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Revista :Estúdio

versão impressa ISSN 1647-6158

Estúdio vol.4 no.7 Lisboa jun. 2013

 

ARTIGOS ORIGINAIS

ORIGINAL ARTICLES

Interiores e Exteriores: Abraham Palatnik, o coreógrafo das formas e das cores

Insides and outsides: Abraham Palatnik, a choreographer of colour and shape

 

Rose Louzada* & Hermes Renato Hildebrand**

*Rose Louzada: Brasil, historiadora e artista visual. Bacharelado em Artes Plásticas, Universidade Federal de Espírito Santo (UFES). Bacharel em Comunicação Social (habilitação Jornalismo), UFES. Licenciatura e bacharelado em História, UFES. Mestrado em Ciência da Arte, Universidade Federal Fluminense, Rio de Janeiro. Bolsista Capes de doutoramento, UNICAMP, Universidade Estadual de Campinas, São Paulo.

**Hermes Renato Hildebrand: Brasil, artista visual. Licenciatura e bacharelado em Matemática, Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUCSP). Mestrado em Multimeios pela UNICAMP – Universidade Estadual de Campinas (1994) e Doutorado em Comunicação e Semiótica pela PUCSP (2001). Professor na UNICAMP e PUCSP

Endereço para correspondência

 

 

RESUMO
O artigo analisa processo de criação do artista brasileiro Abraham Palatnik, que foi um dos precursores da arte da tecnologia desenvolvida no Brasil. Temos a intenção de realizar um pequeno resumo dos movimentos artísticos que enfatizavam a arte / ciência / tecnologia no Brasil. Observar o trabalho de Abraham Palatnik através dos pressupostos teóricos e metodológicos da Crítica Genética e da Semiótica de Charles Sanders Peirce, buscando a gênese de sua criação: "O sistema como uma obra de arte."

Palavras-chave: arte, tecnologia, processo criativo, e semiótica sistema como trabalho.

 

 

ABSTRACT
The article analyzes the process of creating the Brazilian artist Abraham Palatnik that was one of the forerunners of the art technology developed in Brazil. We intend to hold a small summary of the artistic movements that emphasized the Art / Science / Technology in Brazil. Observe the work of Abraham Palatnik through the theoretical and methodological assumptions of Genetic Criticism and the Semiotics of Charles Sanders Peirce, seeking the genesis of his creation: "system as a work of art."

Keywords: art, technology, creative process, and semiotic system as work.

 

 

Introdução

No período entre os anos 1950 e 1960, notamos que as reivindicações das vanguardas estéticas pela ampliação de seus processos tradicionais, através das tecnologias da época, quebraram paradigmas. A utilização dos diversos meios existentes rompe com a crise de identidade introduzida na Arte, no final do século XIX. Após a II Grande Guerra, a arte contemporânea debateu-se entre duas questões dependentes entre si. Por um lado, tratou-se de perpetuar o processo de rupturas das linguagens praticadas pelas vanguardas, por outro, apreciamos um constante esforço em vincular uma concepção vanguardista da arte à necessidade de produzir uma arte das massas.  

Esta tendência originou-se nos Estados Unidos e Inglaterra e foi diretamente inspirada pela Pop-Art, que produziu um esforço de integração das Artes aos marcos tecnológicos da nossa sociedade. Em 1950, após cinco anos do final da guerra, jovens artistas lançam-se ao estudo e "propõem reexaminar criticamente os movimentos da primeira metade do século, para separar e revalorizar o que havia de concreto em suas veleidades revolucionárias" (Argan, 1992: 534).  

O artista responsável pela entrada desse ideário no Brasil foi o suíço Max Bill, com a sua exposição no Museu de Arte de São Paulo, em 1951, e a presença da delegação suíça na 1ª Bienal Internacional de Arte de São Paulo abriram as portas do país para as novas tendências construtivistas. Vale ressaltar que o germe de uma arte abstrata geométrica já era uma preocupação entre os artistas do movimento modernista da Semana de Arte de 1922, conforme o texto de Aracy Amaral (1998: 31):

Parece-nos bem claro que a abstração geométrica no Brasil se faz presente desde início dos anos 20, entre nós, sob formas que assinalam a preocupação dos modernistas de se atualizarem, de serem 'modernos', a partir dos figurinos da arte exportada de Paris. Esses primeiros balbucios de abstração geométrica ou geometrizada comparecem simultaneamente sob a forma: 1) de especulações abstrato-geométicas em telas de inícios dos anos 20; 2) em fundos de telas cujo primeiro plano é nitidamente figurativo; ou 3) sob forma de decoração de interiores, cenografia e vitrais, que, na verdade, nos parece ter sido o início propriamente dito do surgimento do abstracionismo geométrico nos anos 20 e inícios da década 30.

Ela vai mais longe, quando apresenta um estudo realizado por críticos sobre os artistas construtivistas brasileiros, onde Theon Sapanudis afirma que Tarsila do Amaral foi a primeira artista brasileira a incorporar um "plano abstrato-geométrico" como fundo para sua tela antológica, "A negra", de 1923.  

No final da década 40, a Arte Concreta chega a nosso país e visava rediscutir a linguagem plástica moderna. Os artistas que vieram ao Brasil, entre eles Richard Paul Lohse, Verena Loewensberg e, especialmente, Max Bill, colocaram o problema da bidimensionalidade do espaço pictórico introduzido pelo cubismo quando defini o quadro como suporte sobre o qual a realidade é reconstruída e passível de ser observada através de múltiplos pontos de vista. Esse grupo fazia pesquisas sobre a percepção visual, desenvolvida pela teoria da Gestalt e defendia a integração da arte na sociedade pela participação do artista nos vários setores da vida urbana.  

Essas ideias inspiravam os artistas brasileiros, assim como atendiam às transformações processadas no meio social, político e cultural do Brasil da época. Devemos lembrar que cidades como São Paulo e Rio de Janeiro começavam a se metropolizar, marcadas pela pauta desenvolvimentista, que alteraria completamente a paisagem urbana destas cidades. As artes visuais ganhariam ainda outros reforços, como a abertura de várias galerias de artes, criando, assim, nos anos 50, condições para a experimentação "concreta" e o anúncio das novas tendências não-figurativas.  

Diversas exposições confirmariam essas novas tendências dos artistas brasileiros como: a exposição "Do Figurativismo ao Abstracionismo", no Museu de Arte Moderna; a exposição de Alexander Calder, no Museu de Arte São Paulo, ambas em 1949; a exposição "Fotoformas" de Geraldo de Barros, no Museu de Arte São Paulo; e a dos "19 Artistas" na Galeria Prestes Maia, que lançam a semente do grupo concreto paulista, em 1950. O ponto máximo desses acontecimentos foi a realização da ª Bienal de São Paulo, em 1951, quando a cidade experimenta, finalmente, uma nova efervescência cultural depois da II Guerra. A capital paulista transformou-se em um Centro Internacional das Artes Plásticas, contando com a participação de 21 países no evento.  

Para a mostra foram trazidas 1.800 obras, entre as quais trabalhos de alguns dos mais importantes artistas do século XX, como Picasso, Léger, Max Ernst, Henry Moore, Max Bill, Alexander Calder, ao lado de artistas brasileiros, como Cândido Portinari, Aldemir Marins, Di Cavalcanti, Vitor Brecheret, Danilo Di Prete, Osvaldo Goeldi.  

Todos esses episódios deram ao meio artístico brasileiro não só a possibilidade de conhecer a produção internacional, assim como ampliaram o intercâmbio entre os artistas estrangeiros e os brasileiros, as suas ideias e obras, marcando definitivamente a entrada das novas tendências artísticas no Brasil, visto que os nossos artistas haviam iniciado manifestações de reação à moderna pintura brasileira (abstração-figurativa).  

Sobretudo com a permanência de Max Bill entre os brasileiros e, após os seus cursos e seminários realizados no Instituto de Arte Contemporânea, do Museu de Arte de São Paulo, começou a formação de grupos estudos e trabalhos em torno de suas propostas artísticas, dos quais se destacaram o Grupo Ruptura, em São Paulo e o Grupo Frente, no Rio de Janeiro.  

Em 1952 realizou-se uma exposição em São Paulo que marcou oficialmente o início do "movimento concretista" e do Grupo Ruptura. O grupo era liderado pelo crítico e artista Waldemar Cordeiro, foi criado pelo artista Anatol Wladyslaw e mais Lothar Charoux, Féjer, Geraldo de Barros, Leopoldo Haar, Luiz Saciolotto propunham em seu manifesto "renovação dos valores essenciais das artes visuais", por meio das pesquisas geométricas, pela proximidade entre o trabalho artístico e produção industrial, e pelo corte com certa tradição abstracionista anterior. De acordo com Ferreira Gullar (1985), o grupo paulista praticava uma arte concreta definida como "o barroco da bidimensionalidade," o que gerou divergências entre os dois grupos.  

O Grupo Frente, do Rio de Janeiro, foi formado em torno do artista Ivan Serpa e de seus alunos no Museu de Arte Moderna e dos teóricos Mario Pedrosa e Ferreira Gullar. Em 1953, uma exposição coletiva realizada na Galeria do Instituto Brasil-Estados Unidos (IBEU) marca oficialmente a apresentação do grupo concretista carioca, de que participaram, além de Ivan Serpa, os seguintes artistas: Aluisio Carvão, Carlos do Val, Décio Vieira, João José da Silva Costa, Lygia Clark, Lygia Pape e Vincent Ibberson.  

O Grupo Frente pregava a experimentação de todas as linguagens, ainda que no âmbito não-figurativo geométrico e, por influência de Calder, enfatizava o intuitivo e o ambiental, por considerar a arte como um "fato orgânico." O grupo paulista centrava suas investigações no conceito da "pura visualidade da forma" e seu rigor, estruturada na racionalidade matemática, apoiava-se nas formulações de Max Bill. De acordo Ferreira Gullar (1985: 3),

O movimento Neoconcreto não deve ser visto como uma dissidência do Concretismo e sim como uma tomada de consciência autônoma dos problemas da arte contemporânea. [...] No Rio, essas mesmas ideias sofreram uma inflexão, graças a seu principal defensor, Mario Pedrosa, partira delas para indagações originais acerca do fenômeno estético e que valorizavam, a par da arte geométrica construtiva, as manifestações artísticas das crianças e dos doentes mentais. Tal visão abrangente refletir-se-ia no trabalho dos artistas.

A posição do Grupo Frente de uma forte articulação entre arte e vida, com uma ênfase na intuição como requisito fundamental do trabalho artístico, foi uma das ideias que nortearam a década de 1960, e, segundo Frederico Morais (1993: 7),

Os anos 60 foram, assim, uma espécie de corredor alegre e debochado entre duas décadas sisudas e sérias: construção (ordem) e conceito (arte como idéia). [...] os anos 70 foram uma cunha reflexiva entre dois momentos prazerosos: tropicalismo e geração 80.

Dentro desse novo universo artístico, um dos movimentos que se destacou e aprofundou sua relação entre a arte e a tecnologia, foi o da arte cinética. As pesquisas no campo cinético remontam ao tempo da Bauhaus, mas foi com Victor Vasarely que essas formas ganharam conotações artísticas e se uniram a outras áreas do saber para se concretizar.  

Acreditamos que esta foi a última etapa de evolução de uma época, visto que a adesão das artes experimentais, pelas novas tecnologias, possibilitou uma produção complexa, os conhecimentos vindos em seguida da ciência e da informática puderam colaborar de forma expressiva para a sucessão de novas produções artísticas. Esta interação entre a arte e a ciência foi o que direcionou a penetração do universo artístico no mundo digital. Segundo Julio Plaza (1998: 18),

O surgimento de novos meios tecnológicos de produção de imagens, principalmente os eletrônicos e holográficos provocam uma influência de difícil avaliação sobre as formas de cultura iconográfica tradicional. [...] essas imagens possuem caracteres tecnológicos que renovam a criação audiovisual, reformulam a nossa visão de mundo, criam novas formas de imaginários e também de discursos icônicos, ao mesmo tempo em que acusam diferenças abismais com as imagens técnicas tradicionais.

 

Abraham Palatnik

De família russo-judaica Abraham Palatnik é o filho caçula de Tiago e Olga Palatnik, nasceu na capital potiguar Natal (Rio Grande do Norte), em 19 de fevereiro de 1928. Ele foi o primeiro artista brasileiro que soube fazer a interface arte, ciência e tecnologia na realização de sua poética artística, ao expor seu "Aparelho cinecromático" (Figuras 1 e 2) em 1951, na 1ª Bienal de São Paulo.

 

 

Ele chegou a esse estado da arte, buscando ampliar os seus saberes, procurando fazer algo novo. Não o novo, simplesmente pela novidade, mas novo que nos deslumbra, pois acredito que as grandes obras de artes são aquelas que fazem bater mais forte o coração das pessoas, causando um deslumbramento.  

Artista aparentemente circunspecto, Abraham Palatnik ainda mantém as suas pesquisas na arte cinética, realizando obras com as progressões geométricas (Figura 3) e em luz/movimento. Em entrevistas no jornal "O Globo" ele afirmou que se fosse iniciar seus trabalhos hoje, certamente utilizaria as novas tecnologias ou, alguma coisa com holografia, porém continua pacientemente criando os seus objetos cinecromáticos (Figura 4), fruto de um exercício lento e paciente, no interior de um criador visionário.

 

 

O locus de Criação

O interesse em trabalhar com Abraham Palatnik e sua poética artística se deu pelo impacto que sua obra causou-me a primeira vez que a vi. Para analisá-las busquei embasamento teórico e metodológico da crítica genética, de base pierceana, uma vez que eles têm critérios claros e abrangentes para conhecermos mais e mais sobre o ato criador. Para esta apresentação faço reflexões sobre o "apartelier" de Abraham Palatnik (como ele denomina sua moradia, apartamento, e também atelier) como espaço de produção. De acordo com Salles, quando de sua visita ao atelier da artista plástica Tomie Otake

Percebi que estava diante de uma questão, ainda não abordada em minhas pesquisas, mas de extrema importância para uma crítica que enfoca os processos de produção: o modo como se dá o contato do artista com seu espaço de produção (Salles, 2010).

Assim, percebemos que dentro do processo de criação artística temos uma série de variáveis que compõem a ação criadora, quer seja nos espaços de reflexão ou na elaboração de uma proposta de trabalho ou no espaço do ateliê. Foi exatamente o que senti, quando fizemos a primeira visita para entrevistar Palatnik, quando a porta de seu apartamento se abriu, nosso olhar se perdeu diante das obras expostas e trabalhos ainda em processo sobre a mesa na sala. Ao ser convidados a conhecer mais detalhadamente o "apartelier" ele foi explicando que foi fazendo uma "ocupação" gradativa no seu amplo apartamento, conforme seus filhos foram saindo de casa, ele ocupava os espaços.  

Percebe-se neste espaço de criação diversos índices e uma oficina (literalmente) de experimentação. Palatnik trabalha com uma variedade grande de materiais e suportes e segundo Cecília Salles (...) "a pesquisa artística vai além da tela", (...) "podemos dizer que o espaço é o artista, por retratar seus gestos" (Salles, 2010).  

Assim o "apartelier" de Palatnik como espaço criação (...) "localiza-se dentro dessa fronteira, nesse entre-lugar, por apresentar características peculiares" (Silva, 2012). E mais, espaço-atelier do artista,

está mergulhado numa corrente de atitudes e dúvidas mescladas aos afazeres domésticos, um lugar dubio, dividido entre a criação da expressão da expressão ou da linguagem e realizações da sobrevivência consideradas menos nobres na existência do artista (Silva, 2012).

Passeando pelos espaços encontramos, no corredor, placas de madeira, de papel cartão, de fórmica, etc. Em um dos quartos está montada uma pequena marcenaria, para fazer os cinéticos. Do quarto de montagem os trabalhos passam para a mesa da sala principal para colagem, juntamente com pilhas de livros, alguns de artes, que são utilizados como prensa fazendo peso. Nesta aparente desorganização Palatnik trabalha e diz que sua função como artista é disciplinar o caos.  

 

Movimento/Mecanismo

Palatnik trabalha diariamente no seu "apartelier" que está quase todo ocupado por seus inventos … obras e máquinas que cria conforme surgem demandas e ideias. Essa ocupação é sempre móvel e cada obra demanda novas buscas e utilização do espaço de criação e nunca tem um planejamento prévio, vai-se ocupando à medida que for necessário, de acordo com as necessidades do artista, conforme explica Salles (2010):

O artista cria condições para que o espaço seja um lugar que possibilite a produção. É nessa perspectiva que podemos fazer a relação da constituição do espaço com a constituição da subjetividade do artista. Essa organização mostra-se também como uma forma de obtenção de conhecimento das obras em construção em si mesmo

Nesta materialização da obra, rascunhos, esboços, projetos vão sendo elaboradas novas obras, o tempo contínuo dessa "fábrica" tem uma carga imensa de racionalidade. Palatnik não acredita em inspiração. Ele diz que sua arte é uma questão de percepção das possibilidades que o material com que trabalha lhe oferece. Ao mesmo tempo, sensorial, pois segundo Palatnik "nos somos dotados de órgãos sensoriais exatamente para perceber, não só para entender, o entender é um processo mental."  

O poeta Murilo Mendes comentando o catálogo da Bienal de Veneza de 1964 diz que as obras de Palatnik "são tangentes à pintura e ao cinema," e o desenvolvimento de suas formas "obedecem ao um jogo dialético entre o sólido e fluido." E concluiu o escritor: "Constituindo-se em uma espécie de lanterna mágica do nosso tempo, seus elementos não são fornecidos do exterior, mas elaborados com rigor pelo artista, que aspira a conciliar o espaço e o tempo."

 

Referências:

Amaral, Aracy (org.) (1998) . Arte Construtiva no Brasil: Coleção Adolpho Leirner. São Paulo: Cia. Melhoramentos e DBA Artes Gráfica.         [ Links ]  

Argan, Giulio Carlo (1992) Arte Moderna: Do Iluminismo aos movimentos contemporâneos. São Paulo: Companhias das Letras.         [ Links ]  

Galeria Nara Roesler (s.d) Abraham Palatnik [consult. 13-01-2013] Disponível em URL:http://www.nararoesler.com.br/artistas/abraham-palatnik           [ Links ]

Salles, Cecilia Almeida (2010) Arquivos e Criação: arte e curadoria. Vinhedo; Editora Horizonte.         [ Links ]  

Silva, Júlio Cesar da (2012) In: Atelier Embira … Lugar Processo. Anais do Congresso Internacional da Associação de Críticos Genéticos … X Edição; PUC … Rio Grande do Sul.         [ Links ]

 

 

Artigo completo recebido a 13 de janeiro e aprovado a 30 de janeiro de 2013.

 

Endereço para correspondência

Correio eletrónico: rmlouzada7@gmail.com (Rose Louzada) hrenatoh@gmail.com (Hermes Renato Hildebrand ).

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