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Introdución
Joseba Eskubi (Bilbao, 1967) trabaja de manera explosiva, incluso urgente. No importa el soporte ni el momento; sus trabajos no dejan de acumularse de manera incansable, proceso que ahora somos capaces de seguir casi en directo, gracias a la fotografía digital y la actualización constante de sus páginas web.
Licenciado en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del País Vasco en el año 1991, pronto ingresó como profesor en el departamento de Pintura, donde continua a día de hoy. La visita a cualquiera de las aulas donde imparte clase es una muestra clarificadora respecto al compromiso y coherencia entre su actividad artística y docente. Un esfuerzo que empieza a dar sus frutos durante los últimos años, cuando sus exposiciones se han multiplicado en distintos países de Europa como Dinamarca, Alemania, Holanda o en los Estados Unidos, hasta el punto de ser más numerosas que las que realiza en la península ibérica.
Si bien se da principalmente en óleo sobre lienzo, su trabajo abarca diversos materiales, técnicas y soportes. Ya sea usando pintura acrílica, manipulando pequeños objetos o mediante el collage, y sobre soportes como papeles, tablas, catálogos impresos de arte o en la pantalla digital de una tableta gráfica, construye siempre desde la pintura. Encontramos así una conexión natural en su obra, que nos ayuda a apreciarla como un conjunto lleno de contrastes.
1. Insistencia
El estudio se suele encontrar saturado de cuadros a la vista. Me gusta esa atmósfera obsesiva y repetitiva, la zozobra de realmente no comprender lo que está sucediendo pero sin embargo sentir la necesidad de continuar encadenando imágenes como si nunca hubiese una definitiva. El pequeño formato me resulta operativo y eficaz a la hora de plantear esa acumulación visual. La proximidad de unas obras con otras produce una especie de continuidad temporal que vincula todas las obras a un único cuerpo. Joseba Eskubi (Rómar, 2013: 25)
Situado en el último piso, el más alto de un edificio de viviendas, su estudio estaba originariamente destinado para uso y alojamiento del conserje. Joseba parece no tener un lugar concreto para pintar. Usa todas las habitaciones como pequeños estudios, con varios cuadros de pequeño formato colgados en cada una de sus paredes. Resulta curioso el paralelismo con este nuevo custodio, encargado de velar ahora por unos extraños habitantes (Figura 1).
Pintar es un ejercicio diario basado en repetir y variar. Más que de inspiración, prefiere hablar de insistencia; actividad constante, reflexiva, que tiene siempre algo de aventura y descubrimiento (Pal, 2015). Tampoco parece haber mayor preocupación por el tema, tal y como muestra al manipular los objetos -preferiblemente pedazos o fragmentos de éstos- más comunes de nuestro uso diario (Figura 2); figuras de juguete, piezas de fruta, verdura o un papel arrugado, que por más simple que pueda parecer acaba siendo, como muchos dibujantes del natural comprueban a menudo, una excusa y un motivo enormemente sugerente y rico en matices desde el que empezar a trabajar.
En el grueso de su obra, sin embargo, no usa referente directo alguno del natural y la imagen va tomando forma según se añade pintura sobre el soporte. Los trazos se apilan cuidadosamente unos encima de otros, como ramas y palillos que apoyan su peso (Figura 3). La pincelada no se esconde, es huella del trazo y al mismo tiempo pilar de lo representado. Desde mi experiencia como pintor, el rastro de su pincelada se asocia con el ritmo y la frescura del dibujo; trazo limpio, rápido, constructivo. Actitud y resultado que podrían confundirse con cierta facilidad, si bien se trata de una facilidad disfrazada, que esconde un afán y una fe incansables.
2. Movimiento
There are many inspiring things. Small residues found in soil can hold an entire universe of sensations. Attention is the tool. I don’t use natural models. The painting itself offers many paths and possibilities. - Joseba Eskubi (Jones & Janson, 2014: 79)
Sea cual sea la referencia que le ha servido de base para comenzar, el pintor la abandona y ya prácticamente solo se guía por la propia pintura. Entre las manchas busca referencias que alumbren su camino hacia la forma, y si bien lo hace rápidamente, no lo hace con menos cuidado, ya que sabe del peligro de acercarse demasiado a ellas. Por eso, tan pronto como son evidentes huye en otra dirección, las tacha o vuelve a deformarlas. Búsqueda y huida para llegar a una forma que se sostenga por sí misma.
La conexión con el bodegón -vía la carnosidad de Goya, las pastosas cabezas de Philip Guston o la suavidad de Morandi- parece en cualquier caso evidente; elementos normalmente centrados en medio de la composición, ordenados mediante el claroscuro -incluso con su correspondiente sombra proyectada- que al no incidir mayormente en su periferia conservan claramente el contraste con el fondo. Si existieran al natural podrían estar compuestas de partes de órganos de animales, despojos de carnicería, trapos usados y arrugados.
Efectivamente, el bodegón es algo que se coloca, se compone en el espacio y se prevé para servir a cierto punto de vista donde se sitúa el pintor; frutas, telas, calaveras... Se trata también de algo que se encuentra; una montaña de ropa desordenada, unos juguetes tirados en el suelo, el expositor de la carnicería del mercado; objetos de nuestra cotidianidad, apilados y dispersos, y en los que invariablemente encontramos conjuntos, relaciones y composiciones. Pero el bodegón es también algo que surge al pintar sin referente alguno delante de los ojos; una masa de materia que se organiza en el espacio. Joseba Eskubi parece moverse cómodamente en cualquiera de estas tres variantes, si bien cuando empieza a pintar las funde en una misma cosa; el bodegón es algo que se mira. Y es precisamente en esa atención, ese cuidado, donde surge un juego de escalas, y esta especie de bodegones se vuelven mixturas de figuras-paisaje, construcciones frágiles, casi precarias (Figura 4).
La imagen resulta de ese proceso de construcción en el tiempo, pincelada sobre pincelada. Es, por lo tanto, muestra de su propia génesis, no una construcción ajena a la materia. Comienza desde el fondo, dividido claramente en dos partes por una línea de horizonte. La superior y más grande recuerda al cielo y al aire. La inferior, más pequeña, remite al suelo, ya sea éste la superficie de una mesa o la de un desierto- madera, tierra, hierba, arena...- (Figura 5). Ése sería el escenario en el que se colocan las figuras, hibridas y ambiguas, que parecen muchas veces olvidadas en el tiempo, desgastadas por los procesos orgánicos -biológicos, geológicos…- (Figura 6).
3. Descomposición
I like to work in a frontier territory where the form might suggest a figure, but at the same time continues maintaining its intensity as something abstract, that causes an immediate sensory reaction. The scenic device of my painting tries to build a feeling that everything is real but all of this story is simultaneously decoded by gestures and strokes that cancel a concrete and figurative reading of the image. I generally work in a serial painting that creates a visual chain on which each piece is attached to the others, forming an insistent atmosphere, with different variations on the same theme. - Joseba Eskubi (Jones, 2017:)
Cuando aparece como telaraña o moho, la pintura cuelga como un hilo tan fino como el pincel que lo ha trazado. La mayoría de las veces, sin embargo, la pintura se convierte en una masa que se adhiere a una estructura, sedimentándose en sucesivos estratos; pintar es cubrir, enmascarar, reescribir. El ejemplo más ilustrativo de este hecho lo encontramos en la publicación impresa Insomnia (editorial Belleza Infinita. Bilbao, 2014), que recoge las intervenciones que el artista ha efectuado incidiendo con el pincel sobre reproducciones fotográficas de distintos catálogos de arte (Figura 7) y figuras decorativas (Figura 8). Eskubi manipula esas imágenes, recortando fragmentos de las mismas o girándolas, y al pintar sobre ellas llega a lugares parecidos a los que acostumbra a visitar en sus óleos sobre lienzo -bodegones, cabezas, figuras, paisajes. Reafirma, así, su interés por el trabajo de la serie a través de la repetición y la variación. Los catálogos no están desde luego elegidos al azar, y las pinturas clásicas que mostraban originalmente guardan una fuerte afinidad con sus pinturas en cuanto a temática y sobre todo color dependiente del claroscuro.
Al trabajar con superficies impresas, el viaje de ida está prácticamente hecho; las fotografías funcionan como fondo y tan solo falta alejarse cuanto antes del referente. La pintura cubre figuras, objetos y estructuras con su manto sucio y pastoso. Capa a capa, el recuerdo de la imagen de base se va enturbiando y se profundiza en la amnesia de algo que renace; entrevemos, entonces, más o menos elementos figurativos -ojos, ramas, manos. de las imágenes originales, resquicios que nos invitan a imaginar lo que éstas fueron en otro momento (Figura 9). Mediante esa tensión entre figuración y abstracción parece huir de una narratividad al uso y preferir imágenes ambiguas, más evocativas y sugerentes. Su insomnio contrasta, paradójicamente, con lo onírico de sus figuras tumbadas y se conecta con la actitud del movimiento surrealista al subrayar la importancia del sueño y el inconsciente en la experiencia humana y el arte en particular -la escritura y dibujo automáticos de Breton y Masson, por ejemplo-. Las capas, veladuras y transparencias de sus pinceladas; los pliegues y arrugas del manto en el que se mece su pintura.
Conclusión
En un momento donde la imagen se mueve a velocidad de vértigo y en cantidades ingentes, Joseba Eskubi elige la pintura, y lo hace con esa naturalidad con la que los orientales funden tradición y vanguardia, sin complejos, sin sarcasmo. Lo nuevo y lo viejo, otra dualidad más que se derrumba. Una práctica con un carácter fuertemente experimental, donde la repetición trasciende la concepción negativa que solemos aplicarle en la actualidad -vía aburrimiento, falta de novedad, etc.-, para convertirse en el motor del fluir y la variación. Rápido y lento, luz y sombra, cielo y tierra, fondo y figura, memoria y amnesia, sueño e insomnio, figuración y abstracción, movimiento y quietud. la lista es interminable.
Kuo Hsi (1974: 67) habla del cambio infinito de la apariencia de una misma montaña, que acompaña a cada paso que damos. Nos advierte, al igual que David Bohm (2008: 28), sobre los peligros de la visión fragmentada, hasta cierto punto necesaria para desenvolverse en el mundo, pero engañosa si se aplica sistemáticamente al conjunto de nuestra experiencia. El punto de vista está siempre condicionado. Es nuestra posición en el espacio y el tiempo la que nos hace valorar algo como lento o rápido, vivo o muerto. El cambio de escala permite distinguir movimiento en lo aparentemente inerte. Una explosión que de lenta se vuelve invisible.
Una pincelada que pesa; una reafirmación de la gravedad. Cuerpos, tierra... materia que Eskubi no tiene reparos en mostrarnos tal y como son: corruptibles y constantemente cambiantes. Es el tiempo plácido y cruel de la carne; imperturbable respecto a cualquiera de nuestros pareceres, testigo mudo de lo que se pudre y renace sin descanso (Figura 10). Una poética de la descomposición como círculo constante, donde la vida es un testigo que pasa de mano a mano.
