Introdução

Um breve panorama histórico relembra-nos que o papel da mulher na sociedade resulta de discursos sociais contruídos e reconstruídos durante séculos.

Vítimas de repressão ou apelidadas de feministas num sentido pejorativo, o certo é que o ser feminino teve de desbravar caminho rumo a um movimento emancipatório. Não só para ultrapassar questões de ideologia de dominação e subordinação, como também para encontrar um lugar válido na comunidade e procurar afirmar-se em igualdade. Na verdade, e por isso preocupante, consoante as necessidades de cada época, a ideologia patriarcal vai-se refazendo e transformando. Embora se produzam discursos novos e se reformulem outros, a questão do papel da mulher ressurge, muitas vezes, com o propósito da ocultação ou manutenção da invisibilidade. Por conseguinte, é um tema importante, tanto no âmbito real, como ficcional.

Considerando o impacto da ficção seriada na organização do imaginário sociocultural e da ficção histórica, em particular, para revitalizar e questionar memórias do passado, a série ficcional televisiva O nosso cônsul em Havana¹, transmitida na RTP1 em 2019, fomenta o contexto dialógico com a representação feminina oitocentista ao encenar a personagem Mollie Bidwell como subversão do estereótipo feminino da época.

Neste sentido, o presente texto analisa a representação desta personagem, considerando-a uma subversão do cliché das mulheres de finais de oitocentos. O objetivo geral é contribuir para a literacia mediática ligada ao estudo sobre as mulheres, a partir de uma produção televisiva contemporânea, invocando, também, o estudo da representação de um papel feminino na sua diversidade no século XIX. A discussão de género e a evolução do lugar da mulher na sociedade são questões intrínsecas. O objetivo específico visa entender como a ficção encena a personagem feminina de inspiração real na conjuntura colonial caribenha, levando à formulação da questão de investigação - Como é que a série ficcional O nosso cônsul em Havana representa a personagem feminina Mollie Bidwell no período histórico de 1872 no contexto colonial de Cuba?

O enfoque é exploratório e insere-se no campo dos estudos narrativos mediáticos ficcionais a partir do ponto de vista da produção. Metodologicamente é uma pesquisa qualitativa, que foi desenhada seguindo uma abordagem empírica, com o intento de observar dados de um corpus audiovisual. Acompanha a sugestão metodológica de Elliot (2005), propondo um modelo de análise narrativa mediática de natureza ficcional de caráter setorial. Embora a série encene a experiência colonial cubana a partir da biografia de Eça de Queiroz, inspirando-se livremente na história de vida do escritor, é possível destacar a jovem artista Mollie como antípoda do autor e da generalidade das mulheres da sua época.

Resulta do presente estudo a partilha de uma interpretação possível, cuja intenção é a compreensão da construção e legibilidade da personagem, que nos permite defender a ideia de que a série ficcional O nosso cônsul em Havana (RTP1, 2019) é um exemplo de uma produção de qualidade, com raízes históricas, que pode contribuir para disseminar conhecimento histórico e cultural, bem como incentivar a reflexão acerca do papel da mulher na sociedade.

Prisma patriarcal e mulher oitocentista

Durante o século XIX, o modelo familiar burguês, sustentado no matrimónio, expandiu-se de modo global evidenciando a posição do pai e marido e, deste modo, dando estímulo a um sistema social no qual sobressaía a autoridade masculina, quer na vida privada, quer na esfera pública. O paradigma patriarcal, ancorado na família nuclear burguesa, valorizava não só a hierarquia entre homens e mulheres, como delegava à figura feminina a valorização da maternidade, educação dos filhos e gestão da vida privada. As normas de comportamento pessoal e social impunham à mulher educação para a submissão e sonhos preenchidos por um casamento fértil.

As mulheres eram seres invisíveis num mundo configurado para os homens. De acordo com ^{Perez (2020}, 13) “a vida dos homens sempre foi considerada representativa da vida de todos os seres humanos. No que se refere a como vivia a outra metade da humanidade, na maior parte das vezes, só há silêncio.” E, embora a literatura testemunhe a existência de grandes mulheres (^{Prado 2022}), muitas delas caíram no esquecimento.

As sociedades impuseram à figura feminina obediência à lei, sem lhe concederem direito legítimo à vida ou à liberdade. Destaca ^{Vaquinhas (2002}, 209) que o não reconhecimento das mulheres como seres juridicamente autónomos, existindo apenas enquanto elementos de um agregado familiar, “sem direitos políticos e estatuto económico próprio, excluí-as dos poderes formalmente constituídos.” Para além disso, as mulheres tiveram de enfrentar a desconfiança da sua participação na esfera pública e privada, bem como superar preconceitos relativamente à sua competência para desempenhar funções profissionais (^{Silva 2018}).

^{Perez (2020}), invocando Simone de ^{Beauvoir (1949}), traz de novo à memória que o homem define a mulher não em si própria, mas por relação com ele. Por conseguinte, assumir o homem como padrão é um hábito antigo da sociedade, levando a uma forma de pensar que prevalece há milénios e conduz a uma espécie de “não pensar” (Perez 2020, 14).

À medida que o século XIX foi avançando, a presença da mulher foi ganhando visibilidade na cena social, e algumas figuras de elite mais instruídas, superando o papel de ‘educadoras’, começaram a interessar-se por temas dominantes masculinos. O rastilho já tinha sido aceso anteriormente, com Olympe de Gouges (Marie Gouze 1748-1793), por exemplo, em defesa dos direitos femininos, mas as mulheres tiveram de continuar a esperar por um estatuto digno.

Os finais do século XIX e princípios do século XX são indicados por ^{Vaquinhas (2002}, 206) como os momentos cruciais onde se colocou a “questão da mudança da condição feminina, na sequência da industrialização e da modernização da sociedade.” Também ^{Prado (2024}) refere a viragem destes séculos como um período importante, em que mulheres de vários estratos sociais encetaram estratégias de forte impacto, como panfletagem, manifestações de rua ou incêndios de edifícios públicos, em defesa de direitos fundamentais.

Todavia, no entender de ^{Macedo et al. (2023}, 20), “[a] igualdade das mulheres gerou uma ameaça” aos papéis historicamente determinados e tornou difícil o momento de transição, pois o afastamento da mulher do papel que lhe foi atribuído desde os séculos passados é visto como ameaçador e inaceitável.

Prevalece, em geral, uma distinção acentuada entre o masculino e o feminino, sendo expectável que ela faça a gestão do lar em simultâneo com a sua profissão. O novo milénio não evidenciou uma mutação radical acerca deste assunto, mostrando, pelo contrário, que a mulher continua a despender mais esforço para se afirmar em circunstâncias idênticas às do homem. ^{Coelho (2021}, 1) recorda que, no quadro das relações sociais de género prevalecentes em 2020, continuava a caber à mulher “o exercício das atividades não remuneradas essenciais à vida, no âmbito doméstico e familiar”, para além da sua inserção no mercado de trabalho se caracterizar “por maior precariedade, maior incidência de horários a tempo parcial, [e] profissões e atividades mais mal remuneradas do que acontece com os homens, em média.”

No mundo da arte, a argumentação dominante atribuía à produção feminina a categoria de amadora, por isso ^{Simioni (2004}) fala em mulheres invisíveis e na exclusão das artistas durante o século XIX. De uma forma geral, a figura feminina teve de se debater com preconceitos enraizados de inadequação da mulher para esforços intelectuais e artísticos. Imperava a perceção da arte como traço do poder masculino (^{Prado 2024}). Por isso, a invisibilidade das manifestações artísticas das mulheres constitui, identicamente, uma lacuna que marcou a exclusão das mulheres do campo da arte (^{Magnani e Ferreira 2023}). ^{Luo (2023}) acrescenta que as mulheres não têm sido reconhecidas como tendo a “fortaleza intelectual necessária” para tarefas relacionadas com criatividade. Por outro lado, no campo da pintura, por exemplo, o facto de o estudo a partir de um modelo vivo ser conotado como indecente para as mulheres, levou a que elas fossem catalogadas como artistas menores e resignadas a pintar paisagens ou naturezas-mortas. ^{Nochlin (2023}) explica que foram as limitações institucionais que impediram as mulheres de se expressarem com mais visibilidade no campo da arte, generalizando a ideia de um vazio de grandes mulheres artistas.

Alvos de discriminação, mulheres inteligentes romperam o silêncio com vista a superar desigualdades e conduzirem mentalidades em busca de uma sociedade mais justa, procurando atenuar assimetrias e autoritarismo. Esta circunstância histórica foi o despontar de um requisito essencial para a evolução da sociedade, porém, ainda hoje, apesar das conquistas, é um tema de debate internacional e um assunto que não foi ultrapassado. Em 2015, a Organização das Nações Unidas (ONU), num horizonte para 2030, considerava a igualdade de género, bem como o empoderamento das mulheres e das meninas, uma prioridade, sendo esta questão um dos objetivos de desenvolvimento sustentável.

Por isso, estudos como As mulheres em Portugal, hoje (^{Sagnier e Morell 2019}), que fomenta o debate informado sobre as mulheres e enfatiza a importância de entender a situação feminina como contributo para o desenvolvimento da sociedade, ou Estudos de género numa perspetiva interdisciplinar (^{Torres, Sant’ana e Maciel 2015}), entre outros, são fulcrais; assim como representações ficcionais audiovisuais de papéis femininos que incitem reflexão sobre a invisibilidade feminina e questões de igualdade de género.

Abordar este tema através de formatos ficcionais, independentemente do grau de protagonismo da personagem feminina, é um contributo importante para que o assunto continue a ser trabalhado criativamente, como forma de revitalizar a discussão para as novas gerações, ainda que de forma mediatizada. A ficção é, por natureza, uma ferramenta poderosa de reflexão sobre a cultura, a estrutura social e a historicidade que lhe é inerente. As séries de televisão, em particular, não só veiculam temas, crenças e valores, como contribuem para a conceção de novas identidades. As categorias de género, geração ou classe estão fortemente representadas e gera-se uma ilusão de realidade, independentemente de se tratar de uma construção ficcional a partir de uma perspetiva.

Mulheres de ficção

Parece indiscutível que, no domínio dos géneros televisivos, a ficção é um centro de interesse privilegiado. A ficção remete para um universo imaginário onde as narrativas se desenrolam a partir de diversas temáticas, múltiplas personagens e variadas dinâmicas estruturais. Segundo ^{Burnay (2017}, 109), “[t]emas universais, personagens congruentes, histórias paralelas e narrativas complexas são apenas alguns dos elementos-chave da ficção televisiva dos dias de hoje.”

Com o passar das décadas, sobretudo a partir do novo milénio, a quantidade de séries ficcionais produzidas para televisão expandiu-se regularmente, para além de que as plataformas de streaming também vieram impulsionar o mercado. A maior acessibilidade destes produtos tem facilitado o seu consumo e contribuído para uma crescente popularidade (^{Meimaridis 2023}). Na União Europeia, foram produzidas anualmente, em média, cerca de 460 temporadas de séries de ficção, no período entre 2015 e 2018, representando aproximadamente 3.500 episódios/capítulos e 2.700 horas por ano, sendo o Reino Unido o principal produtor de séries ficcionais da Europa, seguido da Alemanha e da França (^{Haessig 2020}, 12). Em Portugal, “[s]ó em 2018, geraram-se 1275 horas de ficção portuguesa” (^{Cardoso 2020}) e, em 2020, foram oferecidos dezanove títulos inéditos de ficção nacional, observando-se uma maior diversidade de formatos, com especial ênfase para o aumento de minisséries (^{Burnay et al. 2021}).

Todavia, ^{Havas (2022}, 3) adverte que “the most recent golden age of television is both celebrated for its aesthetic innovations and criticized for its reliance on patriarchal ideals of cultural value.” Para a autora, muitas séries televisivas recentes sobressaem por explorar temáticas masculinas e apresentarem homens como protagonistas. O apelo a valores estéticos universais convida a uma apreciação ‘sem género’ destas produções, ao mesmo tempo que revela a dinâmica de género inerente à sua construção. Para além disso, a representação feminina enquadra-se no âmbito doméstico, de parceria ou maternal. ^{Harvey (2019}) refere outros aspetos, como o facto de a mulher ser sexualizada e encenada mais como passiva do que ativa. Para a autora, o conteúdo mediático “is stratified by relations of gender and global systems of power that differently enable the participation of people and groups based on who they are.”

^{Meimaridis (2023}) enfatiza que o que torna as séries televisivas atrativas não é o fator estético, mas o sociológico, pois ao retratarem de maneira ficcional situações reais, as séries televisivas contribuem para as pessoas interpretarem o mundo. ^{Magalhães e Alvarez (2014}, 6) entendem que os produtos mediáticos são um foco importante de atenção “em virtude do papel que desempenham na (re)produção e cristalização, bem como na alteração e transformação, das representações e das práticas sociais.” Em conformidade, para ^{Silveirinha (2001}, 66), os media são mais do que “simples lugares de representação”, uma vez que se constituem como “práticas significantes e sistemas simbólicos públicos pelos quais os significados são produzidos, posicionando-nos como sujeitos, criando novas possibilidades do que somos e do que podemos vir a ser.” ^{Friedrich (2018}) afirma que todos somos fascinados pelos produtos culturais e que estes exercem influência na forma como construímos o nosso olhar. Adverte, no entanto, que existe uma disparidade na representação de personagens femininas e masculinas na ficção televisiva. Apoiando-se em dados sobre a presença de mulheres em filmes e na televisão, a autora constata que a maioria dos elencos é composto por homens e que as mulheres são representadas de forma estereotipada (jovens, bonitas, esposas, mães e amantes). Enquanto as mulheres são maioritariamente identificadas por papéis sociais, os homens são reconhecidos pela profissão.

Também para ^{Almeida e Pereira (2020}, 18) a “maneira como as personagens femininas são representadas nas séries de televisão reproduz os papéis de género desempenhados na sociedade, corroborando para que se mantenha a desigualdade entre homens e mulheres.” Em consonância com o referido acima, as autoras salientam que, na generalidade, o foco das personagens femininas são as relações interpessoais, mesmo quando estas são mostradas em ambiente profissional e, por contraste, o ser ficcional masculino é representado envolvido com o seu trabalho e em maior variedade de carreiras. Ao nível da imagem corporal e sexualidade, é de destacar que, mesmo na ficção, há uma incidência na aparência ideal e objetivação da mulher (Almeida e Pereira 2020).

^{Burnay, Félix e Tavares (2023}, 51) expõem que as narrativas audiovisuais produzidas e realizadas na atualidade “não são plurais em termos de representações de género e de outras identidades, recorrendo, de forma persistente, aos estereótipos.” Para além disso, “evidencia-se, também e de forma consensual, o desempenho de papéis subalternos por parte da Mulher, em especial nas produções televisivas” (ibidem). No relatório “Female Audiovisual Professionals in European TV Fiction Production” (^{Fontaine 2023}) verifica-se que a percentagem de papéis principais desempenhados por mulheres em 2021 foi de 47%. Até há bem pouco tempo as mulheres estavam tão sub-representadas como protagonistas nos ecrãs que se começou a questionar a relevância das personagens femininas por meio do “teste de Bechdel-Wallace”, uma medida para verificar se as personagens femininas de uma história existem apenas como suporte ao protagonista masculino (^{Weinstein 2023}).

Todavia, nos últimos anos, verificou-se alguma mudança no tratamento das personagens femininas. Longe das jovens da década de 1950, que procuravam o par romântico, ou das personagens dos anos de 1970, motivadas por ambição profissional, as protagonistas de finais de 1990, início de 2000, buscavam a realização plena das suas vidas (^{Castellano e Meimaridis 2018}). Começaram a ser desenvolvidas mulheres ficcionais inteligentes, complexas, vivas, genuínas, profundas, que eram simultaneamente fortes e vulneráveis, mas também habitadas por sombras cinzentas e mundos interiores por explorar. Contraditórias como na vida real, mas motivadoras e catárticas.

^{Almeida e Pereira (2020}) também registam que, ao longo do tempo, as personagens femininas foram saindo do segundo plano e ganhando protagonismo, representando papéis independentes e rompendo padrões estabelecidos. ^{Havas (2022}, 23) faz notar que “postnetwork TV also produced feminine-coded quality television, characterized by the use of female leads and an ideological connection to postfeminist cultural discourses.” Por conseguinte, num contexto em que parece haver mais espaço para o entretenimento do que para a reflexão, “[é] importante que as mulheres sejam representadas por personagens bem construídas, fortes, independentes e empoderadas” e que esses papéis possam servir “como modelos para outras que estão por vir” (Almeida e Pereira 2020, 34). Não se deve subestimar, no entanto, eventuais circunstâncias de backlash em que o discurso conservador modifica as representações das mulheres em resposta ao contexto cultural de cada época (Almeida e Alves 2015).

Análise narrativa mediática ficcional setorial

Considerações finais

No mundo atual, caracterizado pela globalização, a ficção audiovisual desempenha um papel fulcral ao nível da veiculação de temáticas e trocas de comentários online. Porém, corre-se o risco de homogeneização cultural e influência do discurso masculino mainstream, bem como representações estereotipadas de género. Neste sentido, encetar uma relação dialógica com figuras de ficção seriada, numa atitude simultaneamente analítica e interpretativa, é essencial. Em particular, estudar as representações femininas na ficção televisiva pode contribuir para dar visibilidade a um problema contemporâneo de desigualdade de género e promover o encontro entre narrativas televisivas e um contexto cultural abrangente. Optámos, assim, por um estudo sistemático qualitativo para desenvolver uma análise da representação de uma personagem feminina oitocentista com o objetivo de explorar como esta mulher ficcional é interpretada na ficção televisiva.

Vivendo numa sociedade dominada pelo elemento masculino, Mollie Bidwell insere-se na série, como as mulheres de oitocentos se integravam na vida - em papel premeditadamente secundário e invisível. E embora a viragem do milénio tenha sustentado crenças metamórficas, diferenças entre homens e mulheres persistem em diversos domínios, inclusive na representação ficcional audiovisual.

Ao focarmos o olhar na representação de uma personagem secundária feminina, de uma série biográfica masculina, contextualizada no século XIX, procurámos entender a relevância do tema e chamar a atenção para o facto de esta figura ficcional feminina se distinguir num cenário que lhe é adverso, ganhando uma espécie de protagonismo inesperado.

A predileção por esta figura feminina, que sobressai numa sociedade convencional, brota da possibilidade de revitalizar o tema para o público contemporâneo. Mollie dialoga no espaço cénico, por contraste com outras figuras ficcionais, sobre expressão artística, inspiração, criatividade e ousadia. Apesar de a personagem ter sido construída a partir do ponto de vista de um autor masculino, ela não é objetificada, não é olhada pelo homem, mas vista por si própria ao espelho. Não existe para suprir as fantasias masculinas, mas para satisfazer os seus próprios desejos.

Mollie é uma personagem cuja representação se destaca de todo o conjunto de personagens femininas da série. Ela revela uma mulher que tem importância em si mesma, sem necessitar do masculino para existir. Ela é uma mulher solteira com vida sexual, que está confortável consigo mesma e com a sua arte. Note-se, no entanto, que a personagem não é sexualizada. As cenas de intimidade mostram o seu empoderamento (toma a iniciativa, sem deixar de ser feminina) e o seu corpo não é explorado pela câmara em planos de pormenor ou de teor sexual.

Retomando a questão inicial que direcionou este ensaio, podemos concluir que é extremamente importante o estudo da temática feminina através da ficção televisiva, tanto da contemporaneidade, como de épocas anteriores. Trata-se de um contributo relevante para a análise das representações de papéis femininos na sua diversidade no século XIX e para a literacia mediática ligada ao estudo sobre as mulheres. Se questionarmos a justificação de encenar uma mulher oitocentista de personalidade forte, como Mollie Bidwell, numa série televisiva do século XXI, retornamos à questão da televisão como meio de representação de temas que causam impacto no imaginário social e à possível relação desta representação com o discurso feminista atual. O que é significativo é que esta encenação foi criada no diálogo entre uma apropriação biográfica do passado e as exigências do presente. Problematizando questões atuais através de mise-en-scène, repensam-se papéis sociais e ressignificam-se paradigmas.

Mollie Bidwell é a antítese do modelo feminino vigente em meados de oitocentos, afastando-se, por dissemelhança e caráter, do estereótipo feminino identificado no período temporal representado na série. Permite questionar o perfil de invisibilidade feminina e possibilita uma evasão criativa a formas estereotipadas. Se é certo que Mollie rejeita a submissão, também é evidente que recusa permanecer invisível e não ter voz, afirmando-se através de uma atitude disruptiva e de manifestação artística.

Esta proposta ficcional de focar a importância do papel da mulher empoderada à luz de uma personagem secundária do século XIX, para além de revitalizar a memória cultural e invocar o passado histórico, pode ser um estímulo interessante de contacto indireto com o assunto. Se é certo que os séculos foram passando, não deixa de ser claro que o tema continua a ser pertinente e a ficção é, por conseguinte, uma ferramenta poderosa de reflexão sobre a estrutura social contemporânea e a historicidade que lhe é inerente.

A complexidade do tema e da representação feminina na ficção audiovisual, em particular, é, certamente, um domínio repleto de potencial para futuras investigações no campo dos estudos sobre as mulheres e de género. Parece-nos, portanto, que este tipo de abordagem ficcional não só reanima um tema essencial, como, pela dimensão de interesse que o género ficção assume junto das novas gerações, pode ser um modo criativo de atrair os/as mais jovens para estas questões de direitos humanos.