En 1879 la Academia das Ciências de Lisboa adquiere en una subasta pública, celebrada por los Marqueses de Castelo Melhor, un manuscrito del siglo XV de grandes dimensiones, compuesto por 322 folios en pergamino en los cuales figuran llamativas miniaturas a toda página e inventivas decoraciones marginales. El manuscrito llegaba a la Academia con una encuadernación bastante deteriorada y una inscripción tardía (siglo XVI-XVII) que encabezaba el título: “Chronica de Espanha”. Se trataba, efectivamente, de una copia portuguesa de la Crónica Geral de Espanha de 1344 que, desde entonces, se encuentra en la biblioteca de la Academia das Ciências con la signatura Ms. A 1, también denominado manuscrito L.

Aunque se desconocen los detalles del itinerario del manuscrito hasta llegar a la Academia das Ciências, los investigadores parecen coincidir en la proveniencia regia del códice, y más concretamente, en torno a la familia Avis. Existen, sin embargo, diferentes opiniones acerca del miembro de la familia real que impulsó la producción del manuscrito L, un interrogante que sólo puede disiparse con un giro de paradigma metodológico.

Una inscripción del siglo XVI, “liuro do sor luis de alcaçoua carneiro”, nos permite conocer la identidad de quien fue su dueño en aquel siglo. Su padre era secretario de Estado de João III y D. Sebastião, y cuyo abuelo había sido escrivão tanto de João II como de D. Manuel. Su bisabuelo, Pedro de Alcáçova, también había sido secretario de Joao II y Afonso V. Existe la posibilidad que alguno de estos monarcas ofreciera el manuscrito a un antepasado de Luis de Alcáçova Carneiro, probablemente a Pedro de Alcáçova.

Tras la muerte de Luis de Alcáçova en 1578 el manuscrito fue heredado por D. Luisa de Távora que estaba casada con D. Lourenço de Lima Brito, vizconde de Vila Nova da Cerveira. El manuscrito L fue, entonces, heredado a lo largo de sucesivas generaciones de vizcondes hasta 1879, año en que fue adquirido por la Academia das Ciências tras la muerte de João Vasconcelos e Sousa Caminha Faro Veiga.

En la década de los cincuenta del siglo pasado, un joven filólogo, Lindley Cintra, publicaba la primera edición del texto. Era su tesis de doctorado y el resultado fueron tres volúmenes dedicados a la edición del manuscrito L acompañada por un primer tomo introductorio a la Crónica Geral de Espanha. Este primer volumen todavía constituye una obra indispensable para quienes deseen aproximarse al manuscrito L.

Años después de su edición, Cintra reconocía haberse interesado inicialmente por las imágenes del manuscrito L, expresándose en los siguientes términos: “Inicialmente peguei nesse manuscrito com mais de trezentos fólios e quase poderia dizer que me apaixonei por ele, sobretudo por causa das iluminuras riquíssimas que apresenta. Como sabe, trata-se de um códice iluminado que, dentro da historiografía medieval, creio não ter paralelo. Um códice de iluminuras que, algunas vezes, são simples ornatos - letras maiúsculas cheias de ornamentos - mas que, noutras, são ilustrações do próprio texto” ².

Una de las grandes paradojas del manuscrito L, reside precisamente en el “magnetismo” que emanan sus miniaturas, que, en mi opinión, se debe a tres factores principales. En primer lugar, la evidente capacidad evocativa de las miniaturas cuyo entramado permite entrever la realidad política y cultural del momento. En segundo lugar, el estrecho vínculo que existe entre esta maquinaria visual y el texto con el que convive, vínculo, que dicho sea de paso, es mucho más complejo de lo que hasta ahora se ha apuntado. Por último, es necesario mencionar que uno de los grandes atractivos de este grupo visual reside en la singularidad artística de las miniaturas que no tienen de “paralelo entre outros códices portugueses e castelhanos da Crónica” ³.

Sin embargo, estas particularidades que han atraído la atención de numerosos investigadores al mismo tiempo, y aquí reside la paradoja, también han estigmatizado y obstaculizado el estudio completo del manuscrito L. En este sentido, la extraordinaria naturaleza de las imágenes del códice de la Academia das Ciências les ha granjeado una popularidad incontestable, pero al mismo tiempo las ha relegado a existir como una mención anecdótica. En la mayor parte de los casos, su estudio ha existido de forma parcial y fragmentada. Lo cierto es que al programa pictórico del manuscrito L se le ha dedicado una densidad bibliográfica relativamente baja, y basada en paradigmas epistemológicos obsoletos.

Una de las afirmaciones más persistentes en relación al comitente del manuscrito surge de una especulación articulada por el propio Cintra; se trata del vínculo entre el rey D. Duarte⁴ y el manuscrito L. De acuerdo con el filólogo, el itinerario del códice comenzaría, hipotéticamente, en la “câmara de D. Duarte”⁵ donde habrían sido sus copistas e iluminadores los artífices del manuscrito L: “Estes indicios importantes, se nada nos permitem afirmar com absoluta segurança, permitem-nos contudo supor com grande probabilidade que o códice L foi escrito pelos escrivães da câmara de D. Duarte e decorado pelos seus iluminadores, nas primeiras décadas do século XV, e que na biblioteca régia se conservou durante algum tempo” ⁶. Añadía Lindley Cintra que tal vínculo entre monarca y códice se justificaba, además, por la riqueza del propio manuscrito, evidenciando así su proveniencia regia. Asimismo, gracias al registro de dos crónicas en el catálogo de la biblioteca del monarca, podríamos inferir que una de ellas se tratase del manuscrito L. Para concluir con el razonamiento de Cintra, apuntaba el académico a la semejanza paleográfica entre la copia del Leal Conselheiro (Portugais 5 de la Biblioteca Nacional de Francia) y una de las letras halladas en el manuscrito de la Academia das Ciências.

Si la procedencia regia del códice parece un hecho manifiesto, no existen, en cambio, datos concluyentes que apunten a D. Duarte como supuesto comitente. Recordemos que la afirmación de Cintra tenía un carácter principalmente especulativo, y como hipótesis deben ser revisados sus pilares fundamentales.

El registro de varias crónicas en el catálogo de libros de D. Duarte no implica la presencia del manuscrito L en la biblioteca duarteana. Recordemos que el catálogo del soberano, probablemente incompleto, es uno de los pocos registros de bibliotecas avisinas. Si, en cambio, dispusiéramos de otros documentos, como por ejemplo el catálogo del infante D. Pedro, por mencionar un infante también apegado a las letras, o el registro del scriptorium que probablemente tenía en su palacio, el horizonte teórico se modificaría considerablemente. La escasez documental de la que disponemos para estudiar el manuscrito L no debería llevarnos a persistir en las fuentes que han llegado hasta nosotros. El hecho que sólo conozcamos este catálogo no implica que no existieran otras bibliotecas de las que no tenemos registro. Un historiador ha de contar también con los documentos que no se conservan, a sabiendas de que los avatares del tiempo pudieron haber destruido su rastro.

Hemos de admitir que estudiar el manuscrito L supone enfrentarse a una escasez documental desoladora. No por ello, debemos incurrir en el excesivo apego a las pocas fuentes que han llegado hasta nosotros. Si apenas tenemos acceso a una cantidad de documentación parcial y fragmentada, sería un error epistemológico tratar estos fragmentos como fuentes absolutas.

En relación a la comparación paleográfica con el Leal Conselheiro, no creemos que la semejanza apuntada por Cintra se haya basado en un estudio minucioso de ambas copias sino en una observación informal de ambos manuscritos, en todo caso, no han existido comparativas posteriores que certifiquen o contradigan las impresiones del filólogo. Por otro lado, el manuscrito de París ha levantado dudas sobre su cronología⁷, lo que dificultaría el encuentro temporal entre ambos manuscritos.

En conclusión, la afirmación de Cintra en relación a la proveniencia de la “câmara de D. Duarte” es una hipótesis abierta al revisionismo y al debate, sin una respuesta crítica que consolide o descarte esta hipótesis, los fundamentos sobre los que construimos la historia de L pueden inducir a conclusiones equivocadas.

Existen, no obstante, otras aproximaciones metodológicas⁸ que apuntan hacia distintas direcciones y nuevos horizontes teóricos. En este sentido, la tesis aquí presentada propone una aproximación holística al manuscrito L. Efectivamente, es preciso estudiar el códice en su totalidad. Sin embargo, ha sido esta una tarea pendiente en la comunidad crítica que ha abordado el manuscrito de la Academia das Ciências. En gran medida, ello se debe a las divisiones entre disciplinas que han incrementado las lagunas en el estudio de la Crónica Geral de Espanha de 1344, de este modo, la lingüística, la literatura y la historia del arte han estudiado L de forma independiente y sin diálogo entre ellas.

Desde la perspectiva de la historia del arte, el vínculo con la literatura hasta ahora tan sólo se ha fundamentado desde el punto de vista de la iconografía; se recurre al texto para comprender el contexto de las miniaturas. Se simplifican, además, las relaciones entre ambos canales concluyendo en que las imágenes ilustran el texto⁹, sin embargo, se trata de una relación mucho más compleja que, además, podría esclarecer muchos interrogantes alrededor del códice.

La Crónica Geral de Espanha de 1344 de la Academia das Ciências requiere una aproximación holística y un estudio que considere la globalidad del objeto material. En el manuscrito L intervienen varios canales semióticos que cohabitan en el espacio del libro, por ello, desde el punto de vista del historiador del arte el aspecto textual de la crónica es una presencia ineludible. Además, será necesario observar exhaustivamente las relaciones entre ambos canales; sus concordancias, disonancias, encuentros y desencuentros.

Por otro lado, la globalidad del códice no se reduce exclusivamente a sus límites físicos, su identidad va mucho más allá de sus 300 páginas en pergamino y sus (recién estrenadas) capas. El manuscrito L es un evento singular, un objeto que dialoga con su tiempo histórico y reinterpreta sus fuentes literarias. En este sentido, la historia y la filología son disciplinas fundamentales para comprenderlo. La historia proporciona un nexo de congruencia ante las aparentes contradicciones del propio manuscrito, visibles en las disonancias discursivas entre imagen y texto. Asimismo, la filología nos permitirá reconocer los puntos en los que la narrativa del manuscrito portugués se distancia de sus fuentes alfonsinas, las singularidades textuales revelarán los verdaderos intereses e intenciones pedagógicas del códice portugués.

En conclusión, un códice de tamaña importancia merece un análisis más ambicioso. Ante la manifiesta falta documental, es necesario volcarse en el objeto de forma global y observarlo más allá de sus límites materiales. El manuscrito L es un heredero de sus fuentes, en los encuentros y desencuentros con ellas encontraremos la voz propia del códice portugués.

El manuscrito de la Academia das Ciências contiene, además de una riquísima decoración con soluciones ornamentales de influencia lombarda¹⁰, trece miniaturas presentadas en 11 folios. Estas imágenes referencian, aunque no necesariamente ilustran, pasajes textuales y se distribuyen del siguiente modo:

El análisis de estas miniaturas según la metodología expuesta en las páginas anteriores permite establecer numerosas conclusiones, mencionaremos aquí una de ellas. Está relacionada con la evidente preocupación dinástica que los artistas quisieron imprimir en su programa pictórico, particularmente, en lo que concierne al papel femenino. En este sentido, las imágenes son un gran tratado político que exhiben diferentes grados de conflictos dinásticos.

Una de las singularidades más llamativas en el manuscrito L es la presencia de Lyberia (Fig. 1) en el programa pictórico del códice que, por otro lado, no se encuentra en el manuscrito escurialense E, a pesar de que su narrativa forma parte del pequeño grupo de folios miniados. La historia de Lyberia y la población de Cádiz representa un caso singular en la cronística peninsular, es, además, una narrativa de carácter folclórico incorporada en la obra alfonsina y de probable origen árabe. La historia plantea un conflicto de carácter dinástico: Lyberia es la única heredera del rey Spam que inicialmente se resiste al matrimonio. Sin embargo, tras la presión de sus consejeros, y siendo ella la única heredera, accede a casarse. Para ello, reúne a sus tres pretendientes provenientes de Escocia, África y Grecia y les impone un reto de carácter arquitectónico-tecnológico. El primero que supere su prueba será el futuro rey. Es el príncipe griego el vencedor de este torneo tecnológico creando una canalización fluvial a la estéril Cádiz y haciéndola, por lo tanto, habitable.

La narrativa de Lyberia es una transcripción literal de la fuente alfonsina, a excepción de un detalle: si la versión del manuscrito escurialense insiste en la sabiduría de la princesa, así como su condición de heredera, el manuscrito L prefiere hacer hincapié en su belleza y en su linaje, que por otro lado, es el tópico más recurrente de esta crónica para describir mujeres. No obstante, diría que la principal singularidad del manuscrito portugués es la inclusión de este pasaje en el grupo pictórico, mostrando a Lyberia reclinada sobre el río y admirando la obra de su futuro marido. Destacable hecho al tratarse de un pasaje tan secundario que ni siquiera aparece representado en el manuscrito alfonsino. Sin embargo, este conflicto dinástico que reflexiona sobre el papel femenino y su responsabilidad, la necesidad de sacrificio en favor en la sucesión, así como en el dominio de los deseos individuales en detrimento del colectivo, se materializa en esta primera página del manuscrito L.

La renuncia a los intereses personales en favor del curso dinástico es el tema central de la inicial presentada en el folio 266, donde la reina Urraca (Fig. 2) rechaza la aproximación de su amante y vasallo Pedro de Lara. Urraca I (1081-1126), sucesora y heredera del Reino de Castilla y León tras la muerte de su padre Alfonso VI y soberana a pleno derecho durante 27 años.

Esta miniatura acompaña el capítulo donde el hijo de la reina es alzado monarca debido al intrusismo político de Pedro de Lara (retratado en la miniatura). Se encuentra, además, tras una laguna textual en el manuscrito L que comienza en folio 265. Es este es uno de los cuadernos incompletos de la crónica. Como ya resaltara Cintra, se halla en el folio 265 una columna en blanco con la siguiente anotación: “Estas folhas ficaram pera a morte do çide que eu vy em outra cronica no semelhãte lugar”¹¹. Esta llamativa laguna abarca los detalles de la muerte del Cid y la muerte de Alfonso VI. A pesar de que fue completada por Cintra en su edición con el manuscrito P, en esta ocasión atendremos tan sólo a la versión proporcionada por L que comienza con el fragmento anteriormente citado.

El caso de Urraca en la producción cronística es de gran interés debido al carácter camaleónico con el que esta soberana suele retratarse¹². Algunos cronistas optaron por disminuir u omitir su reinado, otros por censurar el carácter adúltero de la soberana y los menos (Primera Crónica Anónima de Sahagún) evidencian rasgos positivos en esta reina.

El manuscrito L recoge la tradición de denigratio que se encuentra en el manuscrito escurialense E2, censurando, así, el carácter adúltero de D. Urraca que propicia el intrusismo político de Pedro de Lara. Como consecuencia, alzan a Alfonso, su hijo, a lo que le suceden varios enfrentamientos bélicos y fricciones entre madre e hijo, que, dicho sea de paso, se desarrollan considerablemente en la versión portuguesa, mientras que el manuscrito escurialense prefiere subrayar el conflicto entre Alfonso VII y su padrastro.

Igualmente destacable es que el manuscrito L incluya una narrativa ficcional sobre su muerte de orígenes desconocidos y que ocurre en el momento de la expoliación de la iglesia de San Isidoro. Mientras Urraca exhortaba a sus hombres a retirar todos los objetos de valor, y ante la negativa de estos, como mujer “endiablada y llena de soberbia”¹³ entra en el templo con la intención de expropiarlo. Cuando se disponía a salir de él, su cuerpo se partió en dos repentinamente. La versión transmitida en este códice añade, además, que su sepultura también se partió en dos.

Interesa referir que a pesar del juicio emitido sobre esta soberana, la imagen, en cambio, presenta a una mujer rechazando a su amante en una interesante transgresión de la versión textual. Esta imagen heroifica a Urraca ubicándola en un escenario idealizado, al mismo tiempo que crea un espacio para que una posible espectadora (¿) se refleje en esta inicial.

Este ejemplo permite ilustrar, además, la ya mencionada compleja relación entre texto e imagen, y muestra que, efectivamente, las imágenes referencian y no siempre ilustran al texto. Este proporciona temáticas a los artistas que ellos manipulan a voluntad otorgando al grupo pictórico una autonomía discursiva.

Mencionaremos un último caso de renuncia femenina visible en el folio 285 (Fig. 3) donde Berenguela, reina de Castilla y León, asiste al alzamiento de Enrique. Enrique I tenía tan solo 12 años cuando sus padres murieron en un intervalo de 24 días. Esta desafortunada circunstancia hizo de su hermana Berenguela la regente del reino hasta que el futuro monarca alcanzase la mayoría de edad. Fue este un período marcado por intensas disputas entre Berenguela y la Casa de Lara que no apoyaba la regencia de la reina. Sin embargo, el joven Enrique también fallecería, tras un breve período en el trono, Berenguela abdicaría más tarde en favor de su hijo¹⁴.

El texto de L muestra a una Berenguela receptiva a sus consejeros y mesurada en sus decisiones. Visualmente, podemos encontrarla en la inicial del folio 285, una “D” que abre el primer capítulo relacionado con Enrique, el primer párrafo resume la historia del monarca, su breve reino de dos años y diez meses, así como las dos mujeres que fueron regentes: Leonor y la propia Berenguela. Nos presenta la imagen a Enrique siendo proclamado por un grupo de hombres, mientras que Berenguela, aislada del grupo, aprueba y bendice el alzamiento. Esta inicial no sólo ilustra el parágrafo adyacente, sino que recopila y sintetiza toda la información considerada relevante: el grupo masculino alzando a Enrique, la juventud del monarca, el aislamiento político de Berenguela y lo más importante: la renuncia a la regencia en favor del pequeño sucesor.

Los ejemplos anteriormente expuestos apenas son una porción¹⁵ de una evidencia más vasta: la presencia femenina en el aparato visual de L es significativamente alta (ver cuadro). No sólo la figura femenina surge profusamente ilustrada, sino que son estas las únicas imágenes que reflexionan sobre roles políticos; todas estas imágenes tienen un carácter didáctico, en cambio, no sucede lo mismo con las representaciones masculinas que surgen en el códice con otros propósitos. Además, el artista subvierte, en ocasiones, el contenido textual con el propósito de representar a mujeres de modo ejemplificante. Detrás del grupo pictórico de L existió un ideólogo y tal individuo no podría ser D. Duarte al juzgar por las decisiones políticas antes de su fallecimiento.

En 1438 D. Duarte muere cediendo la regencia a su esposa Leonor de Aragón puesto que el heredero, el futuro Afonso V, tan sólo tenía 6 años. Como se sabe, tal regencia nunca llegó a efectuarse, pues D. Pedro, el hermano del difunto D. Duarte, presiona a la viuda hasta que ella huye a Castilla en 1441. La responsabilidad de la regencia recae, desde entonces, en D. Pedro, quien extiende este cargo político hasta después de la mayoría de edad de Afonso. Los hechos son bien conocidos: las fricciones entre D. Pedro y el antiguo partido de Leonor de Aragón se intensifican partir de 1446 una vez que la presencia política del infante en la corte no se justifica, pues Afonso ya tenía edad para gobernar. El partido antipetrista comienza a diseminar la imagen de un D. Pedro manipulador y usurpador. Las hostilidades en la corte se avivan, los murmuradores alrededor de Afonso convencen al joven monarca de la ambigüedad moral de su tío quien, además, había separado al rey de su madre. Leonor, por otro lado, había fallecido en su exilio dos años antes, se había extendido el rumor de que D. Pedro la había envenenado, tal era la animadversión entre ambos.

Finalmente, debido a una creciente tensión, Afonso y su tío se encuentran en el campo de batalla con fatales consecuencias para D. Pedro. El desprecio hacia el infante es tal que una vez muerto, su cuerpo fue abandonado en el campo de batalla. Quien otrora fuera el infante y regente de Portugal fue depositado durante tres días entre cadáveres comunes. Las noticias de este tratamiento fueron recibidas con “espanto”¹⁶, incluso el Papa Nicolás V se vio interpelado como mediador para que el cadáver tuviera una sepultura digna.

D. Pedro nunca había aceptado la regencia de Leonor que, por otra parte, pertenecía a una familia enfrentada a la de Isabel de Urgell, su esposa. Sin embargo, fue su condición de mujer extranjera lo que empujó al infante a tomar el control de la regencia. Leonor tenía, por otro lado, un apoyo influyente en la corte que desprestigió por todos los medios la figura de D. Pedro una vez Afonso alcanzó la mayoría de edad. D. Pedro era, efectivamente, un individuo políticamente ambicioso, no sólo se consideraba a sí mismo extremadamente cualificado para sentarse en el trono, sino que reflexionó, escribió y tradujo ampliamente sobre estas materias. De hecho, en este sentido, destaca sobremanera entre sus hermanos.

El infante estuvo envuelto en una crisis dinástica que pudo haber desembocado en una guerra civil,¹⁷ tal era el clima de crispación en la corte después del exilio de Leonor. Además, esta crisis giraba en torno al tópico de la mujer regente y la sucesión, que es, paralelamente, un tema sobre el que el aparato visual de L reflexiona y adoctrina. Dicho de otro modo, la biografía política de D. Pedro es paralela a la ideología analizada anteriormente que, de una forma muy resumida, insiste en la importancia del sacrifico y renuncia femenina.

Durante las hostilidades crecientes en la corte, D. Pedro tenía pleno conocimiento de los murmuradores gracias a su red de espías. En este sentido, y teniendo en cuenta que L es un manuscrito para ser visto, no parece inverosímil admitir que estas imágenes pudieron ser una reacción a tales críticas, además, D. Pedro puedo imprimir en ellas su versión de los hechos acaecidos en los años anteriores, al fin y al cabo, necesitaba justificar frente a su sobrino, Afonso V, y frente al partido de Leonor la expulsión de la regente y la consiguiente transgresión del testamento de D. Duarte.