CORPOS

Marina Abramović, dimensões da culpa: do corpo da vida sacra

Marina Abramović, dimensions of guilt: The body of the sacred life

 

Ricardo Mari Neto*

*Brasil, artista visual. Bacharelado em Artes Visuais, Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC). Bacharelado em Direito, Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC).

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RESUMO
Marina Abramović, no ano de 1974, apresenta Rhythm 0, performance em que se encontra sujeita a toda espécie de violência. Este artigo tem por objetivo investigar as dimensões de um corpo presumido culpado e, para tanto, recorre-se ao conceito agambeniano de homo sacer – figura do direito romano arcaico portadora da vida nua, vida sacra -, cuja particularidade deve-se a um duplo cárater: insacrificável e, porém, matável.

Palavras chave: corpo, performance, devir, vida nua.

 

 

ABSTRACT
Marina Abramović, in 1974, presents Rhythm 0, performance in that is subjects all violence types. This article has for objective to investigate the dimensions of a body presumed guilty and, for so much, refers to the concept of homo sacer of Agamben – figure of the right archaic roman bearer of the nude life, sacred life – whose particularity is due to a double character: cannot be sacrificed yet may, nevertheless, be killed.

Keywords: body, performance, becoming, bare life.

 

 

A artista performática Marina Abramović (Belgrado, 30 de novembro de 1946), entre os anos de 1973 e 1974, desenvolveria uma série de performances entitulada Rhythms, composta por Rhythm 10, Rhythm 5, Rhythm 2, Rhythm 4 e Rhythm 0, respectivamente. O trabalho sobre o qual este artigo se concentra é o último da série, Rhythm 0 (Figura 1, Figura 2, Figura 3 e Figura 4), realizado em Nápoles, em 1974, único dentre os cinco em que a artista permite a intervenção ativa do público. Abramović o descreveria como uma "investigação sobre o corpo quando consciente e inconsciente" (Abramović apud Ward, 2010: 134). A performance busca representar a continuidade entre consciência e inconsciência através de "um extraordinário e paradoxal esforço da vontade, a grosso modo, a vontade de abandono da vontade" (Ward, 2010: 134).

 

 

 

 

Os visitantes da galeria deparam-se com a artista imóvel, impassível, não exibindo qualquer reação; além de uma mesa sobre a qual estaria reunida uma série de objetos. Na parede havia a seguinte instrução: "Há 72 objetos sobre a mesa que podem ser utilizados sobre mim conforme desejado. Performance: Eu sou o objeto. Durante este período assumo total responsabilidade" (Ward, 2010: 136). A descrição mais detalhada do que teria acontecido na galeria, durante as seis horas de apresentação, é de McEvilley:

Alguém caminhou em seu entorno. Alguém impulsionou o seu braço no ar. Alguém lhe tocou um pouco intimamente. […] Na terceira hora todas as suas roupas foram cortadas com lâminas de barbear. Na quarta hora as mesmas lâminas começaram a explorar sua pele. Sua garganta foi cortada para que alguém pudesse sugar seu sangue. Várias menores agressões sexuais foram realizadas em seu corpo. Ela estava tão comprometida com a peça que não teria resistido ao estupro ou assassinato. Diante de sua abdicação da vontade, com este implícito colapso da psicologia humana, um grupo que buscava protegê-la começou a se definir na platéia. Quando uma arma carregada foi empurrada para a cabeça de Marina, tendo o seu próprio dedo sido colocado no gatilho, uma briga irrompeu entre as facções do público (McEvilley, 1982: 52).

A potência deste trabalho deve-se não tanto aos 72 objetos dispostos sobre a mesa, dentre os quais muitos poderiam dar fim a uma vida, quanto a assunção do risco por parte da artista, que se responsabilizava por tudo o que naquela noite viesse a acontecer. Quem se não o condenado indefensável, já subserviente, encontra-se impassível diante daquele que lhe aponta a arma? Qual figura, que não a da autoridade competente, dispõe de uma arma de fogo se não aquela do bandido? Quem se não a puta, "Maria, chamada Madalena, da qual tinham saído sete demônios" (Lucas 8:2), seria se não a culpada por corromper aquele que lhe suga os seios fartos, por oferecer prazeres baratos até mesmo ao pedinte mais repugnante? Quem se não a mãe, culpada pelo crime mais bárbaro, poderia inspirar compaixão àqueles mesmos que a julgavam facínora, levando-os a arriscarem as próprias vidas em defesa daquela criminosa já ao pé do cadafalso? Quem se não Madona, a virgem que engravidara e dera à luz "um filho, por obra do Espírito Santo" (Mateus 1:23:25), portaria a culpa e a inocência por acolher em suas entranhas Aquele cujo conhecimento estremeria o mundo dos antigos? A artista mesmo o confessaria: "o público começou a se tornar cada vez mais agressivo, e eles projetaram três imagens básicas sobre mim: a imagem da Madonna, a imagem da mãe e a imagem da prostituta" (Abramović, 2002: 30).

Marina encarnava a figura do bandido, da puta, da mãe e da Madona – todos condenáveis! Criava para si um corpo sem órgãos, corpo em constante devir, "que é não desejo, mas também desejo. Não é uma noção, um conceito, mas antes uma prática, um conjunto de práticas […], povoado por intensidades" (Deleuze e Guattari, 2008). Corpo de Abramović, corpo de Antonin Ataud, que declararia guerra aos órgãos: "porque atem-me se quiserem, mas nada há de mais inútil do que um órgão" (Artaud apud Deleuze e Guattari, 2008: 10). Interroga-se o autor:

Quem sou? / De onde venho? / Eu sou o Antonin Artaud / E basta dizê-lo, / Como sei dizê-lo, / Imediatamente / Vereis o meu corpo atuar / Voar em estilhaços / E em dois mil aspectos notórios / Refazer / Um novo corpo / Onde nunca mais / Podereis / Esquecer-me (Artaud, 1983: 96).

A artista tornava-se o culpado, e este devir-bandido, somente o pode ser aquele inocente que faz de seu corpo o lugar semântico por excelência(Sánchez, 2004). Levinas o chamaria de corpo nu, corpo que é aderência ao eu, "mas aderência irrevogável da qual não escapamos, união com o sabor trágico do definitivo, é dizer, a brutalidade do feito de ser" (Levinas, 2006: 14). A alegoria confundia-se com o real – antinomia inerente a vida do artista -, e o culpado deve pagar pelos delitos cometidos. Sobre a experiência da punição, falaria Abramović:

Percebi então que o público pode matar você. Se você lhes dá total liberdade, eles vão se tornar frenéticos o suficiente para matá-lo. […] Um homem apertou a arma com força contra a minha cabeça. Eu podia sentir a sua intenção.[…] Eu não consegui me livrar do sentimento de medo por um longo tempo (O'Hagan: 2010).

É este corpo opaco, que carrega consigo o ser da performatividade, corpo discursivo doser-recortado-no-mundo (Sánchez, 2004), que Marina suporta em Rhythm 0 enquanto culpado, que somente o é se culpado. Segundo Benjamin, "aquele que é proclamado sagrado é (grifo nosso) precisamente o portador destinado à culpa: a vida nua" (Benjamin apud Agamben, 2007: 74), ou seja, é esta vida nua a que é proclamada sacra. De acordo com Benveniste, para tornar a vítima sagrada, é preciso "separá-la do mundo dos viventes, é preciso que esta atravesse o limiar que separa os dois universos: este é o objetivo da matança" (Benveniste apud Agamben, 2007: 75). Abramović, em Rhythm 0, artista, comungava com aqueles que dela abusavam, ou com o resto dos seres ditos normais? Fazia parte do mundo dos humanos aquela que estava tão comprometida com a performance que nem mesmo se oporia ao estupro ou assassinato? Não, ela era o bandido, e Henry Miller explicaria o por quê:

Lado a lado com a espécie humana corre outra raça de seres, os inumanos, a raça de artistas que, incitados por desconhecidos impulsos, tomam a massa sem vida da humanidade e, pela febre e pelo fermento com que a impregnam, transformam a massa úmida em pão, e pão em vinho, e o vinho em canção. […] Vejo esta outra raça de indivíduos esquadrinhando o universo, virando tudo de cabeça pra baixo, e os pés sempre se movendo em sangue e lágrima, as mãos sempre vazias, sempre se estendendo na tentativa de agarrar o além, o deus inatingível: matando tudo ao seu alcance a fim de acalmar o monstro que lhe corrói as entranhas. O vejo quando arrancam os cabelos em seu esforço para compreender, para apreender o que é eternamente inalcançável […]. E tudo quanto fique aquém desse aterrorizador espetáculo, tudo quanto seja menos sobressaltante, menos terrificante, menos louco, menos delirante, menos contagiante, não é arte. Esse resto é falsificação. Esse resto é humano. Pertence a vida e à ausência de vida (Miller, 2003: 230-231).

É o homo sacer aquela figura à qual, pela primeira vez, fora afirmado o caráter sacro da vida nua. Sendo assim, o homo sacer é aquele que o povo julgou por algum delito, e não é lícito sacrificá-lo, mas se alguém o mata, não será condenado por homicídio. "A vida insacrificável e, todavia, matável, é a vida sacra" (Agamben, 2007: 90). Marina, ao expôr aquele corpo da escritura à morte, a todo tipo de violência, expõe sua vida de homo sacer, uma vez que é matável, porém insacrificável, e matável por que culpada, insacrificável por que detentora da vida nua, vida sacra.

A performer seduz o público, o torna soberano, incita-o a deixar aflorar o que nele há de mais selvagem, e somente em relação ao soberano "todos os homens são potencialmente homo sacri e homo sacer é aquele em relação ao qual todos os homens agem como soberano" (Agamben, 2007: 91). Tanto a figura do homo sacer quanto a do homem-lobo hobbesiano fazem referência àquele que é considerado bandido perante a comunidade, e a atmosfera instaurada por Rhythm 0 é aquela da expressão homo homini lupus, em que o homem é para o homem um homo sacer, cuja vida não é a simples vida natural, mas a vida exposta a morte, que é o elemento político originário."Nem bíos político nem zoé natural, a vida sacra é a zona de indistinção na qual, implicando-se e excluíndo-se um ao outro, estes se constituem mutuamente" (Agamben, 2007: 98).

 

Referências

Abramović, Marina (2002) Marina Abramović . Mailand: Charta, 2002.         [ Links ]

Agamben, Giorgio (2007) Homo Sacer: o poder soberano e a vida nua. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007.         [ Links ]

Deleuze, Gilles & GUATTARI, Félix.(2008) Mil Platôs: capitalismo e esquizofrenia, v. 3. São Paulo: Editora 34, 2008; p. 9-13.         [ Links ]

Levinas, Emmanuel (2006) Algunas Reflexiones Sobre la Filosofia del Hitlerismo. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2006.         [ Links ]

McEvilley, Thomas (1983) Marina Abramović/Ulay. New York: ARTFORUM, XXII/1 (setembro 1983); p. 52-55.         [ Links ]

Miller, Henry (2003) Trópico de Câncer. Rio de Janeiro: O Globo; São Paulo: Folha de S. Paulo, 2003; p. 19-23.         [ Links ]

O'Hagan, Sean (2010) Interview: Marina Abramović . [Consult. 2012-01-20] Texto. Disponível em http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2010/oct/03/interview-marina-abramovic-performance-artist         [ Links ]

Sánchez, Pedro A. Cruz (2004) La Vigilia del Cuerpo: Arte y Experiencia Corporal en la Contemporaneidad. Murcia: Tabularium, 2004.         [ Links ]

Ward, Frazer (2010) The Do-it-yourself' Artwork. Marina Abramović: approaching zero.Org. Anna Dezeuze. London: Rethinking Art's Histories, 2010.         [ Links ]

Performance Rhythm 0, de Marina Abramović, no Studio Morra, Nápoles, 1974 [Consult. 2012-01-20] Fotografia. Disponível em http://www.lissongallery.com/#/exhibitions/2010-10-13_marina-abramovi/

Performance Rhythm 0, de Marina Abramović, no Studio Morra, Nápoles, 1974 [Consult. 2012-01-20] Fotografia. Disponível em http://www.moma.org/images/dynamic_content/exhibition_page/42552.jpg         [ Links ]

Performance Rhythm 0, de Marina Abramović, no Studio Morra, Nápoles, 1974 [Consult. 2012-01-20] Fotografia. Disponível em http://www.thedaysofyore.com/blog/wp-content/uploads/2011/12/MA4357_Rhythm_Zero_011-22A_Book.jpg         [ Links ]

Performance Rhythm 0, de Marina Abramović, no Studio Morra, Nápoles, 1974 [Consult. 2012-01-20] Fotografia. Disponível em http://museomagazine.com/#938495/MARINA-ABRAMOVI         [ Links ]

 

 

Artigo completo submetido em 20 de janeiro e aprovado em 8 de fevereiro de 2012.

 

Endereço para correspondência

Correio eletrónico: ricardomarisp@gmail.com (Ricardo Mari).