Introducción

Almudena Fernández Fariña (Vigo, 1970), es una de las artistas españolas cuya pintura se sitúa fuera del marco del cuadro (Fernández Fariña, 2009). Artista, doctora en Bellas Artes por la Universidad de Vigo y docente en la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra, Fernández Fariña desarrolla su producción artística desde los años 90.

En los últimos años, su obra ha sido mostrada en exposiciones individuales como “Pencilstroke” (Galería Lilliput, Librería Versus, Vigo, 2015) o “Pintura t” (Quease Galería, Espacio t, Oporto, 2010) y colectivas como “Mulleres do Silencio. De Maruja Mallo a Ángela de la Cruz” (Museo MARCO, Vigo, 2016), o“Así nos ven, así somos?” (Casa Galega da Cultura, Vigo, 2015). Ha sido premiada, entre otros, con el Primer Premio de Pintura L´Oreal (2000) o la Beca Pollock-Krasner Foundation (Nueva York, 2001). Además, colecciones privadas y públicas, como la Fundación Caja Madrid o el Museo de Pontevedra, cuentan con obras de la artista.

Su tesis doctoral “Lo que la Pintura no es. La Lógica de la Negación como Afirmación del Campo Expandido de la Pintura” (Universidad de Vigo, 2009), fue premiada con el Premio Provincial a la Investigación Diputación de Pontevedra, 2009 (Humanidades y Ciencias Sociales) y con el Premio Extraordinario de Tesis de la Universidad de Vigo 2008/2009 (Humanidades).

Actualmente, la práctica artística de Almudena Fernández Fariña se desarrolla en el campo expandido (Krauss, 1979) de la pintura. No obstante, en sus inicios su pintura se situaba dentro del lienzo y se des-situaba en el espacio expositivo (^{Cruz, 2006}).

Esta comunicación se centra en el momento en que la pintura de la artista cruza los límites del soporte bidimensional del lienzo para expandirse y situarse en el espacio arquitectónico. Para ello, el artículo se ha estructurado en tres apartados: Escribir pintura, Tejer pintura y Pintar, que nos permitirán realizar un estudio de caso con cuatro de sus obras, observando cómo la tendencia a la ornamentalización de su trabajo coincide con la repetición de los motivos más allá del límite del bastidor, fuera del marco (^{Fernández Fariña, 2009}).

1. Escribir pintura

En sus inicios, la pintura de Almudena Fernández Fariña se presenta como una escritura pintada sobre cuadros de gran formato. La arista escribe con brocha y pintura sobre el lienzo, textos cuyas palabras se sedimentan y articulan de manera orgánica entre líneas que componen retículas.

Como podemos observar en la obra “Sin título” (Figura 1) de 1998, la tendencia abstractizante de su escritura contrasta con la geometría pura de la retícula que la contiene, acercando el gesto de la escritura a las características del arabesco.

Figura 1 Almudena Fernández Fariña, “Sin título”, 1998. Mixta sobre tela, 146 x 146 cm. Fuente: http://almudenafernandezfarinha.com/almudena/pintura/1998-1999/  

El arabesco, en la cultura árabe, se compone, entre otros, por entrelazados, nudos o formas vegetales que derivan de la abstracción de la escritura cúfica. El arabesco contiene, como afirma ^{Brüderlin (2001}), formas geométricas, representativas del sur de la Península Ibérica, así como orgánicas, predominantes en los países árabes, ambos rasgos se presentan en la pintura contemporánea de manera evidente e independiente, como es palpable, por ejemplo, en la obra de aristas abstractas como Lee Krasner (Nueva York, 1908-1984) o Tatiana Lwein (Polonia 1920-Nueva York 1982).

Sin embargo, Fernández Fariña combina la geometría y el ritmo de la escritura ubicando ambas formas en un mismo soporte y creando una tensión que lleva a la propia pintura a reclamar su espacio fuera de los límites impuestos por el bastidor. De esta manera, al igual que la caligrafía cúfica se torna decorativa

mediante líneas curvas y anudados, en la obra de Fernández Fariña, la escritura se torna arabesco al liberarse de las imposiciones del lenguaje.

En estas pinturas de final de los años 90, el soporte-cuadro, acotado y portable, no planeta posibilidad real de franquear los límites. Son obras realizadas en el estudio de la artista y no concebidas para abrirse o dialogar con el espacio expositivo.

2. Tejer pintura

A principio del 2000, la escritura de Almudena Fernández Fariña, supera la retícula y enfatiza la línea arabesca, el texto de los cuadros de los 90 se transforma en tejido ornamental expandiéndose fuera del marco del cuadro y convirtiéndose ahora en un tejido pintado que tapiza el espacio.

Este tejido pintado sugiere una capacidad de continuación y repetición que permite a la obra de Fernández Fariña desprenderse, al fin, de los límites del lienzo para desplegarse en el espacio arquitectónico y “ya con el muro como soporte, la pintura se teje en el espacio” (^{Barro, 2014}:12).

En la exposición “Knoten” (Figura 2), presentada en la Galería VGO de Vigo en 2004, se combinaban tanto pintura sobre lienzo como intervención directa sobre muro. Parte de la pieza -lienzos de diferentes tamaños pintados con motivos de nudos encadenadosfue realizada en el estudio de la artista y completada una vez éstos se ubicaron en el espacio de la galería.

Figura 2 Almudena Fernández Fariña. Galería VGO de Vigo, 2004. Mixta sobre lienzo y muro de la galería. Fuente: http://almudenafernandezfarinha.com/almudena/pinturasite/  

En esta intervención, la artista aprovecha las posibilidades que ofrece el nudo como elemento ornamental para multiplicar y encadenar el motivo, cubriendo el espacio arquitectónico.

La salida de su pintura hacia el muro es, como decíamos, propiciada por el uso de formas arabescas que siguen principios compositivos utilizados en la ornamentación arquitectónica o textil: repetición, simetría, rotación. Estos principios, permitirían a Fernández Fariña envolver los muros al igual que lo hacen los motivos ornamentales de las edificaciones árabes o el dripping que cubre las telas del artista del expresionismo abstracto, Jackson Pollock (Estados Unidos, 1912-1956): de arriba a abajo, de izquierda a derecha, sin principio ni fin.

Por esta razón, podemos afirmar que antes que las composiciones all-over de Pollock, cualquier muro cubierto de arabescos provocaba la descentralización de la mirada y una lectura de la imagen similar a la que se refiere el crítico Clement Greenberg (1979) cuando describe los cuadros del artista estadounidense.

Esta descentralización de la mirada enfatiza, además, el carácter decorativo de la obra de arte, el cual, acentuado de manera consciente, nos permite “volver a concebir el objeto artístico como decoración” (^{Von Hantelmann, 2017}:139). Es decir, el ornamento recupera el significado en la obra de arte cuestionando los límites entre pintura y decoración para superar, como también lo hace la obra del artista francés Daniel Buren (Francia, 1938), los prejuicios de la modernidad fundamentados en la teoría crítica del arquitecto austríaco Adolf Loos (18701933), quien calificaba lo decorativo de despectivo y vulgar en su célebre ensayo “Ornamento y Delito” (1907).

No obstante, “Knoten” es una pintura en superficie (Riegl, 1893), un tejido que reviste los muros del espacio y donde la arquitectura “Participa sencillamente como soporte de la pintura” (^{Fernández Fariña, 2014}:65).

En “Pintura Hábitat” (Figura 3), expuesta en la Galería Astaré, Madrid, 2005, la pintura comienza a ocupar el espacio entendiéndolo no sólo como soporte o contenedor, es decir, previamente a la producción de la obra, la artista reflexiona sobre el contexto, sobre el espacio donde ésta va a ser mostrada y/o creada, en este caso una antigua vivienda. Según ^{Cruz (2006}), cuando una obra se concibe específicamente para un lugar concreto queda “situada”, es decir, contextualizada en el espacio de exposición. “Pintura Hábitat” “se sitúa” porque existe en relación al lugar y a la historia del mismo.

Figura 3 Almudena Fernández Fariña. Galería Astaré, Madrid, 2005. Mixta, diferentes soportes (alfombra, lienzo, banqueta, y otros). Fuente: http://almudenafernandezfarinha.com/almudena/pinturasite/  

El énfasis del carácter decorativo de su pintura se refleja en el momento en que Fernández Fariña, más allá de liberar a la pintura del marco, la expande invadiendo objetos cotidianos y útiles añadiendo, como la propia artista afirma, “un valor funcional que desafía el concepto tradicional de pintura como objeto contemplativo” (^{Fernández Fariña, 2014}:82). De nuevo, Almudena Fernández Fariña cuestiona la dura crítica de la modernidad hacia el ornamento y la decoración, los cuales, como decíamos, no solo representarían “el retraso y la degeneración” (^{Loos, 1907}), sino que se asociarían a las artes llamadas menores, a las artes aplicadas y al universo femenino.

Acentuar el carácter decorativo de la obra de arte, utilizar el tejido en la pintura o expandir la pintura mediante el ornamento hacia el objeto funcional, asociado al hogar y por tanto a lo femenino, aproxima a esta artista a los planteamientos del movimiento Pattern Painting que, a partir de los años 70, resignifica y pone en valor el ornamento.

Como diría ^{Von Hantelmann (2017}), la asimilación de lo decorativo previa a la creación de la obra de arte, evita que ésta caiga en el sentido despectivo de la palabra, de esta manera, con la concepción del estudio previo del espacio y la pintura, Almudena Fernández Fariña consigue difuminar los límites entre arte y decoración.

3. Pintar

La liberación que experimenta la pintura de Almudena Fernández Fariña se refleja, además de en el cambio de soporte (del lienzo al muro) en el desprendimiento de la misma de las referencias a la escritura o el tejido.

Generalmente, caminamos a través de la vida sin prestar gran atención a la infinita variedad de patrones y motivos decorativos que tenemos a nuestro alrededor (^{Gombrich, 1979}:1)

A partir de 2004, la obra de la aristas se sitúa (^{Cruz, 2006}), de manera definitiva, en el espacio expositivo, esto es, la obra se produce a partir de un estudio previo del contexto o lugar donde va a ser ubicada. Para que esta contextualización o relación entre la pintura y el espacio tenga lugar, Fernández Fariña comienza a apropiarse de elementos del propio espacio expositivo.

Claro ejemplo de este hecho es la intervención site-specific “Mural Concha” (Figura 4) que la artista realiza con motivo de la exposición “Los Años Circulares. Últimas Tendencias de la Figuración en Galicia, 1994-2013” celebrada en al Fundación Novacaixagalicia de Ourense en 2013.

Figura 4 Almudena Fernández Fariña. “Mural Concha”, Fundación Novacaixagalicia, Ourense, 2013, Acrílico sobre muro. Fuente: http://almudenafernandezfarinha.com/ almudena/pinturasite/  

Para llevar a cabo la intervención, la artista se apropia de un detalle arquitectónico que pasa desapercibido para el público, se trata del relieve de una concha situada en la parte baja de las columnas de hierro de la sala central. La repetición de este ornamento, permite a Fernández Fariña situar y vincular la obra al espacio expositivo, “tejerla” con la memoria del mismo y así evitar que este elemento pase inadvertido. La pintura fuera del marco está ahora situada.

Conclusión

A través de estos enunciados hemos podido analizar cuatro obras de la artista Almudena Fernández Fariña que nos permiten observar cómo su pintura transita de la escritura al arabesco, y de ésta al tejido ornamental.

Es precisamente la asimilación del carácter decorativo de la obra de arte y el énfasis de la línea arabesca lo que permiten a la artista cambiar el soporte para la pintura, diluyendo los límites del lienzo y emplazándose fuera del marco. No obstante, para situar la pintura en el espacio expositivo, la artista llega a desprenderse de dichas líneas para apropiarse de elementos que le permiten relacionar la pintura con el espacio y situarla.

Las travesías de la pintura de Almudena Fernández Fariña nos permiten observar cómo desde la obra “Sin título” (1998), donde lo orgánico se enlaza con lo geométrico, la pintura experimenta la liberación de ciertas convenciones:

En primer lugar, la emancipación del soporte del lienzo, cuando la organicidad de la escritura se transforma en tejido y permite la reproducción infinita y continua sobre el muro, tal y como hemos analizado en “Knoten” (Galería VGO, Vigo, 2004).

En segundo lugar, la superación de la bidimensionalidad del cuadro y del muro, cuando la pintura se expande a diferentes objetos, como hemos observado en “Pintura Hábitat” (Galería Astaré, Madrid, 2005), donde la obra de arte se acerca (aún más) a lo decorativo y funcional.

En tercer lugar, la ubicación de la pintura de Almudena Fernández Fariña fuera del marco, cuando se producen, de manera simultánea, la liberación del gesto caligráfico o arabesco, característico de sus primeras pinturas, y el ejercicio de apropiacionismo de elementos particulares del espacio expositivo que acoge la obra, como es el caso de “Mural Concha” (Fundación Novacaixagalicia, Ourense, 2013), donde la obra se concibe como site-specific y se teje, de manera definitiva, con el espacio que la contiene.

En definitiva, las travesías de su pintura muestran como la artista escribe pintura, teje pintura, pinta.