“Na forma, particularmente na forma, é que a poesia do Cancioneiro Geral se afirma diferente da dos nossos “cancioneiros” anteriores. No espírito, porém, conserva-se mais de perto das fontes originárias.”¹

Para Pierre Le Gentil, l’amour de la forme cultivado pelos poetas medievais da Península Ibérica, principalmente os de final de Quatrocentos e início de Quinhentos, transformar-se-á em uma arte no Renascimento². A partir da Renascença, para o estudioso francês, o formalismo será uma disciplina elegante, em que o poeta deixará transparecer sua individualidade poética. Andrée Crabbé Rocha lembra que “é a técnica exterior que se torna cada vez mais exigente, à medida que as regras do jogo vão aumentando³ para, mais à frente, dizer que os poetas do Cancioneiro Geral “trabalham a sua forma, procurando dar-lhe a maior perfeição possível. Isto pode dar-se em detrimento da beleza e da poesia, é certo, pois se trata dum esforço do intelecto mais do que da sensibilidade, mas contribui largamente para dotar os poetas imediatamente posteriores dum instrumento já posto à prova”⁴. Para Karl Strecker, “essa predileção pela forma, pode-se dizer com frequência pelo fútil, é característica e deve ser estudada, caso se queira compreender a Idade Média”⁵.

Os vários artifícios presentes no Cancioneiro - e em toda produção peninsular da época -, tais como “l’ingénieuse construction de l’arte mayor, genres à forme fixe, le villancico et la canción, l’estribote”, constituem, para Pierre Le Gentil, elementos de renovação poética “qu’on ne trouve pas (...) ailleurs”⁶. É assim que a proposta deste trabalho é a de completar os estudos iniciados no Doutorado acerca desse “amor” dos poetas palacianos pela forma, cujas composições foram compiladas por Garcia de Resende em seu Cancioneiro Geral, publicado em 1516. Nos estudos empreendidos até agora, percebe-se que os críticos e especialistas da obra resendiana apontam frequentemente a inovação formal a que se aplicaram os poetas palacianos. As referências ao formalismo são numerosas, mas não há ainda um trabalho em que se demonstra um repertório que se pode chamar “métrico”.

Para minha pesquisa de Doutorado, empreendi o que os examinadores consideraram ser o germe de um estudo a ser estendido: a sistematização da forma poemática desenvolvida pelos poetas do Cancioneiro Geral. Com base nas tabelas que montei sobre os 880 poemas da compilação resendiana, a banca sugeriu-me elaborar um Repertório Métrico nos mesmos moldes do antológico Repertorio metrico della lirica galego-portoghese, de Giuseppe Tavani, que abrange todas as cantigas trovadorescas galego-portuguesas dos cancioneiros da Ajuda e da Biblioteca Nacional⁷.

Os artifícios utilizados no Cancioneiro, e em toda produção poética peninsular da época, constituem, para Pierre Le Gentil, por exemplo, elementos de renovação. Na recolha, percebe-se também que os poetas estavam atentos às mudanças por que passava o Portugal dos Descobrimentos. Lisboa tornara-se uma metrópole habitada tanto por europeus ávidos pelos resultados da expansão marítima, como os genoveses e os florentinos, quanto por um turbilhão de escravos africanos. Numa peça de Fernão da Silveira⁸, somente para tomar um exemplo, o poeta reproduz com fidelidade a fala de um negro, principalmente quanto aos verbos não conjugados, no infinitivo. Mistura decassílabos com hendecassílabos, versos de arte maior, e rimas masculinas com femininas, de natureza e disposição várias, como compete aos poetas cancioneiris de então. Os versos em arte maior, conforme se pode constatar em alguns dos poemas, começam a cair no gosto dos poetas, antecipando o culto que tiveram na Renascença e no Barroco.

Muito cultivado na Península no final do século XV, o “pé quebrado” serviu de artifício aos poetas que o colocavam na posição que lhes aprouvesse. Ele ora aparece no mote, para enfatizar um sentimento, ora para desqualificar um oponente ou mesmo para destacar uma personalidade do Paço. O recurso, ainda, poderá aparecer duas vezes no mote, pretendendo criar um quiasmo de pensamento, ou, agora mais ousado, começando uma ajuda com o “pé quebrado” e estendendo a cantiga para onze versos na glosa, quando o usual é de oito a dez versos, como numa cantiga de Fernão da Silveira, intitulada “De Dom Goterre aos gibõoes de Fernam da Silveira e Dom Pedro da Silva, que fezeram de borcado com meas mangas e colar de graam.”. Outra novidade no Cancioneiro de Garcia de Resende é o gênero da disputatio: é ela de tal importância, que o mais longo, mais famoso e inovador dos poemas do CGGR⁹, o “Cuidar e sospirar”, abre o volume I e toma um terço dele. De origem provençal e galego-portuguesa, as ajudas, as perguntas e as respostas, subgêneros da disputatio, aparecem não só com nova denominação, mas com nova forma e novo conteúdo. Pelas regras do gênero, o ideal seria que o respondente ou “ajudador” se manifestasse pelo mesmo sistema rimático e métrico, o que absolutamente não acontece, excetuando-se os poemas em que a resposta ou ajuda vem “polos consoantes”, (quando a consonância das rimas é perfeita, um exercício de agudeza do poeta, principalmente se ele usa as mesmas palavras-rimas do poema a que responde ou ajuda).

Percebem-se, nessa curta seleta de exemplos focados na forma, alguns traços próprios da produção poética dos Quatrocentos/Quinhentos português e considerados inovadores¹⁰. Na Compilação, se persistiam temas da tradição peninsular, aparecem também temas e formas que retratavam o período de transição da Idade Média para o Renascimento. É desse modo que, como justificativa para esta pesquisa, o trabalho com as formas poemáticas poderá contribuir para um melhor entendimento da mentalidade dos poetas - e dos frequentadores do Paço português de Quatrocentos/Quinhentos. Ao se “tabular” todos os poemas do Cancioneiro, abriu-se um campo para complementar a pesquisa com um “repertório métrico”.

Inexistindo uma poética do Cancioneiro resendiano, à maneira como a compuseram poetas castelhanos dos cancioneiros de Baena, de Hernando del Castillo, Juan del Encina, Marquês de Santillana, Imperial e outros da época, acredito que uma acurada tabulação métrica do cancioneiro português irá contribuir para a compreensão do modus operandi desses poetas do fim da Idade Média em Portugal¹¹.

No levantamento empreendido, eu não havia levado em conta o sistema rimático presente nos estudos de Tavani; portanto, como complemento da pesquisa proponho a inclusão da tabulação do sistema de rimas usado pelos poetas palacianos. Completará esses estudos, o que não foi levado a cabo por Tavani, a questão sobre espécies ou modalidades de poemas desenvolvidos pelos poetas, tais como anagramas, acrósticos, labirintos etc. Ao se estudar a criação poética dos poetas palacianos quanto à sua estrutura, e como esta se serviu de elementos tradicionais, quanto ao tema, puderam os poetas inovar, mesmo que calcados na tradição. Uma vez que não existem poéticas sobre os meios de poetar daquele período, foi sistematizado, através de um “^{repertório métrico}”, todos os 880 poemas do Cancioneiro Geral de Garcia de Resende, com a finalidade de revelar e analisar o modo composicional característico dos poetas palacianos portugueses, de 1449 a 1516. Foram tabulados a métrica, o gênero, o idioma, os pés quebrados, o sistema rimático, além das modalidades ou espécies de poemas. O resultado dessa pesquisa deverá contribuir para a formulação de uma poética implícita própria da poesia palaciana.

O ponto de partida para esta proposta de pesquisa são os estudos de Giuseppe Tavani, Repertorio metrico della lirica galego-portoghese¹². Além dessa obra, as de Pierre Le Gentil - La poésie lyrique espagnole et portugaise à la fin du Moyen âge: les thèmes, les genres et les formes, de Andrée Crabbé Rocha - Aspectos do Cancioneiro Geral, e o de Jole Ruggieri - Il canzoniere di Resende - serão de sumo valor para a tarefa.

Para se chegar aos seis grupos de poemas - baladas, cantigas, esparsas, trovas, vilancetes e a grande novidade do fim do medievo peninsular, os poemas de formas mistas - foi necessário elaborar uma tabulação de todos os poemas. Para isso, montei seis tabelas, uma para cada grupo, e analisei cada um deles obedecendo à seguinte estruturação: número e volume do poema; estrofes (motes [número de versos], quantidade de estrofes e versos, “fim”); métrica; gênero; língua (idioma); pés quebrados¹³ (dissílabos, trissílabos, tetrassílabos). Demonstro parte da tabela referente aos poemas de formas mistas, objeto dessa comunicação.

A característica básica dos poemas de formas mistas é ser iniciado por uma forma que se distingue das outras sequenciais - por exemplo, inicia-se uma composição por cantiga, e depois há trovas e/ou um ou mais vilancetes. Qualquer que seja o caso, o tema já se debuxa no poema exórdico e será explorado em todos os outros poemas. Esse modo de composição é original e foi uma das grandes inovações dos poetas de 1400 e 1500, castelhanos e portugueses. Para referir a origem clássica desse tipo de composição, tome-se um ensaio de Enylton José de Sá Rego. O autor comenta que Quintiliano, nas Institutio oratoria, X, I, 95, sugeriu que a sátira menipeia fosse identificada como “prosimétrica”, ou seja, uma mistura de verso e prosa¹⁴. O termo “menipeia” teria tido origem em Menipo de Gadara (séc. VIII a.C.), pensador sírio que parodiara, num dos seus textos (Necromancia), a descida aos infernos cantada por Homero, sátira desrespeitando as tradições literárias de então. Varrão (séc. II a.C.) imitou as sátiras de Menipo em que se misturam, nas palavras de Cícero, “temas especificamente filosóficos com assuntos de retórica e dialética, salpicados de hilaridade, para que os leitores menos informados pudessem ser atraídos à sua leitura por seu caráter jocoso”. Referindo-se a Varrão, Quintiliano afirma que a sátira anterior à de Lucílio, Horácio e Pérsio - em versos hexâmetros - caracterizava-se por ser “um gênero (...) que consistia não só numa diferença de metros, mas numa miscelânea de diversos elementos, cultivado por Terêncio Varrão, o mais erudito entre os romanos”. Sá Rego ainda relata que, pelo critério formal, a sátira menipeia grega não se limitava a nenhuma restrição, nem mesmo formal, já que escrita em diferentes metros, “mas era ainda uma ‘miscelânea de diversos elementos’. Portanto, em virtude de seu caráter híbrido, a sátira menipeia não podia ser formalmente considerada pelos romanos como um ‘gênero’ literário”¹⁵. Além desses autores, Sá Rego refere-se ainda a Sêneca (?séc. I d.C.) e a Luciano (?séc. II d.C.). O primeiro escreveu uma sátira menipeia relativamente mais completa - a Apokolokyntosis ou Ludus de Morte Claudii, em que o hibridismo literário é aparente: transposições de textos de poetas clássicos para composições do próprio Sêneca, parodiando o convencionalismo do hexâmetro épico e o estilo dos poetas contemporâneos - enfim, um texto prosimétrico e satírico. A sátira começa, diga-se de passagem, no próprio título: jogo com os termos gregos apotheosis (deificação) e kolokynte (“abóbora”), com o intuito de ridicularizar o já morto imperador Cláudio, personagem central da sátira de Sêneca por ocasião de sua deificação pelo Senado Romano¹⁶. A obra de Luciano, prestigiado pela produção de sátiras menipeias maiores e mais completas,

“compreende as mais variadas formas literárias, compondo-se de cerca de oitenta títulos (...) a simples variedade dessa obra já explica a dificuldade encontrada através dos tempos em classificá-las em termos de gêneros literários. Apesar desta dificuldade, as principais características da obra de Luciano podem ser resumidas em cinco pontos: 1) criação - ou continuação - de um gênero literário inovador, através da união de dois gêneros até então distintos: o diálogo filosófico e a comédia; 2) utilização sistemática da paródia aos textos literários clássicos e contemporâneos, como meio de renovação artística; 3) extrema liberdade de imaginação, não se limitando às exigências da história ou da verossimilhança (...)”¹⁷.

Ainda quanto à sátira menipeia, Dustin Griffin escreve que “a Menippean satire - with its mixture of prose and verse, its digressions, its mingling of forms, its openness to anything new - preserves the original spirit of satire as farrago” ¹⁸. Élide Valarine Oliver reforça esta definição dizendo que, “em vista das temáticas e dos estilos empregados nesse tipo de sátira, haverá um uso sistemático de gêneros intercalares: mistura de prosa e verso, diálogos, cartas, discursos, simpósios, inclusive outros meios, tais como desenhos, grafismos, etc.”¹⁹. Pelos relatos acima, percebe-se que o costume de misturar formas e gêneros literários vem da Antiguidade e será ainda cultivado não só na Idade Média - observem-se os “poemas de formas mistas” dos poetas palacianos portugueses e espanhóis, objeto principal desta comunicação -, mas também na Renascença, avançando os séculos XIX e XX.

A presença dessa forma composicional na Idade Média está no “descordo” da poesia galego-portuguesa, a qual, por sua vez, bebeu em fonte provençal, que denominava descort a miscelânea estrutural. Como relata Martín de Riquer, o descordo já era conhecido pelos trovadores provençais e “se caracteriza, como su nombre indica, por ser una composición en la que cada una de las estrofas tienen una fórmula métrica distinta, y por lo tanto también una melodía individual, lo que va en contra del rígido principio de isometría a que obedecen los demás géneros. Ello supone una gran variedad y riqueza de metros, rimas y melodías”²⁰. Giuseppe Tavani, ao comentar as funções das “artes poéticas”, dá exemplo do único descordo provençal, composto por Raimbaut de Vaqueiras, cuja definição na Leys d’Amors inspira-se no poema plurilíngue do próprio Vaqueiras:

O descordo é uma composição muito variada, e pode ter tantas cobras quantos versos tem [cada uma das cobras]: a saber, de cinco a dez, e estas cobras devem ser singulares, dissonantes e diferentes pela rima, pela melodia e pelas línguas. E devem ter todas a mesma ou uma diversa forma métrica, e [a composição] deve tratar de amor ou de louvores ou ser feita de maneira a expressar rancor - porque a minha senhor já não me ama como solia - ou de tudo isto junto²¹.

No seu descordo, Vaqueiras verseja em cinco línguas, uma em cada estrofe, ou seja, em cobras “singulares, desacordadas e variáveis em rima, em língua e muito provavelmente (...) em melodia: uma combinação da qual o texto rambaldiano oferece o único exemplo na poesia dos trovadores”²². O que se observa aqui é justamente o cerne da estruturação de um poema híbrido, que os poetas castelhanos e portugueses vão emular ao extremo e torná-lo característico do ato de compor poesias no Quatrocentos e no Quinhentos ibéricos.

Já o Anônimo da Doctrina de compondre dictats relaciona o “descordo” não só à dissimetria, mas também ao tema amoroso, aliando ao aspecto formal o aspecto temático:

“Se quiseres fazer ‘descordo’, deves falar de amor, como quem está desamparado e, não podendo ter o amor da sua dama, vive atormentado. No cantar, onde a melodia deveria subir, que baixe; pois deve fazer o contrário de todos os outros cantares. E deve ter três cobras, uma ou duas tornadas e refrão. E podes colocar uma ou duas palavras (versos) a mais numa cobra que em outra, para que fiquem mais discordantes”²³.

Quanto ao descordo galego-português, o mais conhecido é o do trovador Nuneannes Cerzeo, compilado no Cancioneiro da Ajuda (389). No poema de Cerzeo, composto por quatro sextilhas decassilábicas e cinco estrofes heterométricas, ritmadas por várias sílabas poéticas. Visualmente, desenha-se o alargamento e afunilamento dos versos, em que se ressaltam as assimetrias estróficas, rítmicas e rímicas²⁴. Sobre o descordo galego-português, escreve ainda Giuseppe Tavani: “nella poesia lirica galego-portoghese la forma del discordo strofico è tutt’altro che frequente: non è infatti da considerare discordo il testo in cui, per una o più coincidenze di rime, varia lo schema delle strofe. Non più di tre sono dunque i testi che possono essere classificati a ragione sotto questa rubrica”. Esses três textos são os poemas de Nuneannes Cerzeo, supracitado, o de Martim Moxa (no. 94, 15, do Repertorio Metrico, de Tavani, “Per quant’eu vejo”) e também o de Lopo Lias (no. 87,16, do mesmo Repertorio, “Quen oj’ouvesse”). Além desses, Tavani elenca um poema de Johan Servando (no. 77, 10, “Don Domingo Caorinha”) e outro de Afonso Lopez de Bayan (no. 6,9, “Sedia-xi don Belpelho en hũa sa mayson”): o primeiro, porque “la discordanza risiede soltanto nella misura sillabica dei versi”, e o segundo, uma espécie de paródia da chanson de geste, porque “formata da una serie di tre lasse monorime di lunghezza variabile”²⁵. Entre os 1.685 textos analisados por Tavani, o número de descordos parece irrisório (0,003%) perante os 93 poemas de formas mistas encontrados no CGGR (0,109%). Giuseppe Tavani, ainda no Repertorio, faz referência a um tipo de métrica diversa, empregada pelos trovadores e jograis galego-portugueses: “si tratta di poesie evidentemente tarde, che rappresentano una fase recenziore di stratificazione della tradizione manoscritta, e che appartengono, per forme e contenuti, alla poesia di pallazzo tardotrecentesca e quattrocentesca”²⁶. Interessante observar que, já nos fins de Trezentos e durante o Quatrocentos, as composições poéticas começam a sofrer alterações, o que vai se concretizar plenamente à época da recolha de poemas elaborada por Garcia de Resende. O que chama a atenção na assertiva de Tavani é que a mudança ocorre não apenas na métrica, mas também na forma e no conteúdo. E isso não é constatado apenas nas cantigas, vilancetes, baladas e trovas, mas, e principalmente, nos poemas de formas mistas do CGGR.

Ainda com relação ao descordo, Massaud Moisés informa que há “variedade ou divergência dos metros e das melodias, por meio do qual pretendia o trovador expressar a angústia que o sufocava, resultante de incontrolável paixão”, seguindo então o padrão occitânico. Já o descordo satírico, segundo Moisés, foge do modelo provençal. O estudioso cita os poemas amorosos de Afonso X (CBN, 470) e de D. Diogo Diaz (CV, 963) e o supracitado poema satírico de Cerzeo (CA, 389), além do de Martim Moxa (CV, 481), como registros de descordos²⁷, com pequena diferenciação do que faz Tavani.

Le Gentil, referindo-se ao processo do “Cuidar e sospirar”, do CGGR, observa que o tema não é de todo desconhecido, mas o que é de maior interesse é a mistura de formas e gêneros dialogados - “une autre innovation notable consiste à intercaler des compositions à forme fixe au milieu des plaidoiries”²⁸. E essa mistura, como se pode constatar nos poemas de formas mistas, é uma constante não só dos gêneros dialogados, mas também daqueles em que, por exemplo, um só poeta se expressa. Ainda para Le Gentil, referindo-se ao descordo, “ces curieux poèmes conduisent à envisager un genre particulier, qui connut à partir du XVe. siècle, le plus vif succès en Espagne; nous voulons parler des ensaladas ou ensaladillas"²⁹. Massaud Moisés não concorda, ao afirmar que o descordo “é às vezes confundido com a ensalada e o lai”³⁰, fazendo referência a Le Gentil. Ainda para este, “la chanson ne convient plus, pour deux raisons: parce qu’elle est trop courte et parce qu’elle est chantée. Pour répondre à ces besoins nouveaux, naît et se développe une poésie strophique libre"³¹. Mais adiante afirma, sobre essa poesia estrófica livre : “la seule loi essentielle est la répétition d’une même formule strophique prise comme base"³².

As Leys d’Amors, tratando da dispositio, relatam que

“el asunto del poema puede seguir dos órdenes: el orden de la naturaleza y el orden del arte. En el orden de la naturaleza no hay más que un reglamento, o sea, el que se adhiere al orden cronológico de la ocurrencia de las cosas. El orden del arte se desarrolla por ocho métodos distintos: empezar con el medio, con el final, con un proverbio del principio, del medio o del fin, y con un ejemplo del principio, del medio o del fin. Para Vinsauf, el orden del arte tenía más méritos artísticos que el orden de la naturaleza”³³.

Parece-me que estas afirmações estão, também, na raiz dos poemas de formas mistas.

O editor do CGHC³⁴, Joaquín González Cuenca, refere-se a casos em que dois ou mais textos estão “vinculados”, o que revela a mistura. Ao explicar a distribuição e numeração dos poemas que reeditou, Cuenca comenta que “ocurre a veces que un poema largo incluye uno o más poemas menores, generalmente canciones o cuarteta, que tienen autonomia propia.”³⁵. Em seguida, explica a metodologia usada para identificação desses poemas. São referências oportunas, pois revelam que essas formas mistas se caracterizam pela vinculação entre si e que os textos unidos, que ele denomina “menores”, têm autonomia própria. No entanto, no Cancioneiro de Resende, há textos que não são menores - em extensão, como alude Cuenca -, chegando mesmo a serem maiores que o principal. O exemplo cabal é o processo do “Cuidar e sospirar”, que começa por uma quadra contendo a temática, e as perguntas nela inseridas pelos contendores (Jorge da Silveira e Nuno Pereira) instigam a disputatio³⁶.

Podem-se subdividir os 93 poemas de formas mistas em outros quatro subgrupos, alguns com a mesma mescla de várias formas composicionais, outros contendo apenas um poema, mas com composição também variada. A cantiga mesclada com outras formas (as trovas, principalmente) é o subgrupo que apresenta maior número de poemas. Em seguida, vem o subgrupo dos vilancetes misturados a outras formas poéticas e o subgrupo das trovas aliadas a outras formas. O último subgrupo compõe-se de oito poemas de formas mistas (esparsas com trovas, baladas com trovas, letras e cimeiras, romance com trovas e didascálias ritmadas, com motes e trovas). Por serem completamente distintos, foi necessário classificá-los num subgrupo à parte. Os dois poemas com esparsas e trovas e as baladas com trovas, por exemplo, poderiam pertencer ao subgrupo “Trovas”; contudo, parece-me que a ideia central está nas esparsas e baladas, e as trovas são complementos, daí não se justificar a inclusão no subgrupo das “trovas”. Será possível delimitar o que há de coincidência e dessemelhança entre todos esses poemas, cuja forma se destaca na Compilação.

Os poemas de formas mistas não foram invenção dos poetas palacianos portugueses - eles buscaram inspiração também nos similares castelhanos do CGHC. Há no Cancionero General de Hernando del Castillo 67 poemas mistos, o que representa 0,07% dos 930 poemas³⁷ reunidos pelo compilador de Valência. Enquanto o subgrupo das cantigas é maior no CGGR, no CGHC são as trovas misturadas a outras formas (32); seguem-se as cantigas (28), as baladas (3), as esparsas (3) e apenas um poema com “letras” seguidas de trovas. Como se pode perceber, há uma inversão de preferências: mais “cantigas” no Cancioneiro português, mais “trovas” no castelhano. Provavelmente isso deve ter cunho cultural e regional; mas o que se nota é a propensão de ambas as compilações a apresentarem um número expressivo de trovas e de cantigas: aquelas permitiam ao poeta inovações; estas, a prevalência de uma forma cara ao homem medieval.

Na comparação entre as duas compilações, deve-se ressaltar como eram montados os poemas. Tanto no Cancioneiro português, quanto no castelhano, a maioria dos poemas é constituída de duas formas distintas (por exemplo, cantiga com trova ou esta com vilancete); no entanto, o CGGR ousou em relação ao de Castillo: em 18 poemas há mais de duas formas distintas ou às vezes duas, mas uma delas aparecendo mais de uma vez no mesmo poema. No CGHC, há apenas sete, assim constituídos: uma esparsa seguida de cantiga e trova; quatro com trovas mais cantiga e trovas; uma trova seguida de vilancete e outras trovas; uma trova seguida de cantiga e letras; dois poemas com cantiga mais trovas e esparsa, e dois originais: o de no. 447, composto por três trovas, quatro vilancetes e uma quadra, distribuídos alternadamente; já o poema 854 apresenta cinco conjuntos de trovas e cinco de vilancetes, um alternando com outro³⁸.

Para demonstrar o resultado deste projeto, segue um exemplo de poemas de formas mistas. Uma vez que esses poemas são extensos, escolhi apenas um deles, para, assim, tentar mostrar os diversos artifícios que os poetas palacianos usaram para compor seus poemas.

Ao final de cada poema, foram incluídas abreviaturas que remetem à sua composição métrica. Seguem essas e também a nomenclatura usada.

NOMENCLATURA:

O repertório obedece à seguinte ordem: Número do poema, volume. Autor. Composição do poema. Métrica. Gênero. Idioma. Mote; Glosa. Em seguida, as rimas e o esquema rimático.

Abreviaturas (para o poema servido de exemplos):

TRO (trova); VLC (vilancete); RMa (redondilho maior); EP (epístola); PO (português); PQ (pé quebrado); TRI (trissílabo); MT (mote); vv (versos); v (verso); GL (glosa).

D'ANRIQUE DA MOTA A JOAM RODRIGUEZ DE SAA PARA QUE FALASSE POR ELE AO CONDE, SEU SOGRO, E A JORGE DE VASCONCELOS, SEU CUNHADO, SOBRE DINHEIRO QUE LHE NAM PAGAVAM DE VINHOS, QUE LHE VENDEO PERA ŨA ARMADA.

796, IV. Anrique da Mota. TRO+VLC. RMa, EP, PO. 9TRO 9ª, com 1PQ TRI em cada um dos 7º vv. 1º VLC MT 3vv; 2GL 7ª. Na 1ª ES repete-se o último v do MT. 2º VLC MT 3vv; 4GL 7ª. Todas repetem o últ.verso do mote.

Eu, ana, ana, eu, or, or, ante, ante, or. Ia, ar, ar, ia, ais, ais, abo, abo, ais. Eço, ento, ento, eço, al, al, ir, ir, al. Ido ado, ado, ido, iga, iga, ora, ora, iga. Ar, inho, inho, ar, ê, ê, ê, ouve, ouve, ê. Ei, ento, ento, ei, isse, isse, avo, avo, isse. Er, eo, eo, er, ou, ou, or, or, ou. Eo, into, into, eo, ez, ez, al, al, ez. Ão*, ir, ir, am*, or, or, erros, erros, or. Indas, ores, ores. Ar, ados, ados, ar, ar, ores, ores. Ê, er, er, ê, ê, ores, ores. Idos, atos, atos. Enho, eira, enho, eira, eira, atos, atos. Em, al, em, al, al, atos, atos. Ido, alha, alha, ido, ido, atos, atos. Eu, am, am, eu, eu, atos, atos. *Variante ortográfica

abbaccddc abbaccddc abbaccddc abbaccddc abbaccddc abbaccddc abbaccddc abbaccddc abbaccddc ABB/abbaaBB abbaaBB ABB/ababbBB ababbBB abbaaBB abbaaBB

Este artigo informativo, aqui apresentado é parte de projeto maior que engloba os seis grupos de formas poemáticas; cada grupo tem suas características formais próprias, mas a estrutura é uma só, como apresentado neste trabalho. O projeto já está finalizado e revisado, no aguardo de financiamento de órgãos de fomento para sua publicação como Base de Dados.