2. REPRESENTAÇÕES DA MULHER SÃO-TOMENSE EM KILÊLÊ

2.1 Género e corpo

As personagens que povoam a obra poética de Olinda Beja são, como já foi referido, marcadas pela “são-tomensidade” (^{Mata, 2010}). A mulher são-tomense, em particular, é o elemento que mais nos interessa destacar deste conjunto. Ela aparece frequentemente na primeira pessoa, já que o sujeito lírico é, na maioria das vezes, inequivocamente feminino. Nesta secção, pretendemos tecer algumas considerações sobre a representação do género e do corpo nas personagens de Kilêlê, partindo do pressuposto de que tratamos da “subalterna”. Nas palavras de Grada Kilomba, dialogando com Spivak, a “subalterna” “não pode realmente falar; ela está sempre confinada à posição de marginalidade e silêncio prescrita pelo pós-colonialismo” (^{Kilomba, 2022, p. 47}). Argumentamos, contudo, que Beja consegue produzir uma obra em que a subalterna, ao ser descrita com uma complexidade e subjetividade que pretende desafiar o contexto de “marginalidade e silêncio” (^{Kilomba, 2022, p. 47}), sai efetivamente das sombras e ganha um espaço de destaque nos poemas. Atentaremos, nesta secção e na seguinte, à forma como ela consegue recuperar a voz e conquistar de novo o espaço que em tempos perdeu, primeiro, com elementos que dizem respeito ao género e ao corpo e, depois, na secção seguinte, com o corpo em movimento, através da dança e de aspetos como a sensualidade e a performance.

Começamos a nossa reflexão com algumas considerações sobre o espaço do qual Olinda Beja parte para escrever o corpo e o género da mulher são-tomense. Tal como adverte Françoise Vergès, “precisamos de nos libertar de uma abordagem que vê a colónia exclusivamente com a forma que lhe foi dada pela Europa no século XIX, e de não confundir colonização com colonialismo” (^{Vergès, 2023, p. 34}). Não podendo ignorar que partimos de um espaço que estabeleceu a epistemologia imperial sobre as ex-colónias, tentamos, mesmo assim, perceber quais são as negociações que a “colónia” enquanto alegoria⁹ ainda tem de fazer para reclamar o seu espaço e a(s) sua(s) voz(es). Neste sentido, as mulheres escritoras travam uma batalha árdua contra o espaço vazio de poder de onde partem historicamente. Lembramos, na esteira de Kilomba, que “(p)ode ler-se a própria ausência (do centro) da voz da colonizada como emblema da dificuldade de recuperar a voz do sujeito colonial, e confirmação de que não há espaço onde a colonizada possa falar” (^{Kilomba, 2022, p. 49}; ênfase original). Pensamos ser produtivo, para entender melhor este “lugar de fala” das escritoras africanas contemporâneas, utilizar o conceito de colonialidade de género que nos apresenta Lugones:

Solo al percibir género y raza como entrematados o fusionados indisolublemente, podemos realmente ver las mujeres de color. Esto implica que el término “mujer” en sí, sin especificación de la fusión no tiene sentido o tiene un sentido racista, ya que la lógica categorial históricamente ha seleccionado solamente el grupo dominante, las mujeres burguesas blancas heterosexuales y por lo tanto ha escondido la brutalización, el abuso, la deshumanización que la colonialidad del género implica. (^{Lugones, 2008, p. 82})

É a partir deste contexto complexo que analisamos a mulher são-tomense nos poemas que compõem Kilêlê, não descurando as interseções que compõem a sua identidade.

O primeiro poema, “Bailado”, além de apresentar elementos que já eram característicos da obra poética de Beja, como a comunhão entre o sujeito lírico e a natureza, inclui elementos culturais tradicionais são-tomenses como o falcão: “(P)or isso te agradeço o aconchego uterino à terra-mãe / no teu voo pressinto o rumor do firmamento / (…) / o sol setembrino traz-me à memória as canções das lavadeiras do Água Grande” (^{Beja, 2021, p. 35, vv. 2-3, 6}); também introduz elementos ligados à corporalidade na última estrofe: “(P)udessem tuas asas ser meu esquife / no volutear da dança sensual e pura / pousarias meu corpo em qualquer ramo de acácia rubra / onde só o vento fresco da gravana / se atreveria a balouçar meus líbidos sobejos!” (^{Beja, 2021, p. 35, vv. 11-15}). A corporalidade assume em Kilêlê uma dimensão distintiva desde o início, uma vez que são descritos, pela voz de um sujeito lírico feminino, não só elementos do seu próprio corpo, como também os seus desejos, o que é particularmente significativo num contexto em que “as mulheres permaneceram adstritas ao ‘não-ser’ de corpos disponíveis como material poético para a dominação masculina” (^{Martins, 2022, p. 111}). Deste modo, Beja começa a romper com o similar “‘não-lugar’ ou um lugar eternamente marginal” (^{Martins, 2022, p. 111}) das mulheres africanas na escrita.

No último poema da secção “Proémio”, a autora explora em maior profundidade a questão do corpo através do desejo do eu lírico, que se dirige explicitamente ao seu interlocutor: “ébria de doçuras te espero no lastro dos enigmas da cidade / ternurentos meus dedos vão soltando amarras de batelões esquecidos no cais / navios-fantasma percorrem a baía onde pernoito na enseada do teu colo / só a chuva me diz que não é preciso fertilizar os campos / nem atrevidamente esperar teus mimos, tuas frases dóceis / tuas mãos de untué a viajarem no meu ventre” (^{Beja, 2021, p. 61, vv. 1-6}). O sujeito lírico, que faz saber ao seu interlocutor que espera um encontro sexual, alude a elementos do próprio corpo como “meus dedos” e “meu ventre” (^{Beja, 2021, p. 61, vv. 2, 6}), dando assim visibilidade ao corpo da mulher negra numa perspetiva singular e subjetiva. Com a introdução do desejo da própria mulher e de elementos que remetem para o encontro sexual, o corpo do sujeito lírico feminino passa a ser dotado de um agenciamento próprio, que rompe com a associação obrigatória “erótico-exótico” propagada pela epistemologia colonial. Daniel Silva argumenta, a propósito do regulamento dos corpos dos sujeitos subalternos num contexto imperial/colonial:

Not only is the body regulated; it is a signifier palimpsestically formulated through the reproduction of imperial meaning, the reproduced fantasies of otherness over which fantasies of white/bourgeois/male/heteronormative superiority could be performed and inscribed. The regulatory function would thus serve to ensure that the body continues to fit the signifier of otherness into which it is interpellated. (^{Silva, 2018, p. 242})

Outro texto que nos mostra, de forma clara, esta quebra com a regulação colonial e europeia do corpo da mulher negra é o poema “IX” da secção “Entre margens”, em que, mais uma vez, se afirma o desejo sexual: “(A)nseio por manhãs sonoras de africanidade e vou modelando / na mescla infinita do teu e do meu corpo / (…) / traz-me a distância que tens no teu corpo / cobre-me de esperança / e deixa correr a troça / o espanto / a indignação / tu és homem / eu sou mulher / tornemo-nos apenas na sombra / de um só corpo” (^{Beja, 2021, p.71, vv. 7-8, 11-19}). A propósito do corpo da mulher negra, tomemos em atenção a argumentação de Catarina Martins sobre a dicotomia cartesiana mente/corpo:

Estamos perante dois paradoxos: o primeiro é a desvalorização ontológica do corpo, que contradiz a sua efetiva centralidade enquanto suporte material dos códigos semânticos que organizam as identidades, os lugares sociais, os poderes e as economias; o segundo, que decorre do primeiro, diz respeito à desmaterialização e negação daqueles que são só corpo - mulheres, identidades sexuais não-binárias e negros - para a sua hipermaterialização e hipercodificação discursivas a partir de regimes de poder racistas e sexistas. (^{Martins, 2022, p. 103})

É importante lembrar que este dualismo cartesiano sempre fez parte da lógica colonial e imperial, com o propósito de separar definitivamente os que representariam a “mente” e o “corpo”, colonizadores e colonizados, portanto. Ou seja, aqueles que pertenciam ao segundo grupo viam-se privados de agir sobre o seu próprio corpo, através das mais variadas estratégias de vigilância e apropriação: agressões físicas, violações, entre outras. A recuperação do corpo pelas palavras da própria mulher negra permite, deste modo, que este possa voltar a ganhar os significados e as potencialidades que historicamente lhe foram sendo negados pelo sistema colonial. Isto inclui descobrir possibilidades de expressão identitária que extravasam aquelas que historicamente regularam o comportamento das mulheres negras.

Os poemas citados, bem como os restantes da obra, contribuem para a visibilização do corpo, da sensualidade e da sexualidade da mulher negra, através da narração em primeira pessoa. que retoma, assim, um “lugar de fala” que foi historicamente negado às mulheres. A dimensão da temática amorosa, na sua componente sexual explícita mas também afetiva e/ou romântica, é uma forma de representação mais verosímil destes sujeitos, uma vez que os dota de uma vontade e agenciamento próprios, que até então estavam reprimidos. Inocência Mata lembra-nos que “(o)s tópicos do amor - erótico, sensual e sexual - fazem-se acompanhar da citação dos seus signos terrenos na sua funcionalidade prazerosa, e não apenas utilitária e representativa, e dos seus contextos” (^{Mata, 2018, p. 432}). Consequentemente, o espaço aberto para o tratamento destes tópicos da literatura africana de autoria feminina proporciona a “libertação do corpo - libertação total de obstáculos convencionais, recusando, ou denunciando, a subserviência a determinadas formas sociais” (^{Mata, 2018, p. 432}).

2.2 Sensualidade e performance

É no seguimento desta ideia de incorporação do prazer sexual e da visibilidade do corpo da mulher africana e negra que começamos esta secção do nosso ensaio, onde iremos explorar em maior detalhe a componente da sensualidade da mulher, nomeadamente através da expressão corporal, leia-se da dança kilêlê e de outras performances associadas ao corpo da mulher.

O conjunto de poemas da coletânea é precedido de um trecho intitulado “Análise do decreto do Sr. Administrador do Concelho”, no qual a autora mostra a sua indignação perante a repressão da dança tradicional que dá título à obra. Neste texto, podem ler-se as seguintes interpelações: “Como pode, em 1925, um homem que se julga superior, pegar na caneta de aparo reluzente e numa folha de papel e ir rabiscando a castração de um povo ilhéu que tinha apenas o corpo como expressão de arte libertária?!”; “como pode, perguntava eu, ter o arrojo de interditar o exercício lúdico e libidinoso das ancas, dos braços, das nádegas, do sexo?!” (^{Beja, 2021, p. 29}). Este questionamento da autora não deixa espaço para dúvidas sobre a associação desta prática da dança tradicional kilêlê aos movimentos sensuais do corpo. Beja propõe, no final deste pequeno texto, o resgate desta prática cultural, lançando um desafio ao leitor: “Quem se atreverá a saracotear de novo o kilêlê nos salões de festas da nova sociedade tão entorpecida por ritmos que chegam de longe?” (^{Beja, 2021, p. 30}). É produtivo perceber de que modo a autora conseguiu recuperar uma prática tradicional do país, usando-a como estratégia para a afirmação identitária feminina, através da componente erótica e sensual do corpo. Não esqueçamos que Olinda Beja escreve também para a mulher, um sujeito que, apesar de duplamente subalternizado, possivelmente contribui para este estatuto de “subalterna”. A propósito disto, Mata defende:

Tão importante como denunciar e manifestar indignação, interessa indagar esse processo de subalternização consentida pela mulher em muitas sociedades africanas e procurar construir possibilidades de inflexão de suas histórias, de forma a reconstruir sujeitos femininos ativos mas, simultaneamente, sujeitos que se constituam como alternativa no amplo processo de resistência a estruturas endógenas de subalternização - a que se poderia chamar tradição - e que possam juntar-se à voz global da luta contra todo o tipo de desigualdades - luta a que vou chamar feminismo - a fim de criar novas imagens do lugar feminino, procurando a sua própria voz e a sua palavra para se explicar. (^{Mata, 2022, p. 33}; ênfase original)

Acreditamos que a obra poética de Beja pode apresentar uma alternativa viável ao cenário de “dupla subjugação: a dos colonizadores e a dos homens colonizados” (^{Vergès, 2023, p. 52}) que as mulheres africanas vivem, ao apropriar-se da tradição, ressignificando-a e, nesse processo, tornando-a uma forma de resistência identitária.

Em Kilêlê, como já foi sublinhado, é a mulher quem frequentemente expressa os seus desejos e o corpo desta encena os “movimentos libidinosos” que caracterizariam esta dança tradicional. No contexto deste ensaio, entendemos a prática da dança como performance e o género como performativo, na aceção de ^{Judith Butler (2017)}. Iremos, de seguida, explicitar as potencialidades desta leitura, através de alguns exemplos que encontramos na obra. Butler entende o género como performativo na medida em que consiste numa repetição, não necessariamente consciente, de determinados atos de forma sustentada ao longo do tempo. Conclui que “o género não é um facto, os numerosos actos de género criam a ideia de género, e sem esses actos não haveria género” (^{Butler, 2017, pp. 276-277}). Neste sentido, “a acção do género exige uma performance reiterada” (^{Butler, 2017, p. 277}; ênfase original), sendo que é esta reiteração que sustenta e legitima a noção estável do género, possibilitando, naturalmente, as consequentes leituras sociais que são feitas a partir do mesmo. Para os propósitos deste ensaio, interessa-nos perceber como o corpo pode ter um papel potencialmente subversivo, ao desconstruir noções que a nível histórico se inscreveram no corpo das mulheres em geral e no corpo da mulher africana e negra em particular. Para que seja claro o motivo para a importação dos conceitos desenvolvidos por Butler, destacamos o seguinte trecho:

É o mesmo que dizer que actos, gestos e desejos produzem o efeito de um núcleo interno ou substância, mas produzem-no sobre a superfície do corpo, mediante o jogo de ausências significantes que sugerem, sem nunca revelarem, o princípio organizador da identidade como uma causa. Esses actos, gestos, encenações, construídos de maneira geral, são performativos no sentido em que a essência ou identidade que, de outro modo, pretendem exprimir são invenções fabricadas e mantidas graças a signos corporais e outros meios discursivos. (^{Butler, 2017, pp. 270-271}; ênfase original)

Este panorama teórico permite considerar novas potencialidades na leitura dos corpos femininos, já que podemos ler neles uma autoafirmação de identidade que parte das próprias mulheres. Na coletânea de Olinda Beja é importante ressaltar que a sensualidade da mulher apresenta uma componente prática, ao permitir, através da dança kilêlê, afirmar uma identidade feminina que já não se rege pela regulação imperial e heteronormativa a que aludia ^{Daniel Silva (2018)}. Dito de outro modo, a componente sensual e sexual da mulher não tem obrigatoriamente de significar, na literatura, a representação da mulher como um sujeito passivo/exótico/idealizado, como sinédoque ou sinónimo da nação - a Mãe África, por exemplo. Em Problemas de género: Feminismo e subversão da identidade, Butler adverte-nos que os atos que se inscrevem no corpo e sustentam uma noção estável do género são instrumentalizados “com intuitos de regulação da sexualidade no quadro obrigatório da heterossexualidade reprodutiva” (^{Butler, 2017, p. 271}). Nos poemas de Olinda Beja, contudo, com a vocalização do desejo sexual da mulher e a afirmação da sua liberdade de expressão através da dança, subverte-se a finalidade exclusivamente reprodutiva associada ao corpo da mulher.

Apesar de a dança enquanto performance associada às mulheres negras merecer um estudo mais aprofundado, vale a pena mencionar alguns trabalhos que nos ajudam a refletir sobre as potencialidades deste tema na análise da obra de Beja. Jasmine Johnson, por exemplo, no capítulo “Sorrow’s swing” da obra Race and performance after repetition, trabalha sobre a dimensão da mágoa associada a diferentes tipos de dança interpretados pela comunidade afro-americana, estabelecendo elos de ligação entre as coreografias e a violência que marca o quotidiano desta comunidade (^{Johnson, 2020, p. 129}). Um exemplo interessante é o da “dança excêntrica”, que, de acordo com Johnson, requer total autoridade sobre o próprio corpo (^{Johnson, 2020, p. 134}). Esta dança encerraria em si a possibilidade de desafiar expectativas e preconceitos em relação à comunidade negra, criando novas formas de expressão. Outras duas obras que merecem ser referidas são Bodies in Dissent: Spectacular Performances of Race and Freedom, 1850-1910 (²⁰⁰⁶), de Daphne A. Brooks, e Black Movements: Performance and Cultural Politics (²⁰¹⁷), de Soyica Diggs Colbert, que estudam, nomeadamente, diversas performances da comunidade negra como forma de resistência contra a desumanização a que esta esteve submetida historicamente.

Voltamos agora à dimensão da dança na poesia de Olinda Beja. No poema “I” de “Proémio”, o corpo da mulher é descrito a partir da sensualidade da dança: “(C)hocalhos tambores mussumbas tangem com frenesim (…) a musa oferece / seu corpo, seus requebros, suas cadências… / num voo picado o falcão arrebata quem o provoca / quase noite. / Quase delírio. / Quase loucura” (^{Beja, 2021, p. 40, vv.5, 7-10}). Neste contexto, a mulher exprime-se livremente através da dança e, se provoca os que a rodeiam, é por sua própria escolha, assumindo sem pudor a sua sensualidade. A cena descrita é associada à dança kilêlê, como é possível percebermos no verso imediatamente a seguir aos anteriormente citados: “Quem disse que kilêlê morreu?!” (^{Beja, 2021, p. 40, v. 11}). Ou seja, neste poema a estratégia de resistência tem duas consequências: o sujeito lírico consegue afirmar a presença da mulher através da sensualidade do seu corpo e, ao mesmo tempo, recuperar uma prática tradicional que tinha sido banida num contexto de dominação colonial.

Por outro lado, no poema “II” de “Terra mãe - um halo de pureza”, a resistência dá-se através da contemplação do corpo da mulher, que é olhado por um sujeito poético feminino. Destacamos do poema a seguinte estrofe: “(D)a minha ilha saboreio a tua negra pele / a redondez dos teus seios de gazela / a astúcia e agilidade da bela lagaia / que em teu corpo se espelha / quando os homens a perseguem” (^{Beja, 2021, p. 39, vv. 5-9}). É importante a introdução deste olhar feminino sobre o corpo da mulher, uma vez que o corpo é descrito pela sua beleza e sensualidade, sem a associação obrigatória a uma componente sexual, como tradicionalmente acontece quando é descrito sob um ponto de vista masculino. Como nos lembra Catarina Martins, nas obras que estabeleceram o cânone literário dos países anteriormente colonizados, na sua grande maioria escritas por homens, é frequente “a apropriação do corpo feminino através da violação” (^{Martins, 2022, pp. 107-108}), sendo que, neste contexto, ele “existe em função do guerreiro ou converte-se na natureza em que este mergulha para renovar as forças para o combate pela nação” (^{Martins, 2022, p. 108}). Também é significativo, no poema, o facto de o olhar sobre este corpo ser feminino, pois insere a possibilidade de ler a sexualidade da mulher fora da heteronormatividade obrigatória. Como nos explica Martins:

O não-lugar das identidades sexuais não-binárias na construção das narrativas nacionais da maioria dos países africanos, que resulta na inscrição da necropolítica sobre estes corpos no próprio corpo constitucional ou jurídico, revela ainda uma abissalidade mais radical na produção da inexistência do queer - remetido para a condição dificilmente resgatável de “não-africano” - e da invisibilidade do homoerotismo, mesmo quando este se encontra presente nas entrelinhas dos textos, em particular entre mulheres e no seio da heteronormatividade. (^{Martins, 2022, p. 108})

Não pretendemos, com este argumento, estabelecer se estão ou não efetivamente presentes identidades queer nestes poemas, mas antes chamar a atenção para uma poesia que escreve, com mais desenvoltura do que habitualmente se tem feito, a apreciação da sensualidade da mulher através de um olhar feminino.