajes sea suficiente para contar una historia, redunda claramente en que tenga un carácter directo en su relación con el espectador. La cámara es un gran ojo. De hecho, cuando la cámara es subjetiva, funciona exactamente como la mirada del personaje y, al mismo tiempo, hace que el espectador vea junto con este. Es posible afirmar que, así como el cine está naturalmente más vinculado con la realidad empírica, la literatura se relaciona fácilmente con la ficción. El mundo de la pantalla gigante para elaborar espacios totalmente ficticios debe servirse profusamente de la tecnología. En sus inicios, hubo grandes mentes creadoras, como la del francés Georges Méliès, quien en El viaje a la luna (1902) procuró crear un escenario que imitara un ambiente selénico, lo cual llevó a cabo dentro de un local que él montó para realizar sus filmes; y lo que hizo en su más famosa obra es, finalmente, teatro filmado. La literatura accede a un espacio totalmente ficticio sin el desafío de las complejidades técnicas. Ahora, para cualquier tipo de espacio que la literatura quiera representar, muy realista o totalmente ficticio, debe servirse de una rica descripción si busca que el lector se vea inmerso en aquel. En cambio, el cine para introducir al espectador en un espacio normal, simplemente lo muestra.

El “peso visual” respecto al cual es arduo renunciar para el cine, según plantea Gimferrer cuando señala que: “Es sumamente difícil que el cine pueda prescindir del peso visual que el entorno ajeno a los personajes […] posee, por su simple existencia en la pantalla, ante los ojos e incluso ante el ánimo del lector.” (72), resulta en el caso del filme de Ruiz ya no un peso, sino una ventaja para las intenciones de registro que claramente se reflejan en esta adaptación.

Jost y Gaudreault nos dan luces respecto a lo que sucede con la “vocación documentalizante” que observamos en Palomita blanca cuando manifiestan que “En realidad, lo más frecuente es que se favorezca la actitud documentalizante allá donde sería de esperar una actitud “ficcionalizante” […] La actitud documentalizante anima, pues, al espectador a considerar el objeto representado como un “haber-estado-ahí”. (40). Sin duda, el filme que nos ocupa espera animar al lector en este sentido, y aun más fuertemente, pues los hechos relatados por la novela y luego por la adaptación de Ruiz son muy recientes y todavía se hallan candentes al momento de la producción de ambas obras. Pero en cuanto a la recepción, ya sabemos que los lectores de la novela no serán los mismos que los espectadores de la película. En el caso de esta, el efecto del “haber-estado-ahí” en los espectadores de los años ’90 en Chile sí se cumplirá cabalmente, debido a esta fuerte y bien lograda actitud documentalizante indicada por los teóricos francófonos.

Palomita blanca, la novela

Hemos hecho alusión a ciertos rasgos de la historia que corre por las páginas de la novela de Enrique Lafourcade del año 1971. Revisaremos con mayor detención, pues, el contenido de esta y los enfoques con que es tratado un enamoramiento adolescente en medio de los estremecidos tiempos de principios de la década del ’70 en Chile.

A través de la narración en primera persona de una joven de familia obrera, quien se envuelve repentinamente en una historia de pasión con un joven rico, nos adentramos en la realidad chilena de aquel tiempo en que Allende estaba llegando al poder en su condición de candidato socialista respaldado por la Unidad Popular. La intimidad sentimental de María, la chica, y la alborotada realidad socio-política de ese entonces juegan en una permanente alternancia. La situación política está siempre enfocada desde la mirada ingenua, neutra y también indiferente de la niña, sólo interesada en su amor por Juan Carlos. Pese al uso de la primera persona en la narración y a la estructura de diario de vida que posee, la novela no es de un carácter tan introspectivo. Se narran muchas situaciones que acontecen tanto en espacios cerrados como abiertos. Estamos ante el típico diario de vida de una joven adolescente que cuenta todo lo que le pasa en el día a día, incluyendo en este caso fuertemente lo que observa en las calles céntricas de Santiago y también de su población. El siguiente fragmento es representativo de la mezcolanza que indicamos entre los prioritarios sentimientos de María y lo que ella ineludiblemente observa a su alrededor:

En la mañana de cuatro de septiembre la radio y los puestos móviles, y que ya había votado Allende, y que Alessandri votó en Mapocho, y que Tomic, y que los incidentes y los atentados, y yo veía a Juan Carlos que no había aparecido más, con su pistola y en el auto, y quién sabe qué podría pasarle, hasta muerto podía estar, que era tan mala cabeza… (Lafourcade, 1989: 74)

La fijación en sus sentimientos por Juan Carlos y el estilo algo melodramático de la narración de la chica hacen de esta novela una suerte de novela rosa, aun más considerando que María es lectora asidua de Corín Tellado y escucha canciones de Armando Manzanero. Estas referencias de orden metonímico contribuyen a perfilar aquel carácter. Sin embargo, será a través de su voz ingenua y ajena a los acontecimientos políticos que inevitablemente la empapan que nos encontraremos frente al Chile de 1970. Y no sólo a la coyuntura política de aquel entonces podremos aproximarnos a través de la voz de María, sino también a emblemáticos eventos de esa época que han quedado en la memoria colectiva del país, como es el caso del concierto de Piedra Roja, una suerte de “Woodstock” chileno, al cual ella asiste con su amiga y donde conoce la marihuana y a Juan Carlos. Todos estos acontecimientos retratados por la joven harán que los lectores de la época se sientan identificados con la novela y que comenten mucho sobre ella. Eso será lo que le interesará a Raúl Ruiz: el efecto conseguido por la obra de Lafourcade y no esta en sí misma. Por ello armará un guión en base a las referencias de la gente y buscará actores para los roles protagónicos a través de particulares procesos de casting.

Palomita blanca está inserta en el currículo escolar de la asignatura de Lenguaje y Comunicación de las instituciones de educación secundaria chilenas desde hace muchos años. Es un clásico indiscutible de las letras nacionales. Sin embargo, poco se ha escrito acerca de ella. En la Biblioteca Nacional de Chile se conservan algunos artículos breves que han aparecido en diferentes medios nacionales por motivos sobre todo de rememoración. De la época misma de la publicación de la novela no se hallan estudios, o al menos no se han conservado. El año 2011 se cumplieron cuarenta años desde la publicación de la exitosa novela de amor, y en abril apareció en el periódico El Mercurio un artículo de aproximaciones ligeras a la obra y al escritor que contribuyen en algo a conocer algo más sobre ambos, a cargo de Francisco Véjar. Es muy interesante, por ejemplo, ver allí lo que opina Lafourcade sobre el hecho de no haber obtenido el Premio Nacional de Literatura:

Yo obtuve, en buena lid, el Premio Nacional de Lectura con Palomita Blanca, reeditado decenas de veces. Ya sobrepasó los dos millones de ejemplares!... ¿Quién puede pedir más? Esto fue por votación popular, sin ministros, ni presidentes, ni partidos políticos, ni las penosas negociaciones del pasando y pasando.

Claro que la novela tuvo un impacto de lectura inmenso en el país. Ese éxito tiene ecos que se sienten hasta el día de hoy. Es una novela que además posee un fuerte carácter popular, debido al desfile interminable de terminología chilena que corre por sus páginas. Y se trata de expresiones que hasta estos días se mantienen con total vigor, porque Chile es un país que conserva bastante sus formas populares de hablar. Un ejemplo claro de esto es la expresión “harto”, que para los habitantes de aquel país del cono sur no significa necesariamente “hastiado” sino sobre todo “bastante” e incluso “mucho”. En la escritura de María solemos ver el uso de este término. Sin lugar a dudas esta característica de la novela repercutió en su popularidad, pues le dio el frescor necesario para ser leída con gusto por todo tipo de público. Hoy, al leer alguien Palomita blanca por primera vez en el país del cono sur, encontrará en ella una gran dosis de memoria histórica, tanto por lo relatado ahí como por muchos de los antiguos “chilenismos” que configuran su lenguaje; pero asimismo hallará expresiones vernaculares que se siguen utilizando. Ello le da también vigencia a la obra más conocida de Lafourcade.

En el artículo de El Mercurio al que nos hemos referido, a cargo de Francisco Véjar, encontramos algunas ideas sobre la novela que nos aproximan un poco más a ella. Pero atendiendo a la verdad, los escasos artículos que se hallan sobre esta obra son de carácter totalmente impresionista. Es una pieza literaria sumamente leída y muy poco estudiada en el país sudamericano. Quizás, y sólo quizás, esto se deba a que por tener ese tono de “novela rosa” haya sido desvalorizada por los círculos intelectuales, considerándola una obra narrativa ligera, cuyo rasgo más interesante es dar cuenta de lo que sucedía entre la gente en la víspera de la elección de Allende. Pero para investigar sobre ello existen diversos documentos, y esta novela, pese al fuerte realismo que se propone y creemos que logra tener, es claramente ficción.

Véjar le da valor a esta obra, al decir sobre ella lo siguiente: “La novela Palomita Blanca es, hasta la fecha, un documento histórico y emocional imprescindible de aquella época.”. Asimismo, sostiene que “…lo que más sorprende es el realismo con que se describen los distintos estratos sociales.” Claro, es así: nadie deja de reconocer el enorme valor que tiene esta novela desde los puntos de vista que resalta Véjar, pero en términos puramente literarios –ni siquiera en cuanto al lenguaje, porque ya hemos dicho que en ese plano contribuye mucho a la cultura nacional- parece resultar leve para ser abordada seriamente por la crítica.

Sabemos bien que a Raúl Ruiz lo que le interesó de la novela es el fenómeno de lectura sin precedentes que produjo, de lo cual Lafourcade parece enorgullecerse según hemos visto. La novela es famosa en Chile; no sufrió los efectos de la mano punzante de la censura como la película. De esta última tampoco se ha dicho suficiente, pero por razones diferentes. Nos abocaremos a ella.

El filme, a partir de la novela y no sobre ella

Volvamos brevemente a Palomita blanca. Es un relato contado en primera persona, en base a un estilo de diario de vida, en donde la protagonista, María, introduce diálogos dentro de su narración en los que ella misma participa. Esto da como resultado un tipo de narración mixta. La introducción de los diálogos da mayor fluidez a su relato, desmonopolizándolo de alguna manera, sobre todo –suponemos- con el fin de hacer percibir al lector lo candente del momento a través de la voz de los personajes involucrados en aquellos históricos hechos. Sería muy ingenuo pensar que a Lafourcade le interesaba exclusivamente contar una historia de amor. El escenario de aquella historia de amor forma parte del sentido de la novela y es un factor decisivo en su popularidad. Esta afirmación halla sustento, por ejemplo, en el hecho de que el relato se inicia introduciéndonos en los sentimientos de María por Juan Carlos y luego nos sitúa inmediatamente en el concierto de Piedra Roja, el conocido “Woodstock chileno”, en el año 1970. Ya desde sus inicios la novela nos dará señales acerca de lo importante que es en ella el contexto social, político y cultural que rodea a la protagonista adolescente.

También el hecho de que María es una joven ingenua y de poco mundo, da como resultado que todo el universo hippie que Juan Carlos le abre y toda la contingencia política que observa en su población y en las calles de Santiago son novedades para ella, por lo tanto habrá una descripción no menor –aunque siempre con un tono lejano- de todo aquello, lo que redundará en que en la novela los acontecimientos que trascienden el mundo sentimental de la joven cobren peso para el lector.

Según el mismo Ruiz dijera en abril del año 2003, en una conferencia dada durante el Ciclo de Raúl Ruiz en la Universidad Católica de Valparaíso en Chile, nunca tuvo mayor cercanía con la obra de Enrique Lafourcade por un motivo muy claro: ambos sostenían posturas políticas divergentes. Esta es la razón por la cual para dar vida a su película optó por el camino de tomar como fuente los comentarios masivos sobre la obra literaria.

Ese carácter de registro, esa vocación documentalizante que observamos en Palomita blanca filme se deja ver, entonces, incluso desde antes de su rodaje. Y se siguen sumando hechos que contribuyen a configurarlo: la película cuenta con actores de trayectoria, como son Bélgica Castro y Luis Alarcón, pero en los roles protagónicos están dos jóvenes recogidos desde los mismos contextos socio-económicos dentro de los cuales tendrán que encarnar a los personajes protagónicos de María y Juan Carlos. La espontánea actuación de ambos es evidente, y cobra sentido el saber que no son actores profesionales y que efectivamente sus roles no son ajenos a sus vidas.

El fuerte realismo que se observa en la película responde a muchas razones. Una muy importante tiene que ver con lo que indicábamos acerca de que mientras la literatura debe elaborar una amplia descripción para localizar los acontecimientos que relata y generar en el lector un efecto de que los personajes se mueven en un lugar, el cine simplemente posa la cámara sobre un espacio. En el caso de Palomita blanca de Ruiz el rol de la calle es fundamental. La cámara capta mucho el espacio externo santiaguino. Esa sensación de “haber estado allí” que tiene el espectador frente al cine, apuntada por Jost y Gaudreault, en esta película cobra tremenda fuerza.

Es cierto que cualquier filme que aborda un momento histórico espera generar ese efecto en el espectador. En Chile encontramos un emblemático ejemplo en Machuca de Andrés Word, del año 2004, que vuelve a los momentos previos al golpe militar en Chile y toda la agitación social correspondiente al año 1973 y la crisis del gobierno socialista de Salvador Allende. Sin embargo, esta es una absoluta y muy bien hecha recreación, que se ocupa de cada detalle de manera de retratar un periodo que quedó en la retina de todo chileno que lo vivió. El caso de la película que revisamos es diferente, debido a la total proximidad temporal que hay entre los hechos retratados y el rodaje del filme. Si este hubiera podido ser visto en el momento en que fue terminado, los espectadores habrían sido los mismos que vivieron aquellos momentos, los mismos votantes de Allende o Alessandri.

A Ruiz no le interesa modificar la historia de Lafourcade. A Ruiz le interesa cambiar los énfasis. También agrega algunas escenas, de las cuales hay una que es decidora en cuanto al tono testimonial que le es dado a esta película: Durante una cena, el padrino de María recita el himno revolucionario Venceremos, el cual evidentemente evoca al socialismo y a la Unidad Popular, ya que fue este himno el que llevó a Allende al poder. En lo político, Ruiz va mucho más lejos que Lafourcade.

El hincapié que se hace en las telenovelas y en el radioteatro en esta película es notorio. También se hace alusión a ello en la novela, mas Ruiz dedica largos pasajes a mostrar los teledramas y los rostros de quienes los están viendo, individuos de la clase popular chilena. El cineasta quiere caracterizar en detalle la idiosincrasia nacional toda, y no sólo de los ambientes populares, pues también se introduce en la vida privada de la familia burguesa de Juan Carlos, de orientación conservadora. En el plano de lo privado, la novela de Lafourcade se ocupa de María y sus sentimientos, de ella y su micromundo; en el filme del fallecido realizador vemos que el tratamiento del ámbito privado también se amplía y va más allá de la joven protagonista. Lo que hace Ruiz es un retrato completo del Chile de principios de los ’70, muy enfocado en las clases sociales: la vida de las “nanas”[2], el apiñamiento de las residencias poblacionales, el estilo de las conversaciones de la alta sociedad, etcétera.

La banda sonora a cargo de Los Jaivas es también un rasgo fundamental: cada canción fue siendo compuesta durante el rodaje a pedido de Ruiz. Y adquiere un rol protagónico en el devenir del filme. El cineasta establece momentos muertos entre las acciones para dar espacio a la música de esta banda chilena, muy representativa de la cultura popular y de base folclórica. El tono de registro y testimonio que tiene Palomita blanca se verifica también a partir de este aspecto.

En lo que se refiere a la técnica, este filme sienta las bases del complejo cine de Ruiz, pues en él se identifican los primeros indicios de ese estilo experimental que caracteriza al realizador. Recogemos sus propias palabras a partir de un reportaje del periódico chileno La Tercera en 2003, “Palomita blanca, la comedia de la inocencia chilena”: “… en esta película experimenté por primera vez con técnicas que luego utilizaría en mis filmes europeos; la multiplicidad de los puntos de vista; la descentralización de los diálogos…”

Los aspectos técnicos de esta obra fílmica son sin duda adelantados para su época en el contexto chileno: los modos narrativos juegan con la simultaneidad, apareciendo la voz en primera y tercera persona de la joven protagonista relatando los hechos al mismo tiempo, en una superposición mutua. Ambos jóvenes se han conocido y van hacia la playa, apareciendo la música de Los Jaivas en cuanto se les muestra por la carretera en un automóvil mini. Llegan a la playa y se desnudan para entrar en el mar, entonces comienza la voz de María a narrar los hechos de un modo que imita a la novela, con ese tono de diario de vida; pero súbitamente entra otra voz, que es también la suya, narrando en tercera persona. Ambas se superponen y discurren simultáneamente, hasta que la voz en tercera persona termina por imponerse. Este juego de perspectivas obviamente se vincula con aquella intención descentralizadora indicada por Ruiz. Y el efecto logrado posee el génesis de esa extrañeza inefable propia de sus filmes. Justamente ese rasgo hizo de esta película una obra un tanto incomprensible para el público chileno de principios de los ’90, desacostumbrado al cine nacional por razones obvias: la producción cinematográfica durante la dictadura había sido escasísima. Hoy en día el público chileno más culto está dispuesto a asumir la complejidad del cine de Ruiz.

Aquella descentralización que ya aparece en estado embrionario en Palomita blanca se enmarca en un insoslayable aspecto de la obra del realizador chileno: la teoría del conflicto central. En su Poética del cine (2000), sostiene que:

Afirmar de una historia que no puede existir sino en razón de un conflicto central, nos obliga a eliminar todas aquellas otras que no incluyen ninguna confrontación, dejando de lado los acontecimientos a los que somos indiferentes o sólo despiertan en nosotros un vaga curiosidad –tales como un paisaje, una tormenta lejana o una cena entre amigos…” (19)

Esto explica que haya un claro énfasis del filme en momentos que se entienden como una suerte de catálisis: aquellos momentos que no forman parte de lo nuclear de la historia y que tienen mucho que ver con lo que está aconteciendo alrededor de la pareja. Esto es obviamente importante en la novela, pero sin duda en la película lo es muchísimo más.

La teoría del conflicto central, la descentralización en general, también se manifiesta en la forma de abordar momentos en que hay un grupo de gente en el campo visual: no hay en absoluto un acento en la pareja protagónica o en uno de los dos según sea el caso. Sus voces se funden con las de las otras personas: no hay un diálogo específico que acapare la atención del audio. Esto apunta obviamente tanto al efecto descentralizador como a dar una sensación de lo colectivo, tan importante a principios de los años ’70 en Chile. La cámara funciona como si estuviera captando un momento real y de un modo tal que se asimila a un individuo más que forma parte de aquel grupo. La cámara nos pone a nosotros frente al acontecimiento y no al acontecimiento frente a nosotros. Se comporta como una cámara frente a un documental. Al descentralizar los diálogos naturalmente se amplían las posibilidades de enfoque y ello contribuye a dar importancia a elementos anexos o externos al conflicto amoroso, como –claramente- lo político.

También el planteamiento sobre el conflicto central es palpable a través de la desatención de Ruiz sobre aspectos de la vida de la niña que en la novela de Lafourcade son relevantes: la violación por parte de padrastro, la que sólo se insinúa y muy ligeramente en un solo momento: cuando él la acaricia de un modo inequívoco; la muerte del hermanito, que ni siquiera se menciona. Y el involucramiento del joven en el atentado del general Schneider o su participación en el movimiento Silo son asuntos desperfilados en el filme, así como su insistencia en la anterior vida sexual de la muchacha.

Asimismo vemos la importancia de esta idea del realizador sobre el cine a partir del tratamiento de los personajes, ya que en congruencia con el afán de no poner la atención sólo en la pareja protagónica, personajes que en la novela son sin duda secundarios acá cobran vigor, como la madrina y sobre todo la madre de María. El acento dado a estos personajes tiene que ver igualmente con la intención documentalizante de la película, ya que por ejemplo la madrina representa a la típica mujer pobladora anticomunista chilena de aquel entonces. Y el dibujo de los prototipos en este filme de 1973 es un propósito clarísimo. Estos personajes secundarios aparecerán actuando de manera independiente de la presencia de María. Las acciones mostradas no están bajo la mirada omnipresente de la chica, como sucede en la novela.

En Palomita blanca de Raúl Ruiz la pareja forma parte de un colectivo. Los personajes se hallan relativamente nivelados en cuanto a su importancia. Nada de lo que está aconteciendo en el panorama chileno de principios de los años ’70 en Chile es soslayado en esta película, así como nada está sumamente enfatizado. El propósito descriptivo, pacientemente descriptivo, en este trabajo fílmico es notorio y muchas veces alcanza más fuerza que lo propiamente narrativo. Eso lo hace asumir ese carácter testimonial.

Hemos podido constatar, entonces, de qué modo en esta película chilena de 1973 se encuentra en estado embrionario la esencia del cine de Ruiz, cómo efectivamente en este filme nacieron las ideas sobre el quehacer cinematográfico que luego el realizador desplegaría brillantemente en su interminable filmografía, especialmente su teoría del conflicto central. Asimismo, hemos verificado que el modo de abordar los acontecimientos que rodean la historia de amor de la pareja protagónica persigue un objetivo testimonial, suprimiendo elementos y adicionando otros con el fin de enfatizar en lo político y social. La importancia que Ruiz le da a lo colectivo en este periodo de su trabajo cinematográfico es potente, y justamente la respuesta colectiva a esta novela es lo que lo motivó a adaptarla, a su particular modo. El valor cultural e histórico que posee Palomita blanca pasa también por ese hecho: además de funcionar como un registro de época, trasciende como testimonio del fuerte sentido de la colectividad que inspiraba al país en el momento en que la Unidad Popular llegaba al poder.

Sin imaginárselo –suponemos-, Ruiz construyó un filme que sería, casi dos décadas después, un emblema de la censura de la dictadura militar. Si esta película se hubiera apegado a aquella ficción muy claramente contextualizada que se halla en la novela de Lafourcade, quizás no habría sufrido tal severa censura; pero el régimen sabía el peligro que representaba para sus intereses justamente por lo que hemos ido definiendo a lo largo de este artículo: Palomita blanca se traduce en una poderosa evidencia del momento histórico enardecido que está aconteciendo en el año 1970, cuando Salvador Allende se convierte en el primer presidente socialista democráticamente electo en el mundo entero.

 

Referencias

Libros

CARMONA, Ramón (1996), Cómo se comenta un texto fílmico, Madrid, Cátedra.         [ Links ]

GAUDREAULT, André & François JOST (1995), El relato cinematográfico : Cine y narratología, Barcelona, Paidós.         [ Links ]

GENETTE, Gerard (1998), Nuevo discurso del relato, Madrid, Cátedra.         [ Links ]

GIMFERRER, Pere (1985), Cine y literatura, Barcelona, Planeta.         [ Links ]

LAFOURCADE, Enrique (1989), Palomita blanca, Santiago de Chile, Zig-Zag.         [ Links ]

RUIZ, Raúl (2000), Poética del cine, Santiago de Chile, Sudamericana.         [ Links ]

TARKOVSKI, Andrei (1999), Esculpir en el tiempo, Madrid, Rialp.         [ Links ]

Documentos en Internet

VÉJAR, Francisco (2011), Palomita Blanca cumple cuarenta años [en línea] disponible en http://diario.elmercurio.com/ [consultado el 15 de octubre 2012].         [ Links ]

Locales en Internet

MEMORIA CHILENA, [en línea] disponible en http://www.memoriachilena.cl/ [consultado el 13 de octubre 2012]         [ Links ]

Archivos

Palomita blanca, la comedia de la inocencia chilena, La Tercera Reportajes, Santiago de Chile, 27 de julio de 2003, disponible en Archivo de Referencias Críticas, Biblioteca Nacional de Chile [consultado el 5 de abril 2004]        [ Links ]

 

Notas

[1] Un estudio de la Cerlalc-Unesco indica que el 51% de los chilenos lee y de ellos sólo el 7% declara hacerlo por simple gusto. Mayores informaciones se encuentran en el Portal Educativo de la Universidad de Talca, Chile: http://www.educativo.utalca.cl/link.cgi/Editorial/2228

[2] Chilenismo utilizado para designar a las mujeres del servicio doméstico.