Introdução

Como forma de darmos início a esta reflexão, cabe-nos num primeiro momento constatar que, de uma forma generalizada, a prática e o pensamento artísticos compreendidos no intervalo de tempo desde o início do século XX até à atualidade, tiveram como principal objetivo alargar e esbater as fronteiras que delimitam e delineiam os seus territórios de atuação. Isto porque, para lá das suas evidentes transformações que permitiram alargar a sua multidisciplinaridade, o foco de muitos artistas em enveredar pelos limites do desconhecido possibilitou não só encontrar na desrazão algo equacionável enquanto experiência produtora de conhecimento como, simultaneamente, antever o enigmático no que aparentemente era evidente, reconhecendo pensamento até mesmo no que, à partida, não mais seria do que um detalhe anódino (^{Rancière, 2009} [2001]: 10-11). Ora, foi precisamente através destas tentativas de operacionalizar este território do desconhecido na arte que, principalmente a partir da Modernidade, os artistas procuraram transformar a natureza processual do ato de construir a experiência artística. Seguindo esta lógica, no seio de diversas estratégias processuais de construção da obra de arte, passaram a coabitar infindas relações dialógicas constituídas por gestos quer conscientes quer inconscientes que, mais do que lhes permitir prever com alguma certeza o resultado dos seus fins, engendraram uma espécie de momento cego, onde o fazer e o pensar mergulharam num contínuo estado de alteridade (^{Bourriaud, 2011} [1999]: 168).

Com efeito, ao longo deste último século, muitos foram os artistas que, progressivamente, colocaram em prática um variado número de estratégias operativas baseadas em procedimentos aleatórios, resultados acidentais, encontros casuais e práticas generativas, que não só se apresentaram como ferramentas potencializadoras de possíveis campos de atuação, como também, vieram empurrar o resultado da obra para fatores como a incerteza, a indeterminação e uma série de caraterísticas indefinidas que, invariavelmente, e do ponto de vista estético, poético e semântico, acabaram por ser surpreendentes para o próprio agente que as executa. De facto, no meio da relatividade e da vontade de desconstruir todo um universo dominado pela razão, fatores como o erro, o acidente, a aleatoriedade e o acaso, passaram a ser utilizados como ferramentas propícias a potenciar um lado mais inconsciente e automático da “psique”, permitindo abrir todo um território “outro” em que a consciência, ao invés de ser a “dona de casa”, passou antes a ser um hóspede de uma outra instância (Lacan cit. ^{Kristeva, 2007} [1969]: 269).

Um caso paradigmático para pensarmos alguns destes assuntos, são as obras inseridas na série “Paisagem-Corpo-Paisagem” (2016) do artista português Domingos Loureiro, a partir das quais o autor construiu uma visão sistematizada em torno do modo como a noção de constrangimento pode estar associada a uma espécie de inibição ou “handicap” inicial, capaz de implicar não só o surgimento de uma espécie de “cegueira” temporária próxima de uma experiência dissociativa, como também, a construção de automatismos mentais e gestuais de carácter imprevisto e desinteressado, abertos ao acidente, à incorporação do acaso e do erro, e à descoberta do inesperado. Neste sentido, interessa-nos refletir acerca do modo como a supressão do controlo por parte do agente da ação sobre algumas etapas do seu processo de construção da obra, podem assumir-se como importantes engrenagens para pensarmos esse gesto autoral que nasce cego e se desenrola sob a forma de uma série de ações encadeadas que não determinam um fim, mas antes, uma espécie de “pensamento sem imagem”, tal como proposto pelo filósofo francês Gilles ^{Deleuze na sua obra “Proust e os signos” (2003} [1964]).

Perante essa taxonomia experimental do fazer que contraria a própria regra e a razão do autor, procuraremos pensar a forma como esse jogo de constrangimentos se torna responsável pela construção de um processo operativo capaz de desencadear essa experiência empírica e mental dissociativa que, de algum modo, e como fenómeno gerativo, parece empurrar Domingos Loureiro a dar forma a esse “corpo sem órgãos” (^{Deleuze & Guattari, 2004} [1972]) em constante ebulição, que se move no limbo da definição do conceito de paisagem.

1. O constrangimento, a contingência e a imagem ausente do pensamento

Se nos debruçarmos sobre a obra “The Optical Unconscious” (1996 [1994]) da crítica de arte norte-americana Rosalind Krauss, percebemos que, a partir da Modernidade, e tal como sugere a autora, todo um conjunto de artistas passaram a recorrer a estratégias processuais e princípios operativos, assentes no potenciamento de uma espécie de gesto descomprometido e desinteressado, capaz de abdicar do modelo empírico da visão, transformando-se, consequentemente, numa espécie de pré-condição ou condicionamento ao próprio surgimento da experiência percetiva (Krauss:23).

De forma transversal, em muitas destas estratégias e processos operativos reinou, quase absolutamente, os princípios da turbulência, do improviso, da despreocupada expansão, da exuberância impensada e da anarquia caprichosa da chance e do “ludus” que, tal como aponta o filósofo francês Jacques ^{Rancière a partir da sua noção de “Inconsciente Estético” (2009} [2001]), nos permitem hoje considerar a obra de arte como sendo, simultaneamente, a identidade de um procedimento consciente e de uma produção inconsciente, isto é, de uma ação voluntária e de um processo involuntário, em suma, a identidade de um “logos” e de um “pathos” (Krauss: 30-31). Neste sentido, e tal como adverte o autor, aquilo que se torna fundamental compreendermos é que, mais do que essa potência absoluta do fazer, muitas destas ações, estratégias de atuação e processos operativos convocaram para o território do pensamento e da experimentação artística um misto de ação ativa e passiva, de um saber e de um não-saber, de um agir e de um padecer (Id., Ibid.). Ora, isto abre espaço às seguintes questões:

Qual o ponto de partida para melhor exemplificarmos esta estratégia no campo da arte? Será que existe algum tipo de mecanismo operacional que permita deixar de definir uma série de ações ou acontecimentos e, ao mesmo tempo, negar um qualquer tipo de tomada de consciência sob os seus resultados?

Em parte, acreditamos que sim, mas mais do que ver a imagem ou a representação unicamente como um invólucro de um qualquer sentido oculto devemos, antes de mais, refletir em torno das suas condições de produção (^{Adorno, 1993} [1970]:28). Para tal, invocamos, a título de exemplo, a obra “Paisagem-Corpo-Paisagem” (2014-2016) de Domingos Loureiro que incide precisamente nesta problemática (Figura 1).

Figura 1 Domingos Loureiro, Vista da exposição “Em direção ao azul” (2015), Silo - Espaço Cultural, Matosinhos. Disponível em ^{Loureiro, Domingos (2016)}. Sublime e Constrangimento. Tese de doutoramento, Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, Porto, Portugal. 

Tal como o artista argumenta em “Sublime e Constrangimento” (2016), o princípio do constrangimento pode ser instrumentalizado no sentido de se transformar num catalisador de estados de libertação criativa, uma vez que pode ser visto como uma engrenagem capaz de potenciar o surgimento da experiência do sublime, de alguma forma associada ao princípio da indeterminação dos fins no território da arte (: 33). Segundo Loureiro, é importante não esquecermos que é por intervenção do constrangimento, isto é, pela presença de um conjunto de regras que obrigam a uma determinada atuação que, consequentemente, se propiciam estratégias de libertação criativa, por sua vez, associadas a uma espécie de subversão do pensamento (^{Adorno, 1993} [1970]:28).

Se seguirmos a sua lógica de argumentação, vemos que ao impor uma sériede condicionantes à ação do seu gesto, tais como a incapacidade de prever o que acontece na outra face transparente do suporte de “plexiglass” que, assim, permanece velada por uma película de plástico até ao término da sua ação, Loureiro transforma as suas pinturas num inevitável convocar do desconhecido que devolve o reverso da sua ação, ou seja, a dupla verdade do gesto, omitindo aquele que foi produzido e revelando um outro distinto, necessariamente incerto, que lhe é exterior, e se movimenta na iminência da aprendizagem e do erro (^{Adorno, 1993} [1970]: 211) (Figura 2). De acordo com o autor “a natureza do suporte na sua obra, concede à ação esse deslocamento dos processos mais recorrentes escolhidos pela razão”, atuando como um desestabilizador emocional que desativa as competências estéticas implementadas no corpo e na mente, impondo-lhes um sentimento de privação e de “dor” constrangimento (^{Adorno, 1993} [1970]:211). Logo, “os constrangimentos são o princípio da atuação da reflexão” que, obrigatoriamente, na obra de Loureiro nos remetem para o território da paisagem a partir desse processo paradoxal entre aquilo que o autor observa e aquilo que se ativa no seu âmago (^{Adorno, 1993} [1970]:114-221). Ao privar-se de exercer um controlo efetivo sobre algumas etapas de execução da obra, Loureiro investe o seu gesto autoral de uma espécie de comportamento automático (automatismo psíquico) que o remetem para uma experiência dissociativa, na qual o autor é como que obrigado a pensar uma ausência, isto é, a “pensar sem imagem”, como se de um estado alterado da consciência se tratasse.

Figura 2 Domingos Loureiro, “Paisagem-corpo XXIV” (2015), Acrílico sobre plexiglass e moldura de cobre, 100 x 75 cm. Disponível em ^{Loureiro, Domingos (2016)}. Sublime e Constrangimento. Tese de doutoramento, Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, Porto, Portugal. 

De facto, são esses constrangimentos físicos e mentais que possibilitam ao artista gerar um “meio de passar a vontade para esse outro lado [...] sem [...] qualquer disciplina” (^{Breton, 1994}: 35-47), isto é, de transformar o pensamento num mecanismo delirante e desinteressado. Essa estratégia de subversão do pensamento que, por vezes, se aproxima da natureza do jogo, neste caso, um jogo de constrangimentos, é capaz de inflamar uma série de associações de carácter indefinido e revelador nas pinturas do autor, como uma espécie de violência furtuita na qual o acaso emerge não só como um contingente indeterminado, próximo de uma espécie de “pensamento sem imagem”, tal como defendido por ^{Deleuze em “Proust e os signos” (2003} [1964], mas, simultaneamente, como um elemento ou condição que vai originar a manifestação dessa experiência empírica do sublime. Assim, podemos argumentar que o carácter automático do gesto autoral, aberto ao acaso, à aleatoriedade e ao acidente do resultado poético da experiência artística, permitem a Loureiro reconfigurar e, até mesmo, subverter a noção mais convencional de paisagem, quer pela forma como reorganiza, transfigura e transmuta a matéria bruta a partir desse comportamento descomprometido, quer pela forma como esse mesmo fator, relacionado com a surpresa, possibilita a construção sugestiva de novos valores, significados e funções associados ao carácter paradoxal do seu gesto (Figura 3).

Figura 3 Domingos Loureiro, “Paisagem-corpo X” (2015), Acrílico sobre plexiglass e moldura de cobre, 29 x 20 cm. Disponível em ^{Loureiro, Domingos (2016)}. Sublime e Constrangimento. Tese de doutoramento, Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, Porto, Portugal. 

Neste sentido, falar sobre a obra deste autor implica compreender esse salto entre estados comportamentais, esse viés comportamental que marca uma espécie de desdobramento da consciência a que correspondem as experiências de “alienação” frente a si mesmo e frente a um ambiente imediato. Este processo aleatório ao qual o artista entrega o momento de decisão, implica sempre um intervalo de espaço e de tempo de não-compreensão, um salto onde a lógica se torna numa permanente “indecibilidade” e inapreensibilidade, uma vez que não há trajetos e caminhos definidos, apenas uma espécie de gatilho automático e maquínico que inicia ou desenrola a ação constrangimento. Esta ideia é corroborada por Deleuze e por Guattari, quando afirmam ser esse inconsciente produtivo que move os nossos gestos como uma verdadeira máquina desejante, fazendo-os funcionar e se reeditarem a cada novo lance de forma processual, aleatória e maquínica (¹⁹⁹⁵ [1980]: 50).

É este outro cego, acéfalo, afásico, automático e maquínico que Loureiro permite que invada o seu pensar e fazer, como sendo qualquer coisa que o força a pensar aquilo que ainda não havia pensado. A concretização das suas pinturas emerge para si como uma espécie de surpresa, mediante um gesto criativo que, numa violência recíproca, é capaz de colocar em discordância o pensamento e a imaginação (Kant cit. ^{Deleuze, 2006} [1968]: 116), já que ao ser coagido a enfrentar essa imagem ausente do pensamento, é a força de um impessoal, de um “eu” disfuncional que empurra o artista de encontro a essa imagem indefinida do pensamento, situada no limiar do que pode ou não ser definido pela condição convencional de paisagem.

Conclusão

Ao recorrer a ferramentas e processos operativos que boicotam o seu controlo sobre a ação, Loureiro engendra todo um outro modo de pensar as problemáticas da pintura, empreendendo todo uma série de outras lógicas operacionais que permitem reinventar os seus modelos de construção visual e conceptual. A série “Paisagem-corpo Paisagem” apresenta-se não só como um prolongamento impessoal desse resultado aleatório que o autor extrai dos processos auto-organizativos do acaso ou do acidente, mas simultaneamente, como o território onde essa imponderabilidade é mastigada, vincada, dobrada, desdobrada, curvada, torcida, retorcida, rasgada e, por fim, pensada, enquanto princípio operativo que vem devolver a imagem ao pensamento.

Por esta lógica de ideias, na obra de Domingos Loureiro, é a prática da pintura que possibilita engendrar esse lugar de constante questionamento dos limites de atuação do artista, assim como, o modo como esses momentos disruptores do gesto permitem desconstruir e reconstruir o seu entendimento, enquanto instância que se inventa, reinventa, encena, reconfigura e experimenta a si própria nas diversas etapas, processos e estratégias criativas que, mais tarde, permitem a inovação das suas próprias “territorialidades”.

Ainda que tenhamos optado por uma análise centrada no modo como o artista potencia um conjunto de comportamentos gestuais que, mais tarde, apresentam-se como fatores determinantes no surgimento da experiência percetiva, não poderíamos deixar de apontar o facto de, do ponto de vista prático e conceptual, as suas pinturas carregarem esse lado estético de um inconsciente experimental, isto é, a forma indefinida de um “não-pensamento” que aparece subentendida nas entranhas do seu resultado. Assim, na sua pintura os constrangimentos transformam-se nesse território especulativo do pensamento, no princípio gerador dessa deriva, no trajeto mental acidentado e aleatório por onde rabiscos, formas e “não-formas” emergem num jogo de desconstrução violenta como resposta a essa busca de experienciar a imagem ausente do pensamento, assim como, a sua indefinição enquanto fim, mas definição enquanto desejo empírico e metafisico de uma experiencia do sublime.