1. Do ritual à abstração

As formas da arte repetem as formas vividas, e por isso são significativas. A mimesis é ancorada na dimensão temporal, a primeira forma, agarrada ao sujeito. Com a sua construção, a sua meta-discursividade que o narra em permanência, os seus vazios são preenchidos por intuições formais que se acrescentam. Os espaços enchem-se do ponto de vista, da perspetiva, do diagrama, do mapa, do cenário. Da representação irrompe a construção, a história, a valorização romântica, o heroísmo, o sacrifício, o sonho, a utopia, a vontade de refazer. Com ela a idealização contemporânea de uma arte pura e elevada, distante dos rios poluídos, próxima dos cumes álgidos da beleza ideal de uma abstração autossuficiente.

2. Arte na mole dos tempos

As formas antigas podem ser revisitadas nos discursos, como na narrativa histórica: um olhar de representação, uma narrativa que preenche o autor, uma explicação para um presente criador. A obra ergue-se como um reconhecimento próprio, com uma insistência autónoma feita da sua identidade. A chave para se fazer é o ponto de vista subjetivo, que se constrói na mole dos tempos, na sopa informe da mudança, na desorganização anti subjetiva (^{Oliveira & Hernández, 2016}; ^{Oliveira & Charréu, 2016}). Uma forma cheia é então uma forma agarrada a uma perspetiva, a uma autoria, para oferecer uma ilusão, testemunho, narrativa.

3. No ângulo do espelho

A intriga segue de perto a autoria, e a autonomia do artista, ou mesmo a abstração de uma arte pela arte, datada no começo do modernismo, na âncora pós-romântica de um heroísmo vencido. A construção, nova há 100 anos, é hoje ruína. E como ruína, pode ser visitada: para um olhar inspector, distanciado, desidentificado, mas presencial. A subjetividade passada implica um outro presente subjetivo, nova narrativa. A cada regresso à ruína, a interrogação sobre a novidade dos discursos, ou a caracterização das propostas, que contribuem para outras complexidades. No ângulo do espelho, a imagem, o ecrã, a transparência de uma retina que projeta na sua organicidade um panorama semantizado.

4. Uma pegada grande demais

O caminho é de exigência dramática, pois o drama é vivido no continente, nas verdades planetárias, nos riscos ambientais. A necessidade devolve à vida a sua fragilidade, quase de uma só vez. O ambiente em perigo, os migrantes, os ecossistemas, a desertificação, o desequilíbrio de uma pegada grande demais. Com ela, a proposta exigente de um olhar criador e perscrutador, atento às diferenças, contudo, doente. A doença da arte pode ser a sua capilaridade invasiva, o seu coalhar especulativo, a dominância do capital, da mais valia, do espetáculo que se torna coisa visível e responde aos vivos com inércia, afago, massagem. No desejo de superação, a força primitiva para uma superação contemporânea.

5. Há artigos no Estúdio

No Estúdio N. 31 há catorze artigos. O artigo “Manuel Rosa: a sombra de uma secreta luz,” de António Fernando Monteiro Pereira da Silva (Portugal), visita a obra do escultor Manuel Rosa (n. Beja, Portugal, 1953), num olhar retrospetivo desde a primeira exposição individual, realizada na galeria Módulo, em 1984. Recordam-se as nove figuras talhadas em calcário branco, num círculo, respondedores, de mãos postas no peito, rosto baixo, um cão por vezes aos pés. Tempos antigos determinam os novos. Entre a casa e o mar, o sal, o barco, o vaso, o azeite, e o pó, o que configura e o que desfigura. Na última exposição, “Clareira,” em 2018, na Sociedade Nacional de Belas Artes, a idade e o tempo, em instalação permanente e efémera.

Cheila Estanqueiro Peças (Portugal), no artigo “Dar arte com pedaços de si (Para o entendimento de obra de arte que vive com a presença do outro),” aborda o projeto de Raquel Ferreira (n. Lisboa, 1989). Esta autora, graduada em Artes Plásticas e Novos Media (ESAD.CR) e mestre em Filosofia, Estética (FCSH), integra o atelier “Faca e Alguidar” e criou em 2018 o projeto “Goiva” sobre gravura, T-shirts e cerâmica. É um exemplo a sua xilogravura “Pé na Boca 2,” de 2019, reproduzido também em T shirts. Raquel Ferreira radica a sua expressão no conhecimento de si, na autocrítica e na auto-observação: compreende-se criando o seu mundo.

O artigo “Experimentações político-formais no corpo linguístico performativo: a escrita em artes visuais,” de Daniela de Castro e Silva & Regina Melim (Brasil) exibe a constatação de uma percepção política alargada pela vivência pandémica: “Estamos no escuro” como Fabio Morais propôs, ainda em novembro de 2018, na fachada da Galeria Vermelho, e que agora ganha outro significado, em pleno confinamento pandémico em que a respiração passa a ser retida e separada cuidadosamente, depois de um encerramento político feito de assaltos populistas, pela epiderme das redes. As ideias tingem-se de negro. Em 2016, “Imagens,” uma pintura-fotografia composta por 1.200 títulos de fotografias jornalísticas apropriadas da Internet. As imagens substituem-se umas às outras, competem pela maior popularidade, pelo possível meme: como sobrevivem, por exemplo: “aldeia-maracana-remocao-001.jpg,”

“área-devastada.jpg,” “refugies-syriens-Etats-Unis-securite-menaces.jpg,” “migrants-drown-turkey-20150902.jpg,” “conseguir-que-los-refugiados-tengan-un-verdadero-asilo3.jpg,” ou “quem-matou-mariele-675dias.jpg.” Regina Melim e Daniela Castro contrapõem:

A arte não relativiza mais. A arte não problematiza mais, ela não questiona. Ela exige. Respostas, movimentos, vozes, corpos, postura ética. Ela é tradicional, burocrática, formal e experimental - usamos de qualquer artifício para que nos ouçam, que nos enxerguem e percebam, ressoando o timbre das panelas se deformando em som de fúria todos os dias de nossas janelas.

Assim é com “Manifestação” (2016), ainda de Fabio Morais, instalação simples das faixas usadas em manifestações de rua, agora encostadas às paredes da sala: pode ler-se “SEJA MARGINAL, SEJA HERÓI,” de Helio Oiticica, ou “ARTE À MÃO ARMADA,” de Carmela Gross, e outras frases, apropriadas de livros, cartazes, filmes da atualidade contemporânea, no contexto das manifestações de 2016 sobre o golpe contra Dilma Rousseff.

Domingos Loureiro & Liliana Meira (Portugal), no artigo “Projeto Artístico e Identidade: o território de origem e o desenvolvimento autoral no percurso de Luís Fortunato Lima,” apresentam a obra e percurso de Luís Fortunato Lima (n. Porto, 1976), que se desenvolve a partir de um pequeno território na freguesia de Campanhã, no Concelho do Porto. As suas pinturas e desenhos tomam o espaço visual e sensorial, o presente e o passado, construção e ruína. Em trânsito, as suas paisagens permanecem imobilizadas entre restos e projetos, como na obra “Paisagem em construção,” de 2004: o que aparenta estar em ruína, é um edifício em construção, o futuro “Shopping Alameda.” É uma narrativa plástica do território da sua infância e o confronto de realidades e contextos, tanto o familiar como o académico: a Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto (FBAUP), a exposição “Suburbano,” a sua experiência como professor de Desenho na Faculdade de Arquitectura e actualmente no ensino de Pintura, na FBAUP. Os terrenos arrasados pela Via de Cintura Interna, principal via rápida do Porto, oferecem o espaço e a sua “ruína.” Escreve e anota Luís Fortunato Lima nos seus trabalhos “Eu como precisando de expressão” ou “Eu com expressão,” “Eu como tenso,” “Eu como fascinado,” “Eu como artista que evita,” “Eu como artista que valoriza,” “Eu como aluno de Arte,” “Eu como único membro da família no ensino superior,” “Eu como criança,” “Eu como chocado,” “Eu como tendo necessidade,” “Eu no presente,” “Eu no passado,” “Eu como professor,” “Eu como artista pouco rigoroso” ou “Eu como artista rigoroso,” “Eu como artista demasiado lento” e “Eu como artista mais rápido.” São, enfim, auto-paisagens, e para sempre “Paisagem em construção,” seja em óleo sobre tela, em qualquer instância plástica, qualquer escala, qualquer fragmento, com qualquer história.

O artigo “Curiosidade e inquietude: a ponte entre a ditadura e a liberdade na obra de João Nunes,” de Eliana Penedos-Santiago & Nuno Duarte Martins (Portugal), propõe uma leitura sobre a obra de João Nunes (n.1951, Nova de Gaia, Portugal). O rigor do tira-linhas, a linguagem material da mina de grafite, a tensão da madeira que envolve mina do lápis, acompanhou-o cedo, no atelier do seu pai, o arquitecto Tavares Nunes. Iniciou a sua atividade profissional como fotógrafo e artista gráfico em Angola, no exército português, no Departamento de Comunicação e de Foto-Cine do Exército Português. Realizou alguns cartazes no contexto político da descolonização para o Movimento Popular de Libertação de Angola (MPLA). De regresso a Portugal, em 1976, depois de estudar Design Gráfico na Escola Superior de Belas Artes do Porto, fundou dois estúdios de artes gráficas, em 1978 e em 1983. Na Universidade de Aveiro, entre 2004 e 2017 desenvolveu projetos de craft design, implicando a identidade portuguesa. As Aldeias do Xisto, os projetos Água Musa, L4Craft, Agricultura Lusitana de 2018 dão uma notícia de um pensamento ideológico multidisciplinar, integrando uma perspetiva de desenvolvimento do interior partindo dos seus recursos endógenos.

Isabel Cáceres Flores (Espanha), no artigo “Travesías de la Pintura de Almudena Fernández Fariña: escribir pintura, tejer pintura, pintar,” aborda a “Pintura Hábitat” (exposta na Galería Astaré, Madrid, 2005). Almudena Fernández Fariña (n. Vigo, 1970) explora as possibilidades plásticas da pintura reposicionada em relação à sua tradição, transbordando pelas superfícies de uma outra moldura, a arquitectura (^{Fernández Fariña, 2009}). Com uma expressão caligráfica recordando também o arabesco, a apropriação do espaço expositivo como em “Mural Concha” (Fundación Novacaixagalicia, Ourense, 2013), como um imenso têxtil alongado e site-specific que convoca também a identidade de género. É este também já o campo expandido (Krauss, 1979), aqui na pintura, em que paredes, tectos e chão são revestidos por uma espécie de padrão glutão, que digere devagar as convenções modernas.

O artigo “Renata Lucas: aproximaciones a lo cotidiano en el espacio público,” de Jasmina Llobet & Luis Pons (Espanha), apresentam as intervenções urbanas desconcertantes de Renata Lucas (n. 1971, Ribeirão Preto, Brasil). Simula-se uma rotação estranha no espaço urbano, exterior e interior, uma rotação de 7,5 graus no sentido anti-horário, que atravessa o pavimento da rua, o passeio e parece passar para o lado de dentro da sala de exposições do KW Institute for Contemporary Art, Berlim, na rua Auguststrasse. Convocam-se os transeuntes e o tráfico a estranharem esta força imaginária que se exerce no tecido humano: a força transcendente e invisível, humana e sobrehumana, que compele a arte e a humanidade.

Joaquín Escuder (Espanha), no artigo “La memoria sólida de Carles Gabarró,” debruça-se sobre a pintura de Carles Gabarró (n. Barcelona, Espanha, 1956). Atmosferas, imágenes enraizadas para um mundo onírico, obras e series, como na pintura “Naufragio,” uma cama sobre um mar agitado, numa solidão que remete para a deriva do sujeito e para a sua constatação que é ele mesmo um sonho simbólico consciente.

O artigo “Pedres 3d: l’error d’Anna Dot i la còpia de Mercè Casanova,” de Jordi Morell i Rovira (Espanha), debruça-se sobre o trabalho da artista e docente Mercè Casanovas, especialista em processos litográficos e também ativa na área dos livros de artista. As suas instalações tomam como referentes as pedras de um rio, replicadas micrometricamente pela fotogrametria e pela impressão tridimensional. No âmbito do projecto de investigação “Matèria Impresa,” do Departament d’Arts Visuals i Disseny da Universitat de Barcelona, com Joaquim Cantalozella, Marta Negre, Javier Lozano, Cristina Pastó, Albert Valera e Àngels Viladomiu a artista refere, de modo paralelo a serie “Ser rio” (c. 1981) de Giuseppe Penone, artista da “arte povera” italiana. Comenta Jordi Morell:

Enquanto o artista italiano vai recolher uma pedra natural do rio e duplicá-la escrupolosamente numa outra pedra de caracteristicas similares extraída da montanha. Enquanto que Penone, com este gesto, queria «tornar-se rio», com o que vai modelar o original, Casanovas dá lugar à máquina, que constrói camada a camada a sua pedra.

Luisa Perienes (Portugal), no artigo “A obra escultórica de Maria Palmela,” introduz e recorda a obra de Maria Palmela, nome artístico da terceira duquesa de Palmela (n. 1841-1909), Maria Luiza de Souza e Holstein. Viajada e ilustrada, conhecedora de François Rude, Eugène Guillaume e Carpeaux, e discípula de Anatole Calmels, escultor francês residente em Portugal. Revisita-se a sua primeira obra apresentada em 1874, na 10ª Exposição da Sociedade Promotora de Belas Artes: o “Pescador” de 1870, na exposição trienal no edifício do Convento de São Francisco, então da Academia. São outras obras “Busto de menino” de 1877, “Diógenes,” de 1883 e admitido ao Salon de Paris em 1884, “Negra” de (1885) admitido ao Salon de Paris em 1886, e o busto de Sá da Bandeira, de 1880, assim como “Santa Teresa,” de 1900, para além do “Fiat Lux,” o rapaz “Génio do Progresso da Medicina,” de 1892.

O artigo “Juliá Panades y la escultura vacacional: el fin de la masterpiece,” de María del Mar Ramón Soriano (Espanha), apresenta as obras do jovem Juliá Panadés. Juliá, artista das ilhas baleares (n. Mallorca, Espanha, 1981) propondo conexões e justaposições significantes e a presentando-os em instalações que propõem uma sociabilização material.

María Silvina Valesini & María Guillermina Valent (Argentina), no artigo “Muerte y renacimiento de una imagen: Oscar Muñoz y el giro performativo en las artes visuales,” visitam a instalação “Aliento,” de Oscar Muñoz (n. 1951, Colombia) no INIVA, Londres (2008). Só de muito perto, ao alcance do hálito, é que a condensação revela nas superfícies os seus discretos autorretratos, fugidios e desafiando uma invisibilidade generalizada, apaziguada pela intimidade sempre distante.

O artigo “Lúcia Gomes: uma artista na Amazônia,” de Orlando Franco Maneschy (Brasil), apresenta a performer Lúcia Gomes (n.1966, Belém do Pará, Brasil). As suas “interferências” mobilizam posicionamentos sobre a expressão e o género, o trabalho infantil, a ditadura, o património, a sustentabilidade. São exemplo as suas ações “O Pesadelo do Trabalho Infantil de Todos os Tempos, de 2019 (Arte Pará), “Ditadura Nunca Mais: AI 5 NÃO,” (2019), ou “Mênstruo Mostra Monstro Mostarda,” de 2005. Em “Pelo julgamento dos golpistas de 64 e torturadores,” de 2019, para a curadoria do 38 Arte Pará, a artista revisita a Marujada, festa da tradição cultural de Quatipuru, no interior do Pará, na zona do Salgado. Lúcia Gomes veste-se de negro, em vez de branco e vermelho. Escreve Orlando Maneschy:

Se na Marujada os participantes dançam horas em celebração ao santo padroeiro, São Benedito, santo negro descendente de escravos capturados e protetor dos pobres, a artista performatiza silenciosa, caminhando pelos espaços, sejam naturais, sejam urbanos, numa ação densa de significado.

Aqui a performance adiciona os seus significantes sobre as performances endógenas e vividas.

Andrea Davila Rubio (Espanha), no artigo “Texto y palabra en las esculturas e instalaciones de Jaume Plensa,” apresenta Jaume Plensa (n. 1955, Barcelona) começou a sua atividade na cenografia e no guarda-roupa, para depois enveredar por videoprojeções, instalações, esculturas, obras sonoras, gravuras e outras. “Tattoo I,” é uma serie de obras que apresentam o corpo humano oco e revelado pelas palavras que o rodeiam. As palavras escondem ou revelam os seres.

6. A propósito

A propósito dos artigos apresentados apresentou-se uma perspetiva interrogadora sobre as formas da arte, interrogando a sua ancoragem agarrada à subjetividade. Esta entidade desfaz-se como ponto de vista, mas permite a representação, para uma abstração estética. A Arte na mole dos tempos é então uma forma agarrada a uma perspetiva, uma imagem na retina semantizada (^{Santos, 2017}; ^{Prieto, 2018}). O contexto é de perigo, na emergência ambiental, expondo uma arte que pode ser doente, com o mal reificado do capital (^{Queiroz, 2017}a; ²⁰¹⁷b).

7. Um desejo de superação

A força dos objetos investidos de trabalho humano já foi estudada e apelidada de mercadoria: as coisas que entram na realidade social e parecem dançar como uma cadeira de pernas parra o ar. No caso das coisas investidas com rituais, significações fundas e míticas, a designação é já outra, pois mercadoria não pode ser. Entre uma e outras, uma inclinação poderosa, dominadora sobre a natureza, um desespero dramático fundamental que anima os rituais antigos e os faz aproximar-se dos objetos artísticos (^{Assis, 2013}). A sua força é primitiva e organiza as novas formas, as da arte de hoje, já com menos ritual, ou mesmo ritual nenhum. O desafio é fino, a proposta é alta, para uma superação contemporânea.