Introducción

Las representaciones de la violencia en el arte pueden asumir formas heterogéneas: la de alegoría o evocación del hecho violento, la de recuperación y exhibición de objetos-rastro (que funcionan como evidencia o vestigio de aquello a que hacen referencia), el montaje de documentos y la reconstrucción poética, entre muchas otras. En América Latina, la clausura de la posibilidad de dar cumplimiento a los rituales de transición vinculados a las desapariciones y las muertes violentas han hecho emerger escenarios “donde lo metonímico comienza a tener función de representación” (^{Diéguez, 2019}: s/p). Así surgen prácticas artísticas que referenciando al cuerpo ausente se proponen como estrategia de reparación simbólica, en un contexto en el que

La ex/posición […] como acto imprescindible en la vida social […], ha sido abruptamente superada por la sustracción de los cuerpos, la realidad irreversible de la desaparición […] Ex/puesto es también el pasado de una presencia que ha sido vulnerada, de un cuerpo que ya no es visible, que ya no puede estar ante la mirada, ante nosotros y los otros. (^{Diéguez, 2013}: 32)

En este marco, “el duelo tendría que realizarse sin cuerpo, imponiendo la creación de un orden otro que permita inscribir la muerte de algún modo posible, poniendo ante los ojos algún objeto que mitigue la ausencia” (^{Diéguez, 2019}:s/p). Por eso las prácticas artísticas transitables (reunidas habitualmente bajo el concepto paraguas de instalación) constituyen un objeto de estudio valioso para recomponer simbólicamente el lazo social comunitario que ha sido fracturado. Se trata de un corpus efímero, vinculado al proceso y al acontecimiento; prácticas que escapan a la objetualidad, que involucran la corporalidad, la acción y la vivencia íntima dando cuenta de un giro performativo en el que dialogan los modos de pensar la escena del arte desde un sentido subjetivo, pero a la vez indisociable del entramado social en que las obras cristalizan.

Desde esta perspectiva que permite revisar los alcances de la instalación como un dispositivo que propicia la concientización del espectador con su situación aquí y ahora, y por tanto con su manera de habitar el mundo, en este trabajo intentaremos problematizar cómo operan las poéticas del cuerpo ausente en estas prácticas que transfiguran en obra el tiempo y el espacio vital/vivencial del espectador, construyendo una atmósfera que implica su experiencia como un factor constitutivo. Abordaremos en ese marco las obras “Sumando ausencias” (2016), de Doris Salcedo y “En el aire” (2003), de Teresa Margolles, dos propuestas que operando en esa zona de densidad experiencial luctuosa activan en forma singular el estado performativo latente que subyace en las instalaciones.

1. Sobre el giro performativo: algunos acuerdos iniciales

Es preciso señalar que el giro performativo al que aludimos no se circunscribe al arte de acción o performance propiamente dicho, que supone sin embargo un antecedente ineludible. Refiere más bien a concepciones próximas a la problemática de la performatividad como discurso del cuerpo y su puesta en ejecución:

En este sentido, la performatividad […] apunta a un tejido de diseminaciones que atraviesa las nociones disciplinares del teatro o performance art y se instala en un espacio de travesías e hibridaciones donde se cruzan e interrogan los recursos de representación y de lo político (^{Diéguez, 2013}:83).

Sabemos que performance es un término complejo que “connota simultáneamente un proceso, una práctica, una episteme, un modo de transmisión, una realización y un modo de intervenir el mundo” (^{Taylor, 2012}:14). Como lugar privilegiado de experimentación, el saber que surge de las artes performativas “proviene de los cuerpos […] y se expresa en y a través de ellos” (^{Hang y Muñoz, 2019}:11), implicando a los receptores en el mismo momento de su producción y potenciando un diálogo capaz de dar respuestas físicas a una actualidad en permanente movimiento. Por eso Josefina Alcázar refiere a lo performativo como aquel gesto que no crea un espacio ni un tiempo paralelos, sino que interviene en el espacio temporal presente, contribuyendo a crear consciencia de uno mismo para así poder pensarnos a nosotros y a los otros (Alcázar, 2014:84). Muchos de estos rasgos son compartidos por la práctica de la instalación, cuya particularidad respecto de otras manifestaciones interdisciplinarias radica en hacer coincidir el acto de la producción con el de presentación del arte, una característica que la convierte en “plataforma privilegiada para la discusión pública, la comunicación, la educación y la práctica democrática” (^{Sánchez Argilés, 2009}:s/p). Y cuya condición de arte de la presencia tiende a desestimar la construcción de un espacio y un tiempo ficcionales-, para intervenir enfáticamente en el espacio temporal presente del espectador. Estos aspectos permiten reconocer en las instalaciones lo que mencionamos más arriba como un estado performativo latente, un potencial transformador del entorno que se activa al tener en cuenta desde la génesis de la obra el papel no sólo corporal sino vivencial del espectador. Comparten, por lo tanto, la condición de ser tanto arte vivo como efímero, no permanente, característica que las revela como un arte del presente y que propician su abordaje desde las lógicas del giro performativo.

2. Unas cenizas, unos nombres, una acción urgente contra el olvido

A comienzos de octubre de 2016 y dando por tierra con las estimaciones de los sondeos de opinión pública, más de seis millones de colombiano votaron por el NO en el plebiscito que refrendaría los acuerdos de paz firmados por el gobierno del entonces presidente Juan Manuel Santos y la guerrilla de las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC). El No se impuso por un pequeño margen, ante la ausencia de participación de un amplio porcentaje de la ciudadanía, dando lugar a múltiples marchas de reclamo y manifestaciones que tomaron como marco el espacio público y especialmente la Plaza Bolívar, centro neurálgico y simbólico de la ciudad de Bogotá. En medio del conflicto, la artista Doris Salcedo concibe entonces lo que denomina como una acción de duelo, una propuesta que convoca a través de las redes sociales con carácter de acción urgente: la elaboración de un manto de siete kilómetros de tela blanca para cubrir la Plaza Bolívar, con los nombres de las víctimas del enfrentamiento armado impresos en ceniza.

Mil novecientos nombres, apenas el siete por ciento de los asesinados o desaparecidos por las FARC, los grupos paramilitares y el Ejército fueron proporcionados en forma aleatoria por la Unidad para la Atención y Reparación Integral de las Víctimas: una lista sin orden alfabético y sin especificaciones de edad o género, procedencia o sesgo político. Miles de voluntarios (artistas, estudiantes, sociedad civil y víctimas del conflicto) participaron en una acción que se extendió a lo largo de seis días y que incluyó el cortado de las telas en módulos de 2,5 x 1,3 metros; el dibujo de letras de molde y su posterior calado en planchas de cartón para construir plantillas (Figura 1); la composición de los nombres; el encolado de las letras; el cernido y esparcido de cenizas, la aplicación de fijador, el doblado de las telas para su traslado a la plaza (Figura 2) y por último la costura de los módulos con aguja e hilo, con prolijas puntadas de no más de tres centímetros de largo (Figura 3, Figura 4).

Figura 1 Doris Salcedo, Sumando ausencias. Proceso de impresión. Fotografía: Emilia Cárdenas y Liliana Ramírez 

Figura 2 Doris Salcedo, Sumando ausencias. Módulos de telas impresas. Fotografía: Carolina Rodríguez 

Figura 3 Doris Salcedo, Sumando ausencias. Costura de paños impresos. Fotografía: Emilia Cárdenas y Liliana Ramírez. 

Figura 4 Doris Salcedo, Sumando ausencias. Intervención en plaza Bolívar de Bogotá. Fotografía: Sara Malagón. 

Las precisas instrucciones de la artista para la ejecución de las distintas tareas eran portadoras de un contenido que excedía sin dudas las especificaciones técnicas:

En algunas partes se va a caer, en otras partes se va a quedar. También está bien que cuando las empecemos a mover, las telas se unten y se mueva un poco la ceniza. Es ceniza, no pintura […]. No son nombres sólidos, escritos en tinta indeleble, sino nombres escritos en ceniza, que se la lleva el viento, que está a punto de esfumarse […] Unas víctimas son más antiguas que otras, por lo tanto puede haber nombres más oscuros que otros, letras más oscuras que otras […] Chicos, la memoria ya está actuando, se está borrando. Acuérdense. (Salcedo en ^{Malagón Llano, 2016}:s/p)

Excede los alcances de este trabajo dar cuenta de polarización de las perspectivas que se tejieron en torno a la obra, y los encendidos debates que circularon en la prensa y las redes sociales, principalmente en relación a la discusión sobre el uso del espacio público, la autoría y los límites impuestos a la libre participación del público. Sin embargo resulta incontrastable la potencia de la acción comunitaria y la intensidad de la imagen de la plaza amortajada. Una asistente refirió que:

Dijeron que el trabajo colectivo parecía una maquila: comentario que me dolió, porque participé en el tejido de los telones con el alma puesta en la obra y la conciencia más despierta que nunca y compartí con personas […] que tejieron también con el alma, tratando de remendar un país roto por la muerte […] Ese remendar colectivamente era la fuerza verdadera de la obra (^{Rubiano, 2017}:115)

3. Poéticas radicales en escena

La producción de Teresa Margolles ha estado siempre atravesada por la simbología de la muerte, como respuesta a la violencia que asola a la sociedad de su país. Sus inicios en el campo artístico se vinculan con su trabajo como miembro del grupo SEMEFO (Servicio Médico Forense), un colectivo que irrumpió en la escena artística mexicana a comienzos de los años 90 trabajando con cadáveres, fluidos corporales y otros materiales orgánicos, obtenidos -con o sin permisode la morgue, aprovechando las debilidades del poder del estado y la corrupción administrativa. Las producciones del colectivo desarrollaron perspectivas especialmente revulsivas, que derivaron en una serie de prácticas objetuales y en cierto modo obscenas que exhibían cuerpos en descomposición para hacer visible su transformación material, situándose en la delgada línea entre lo ético y lo repulsivo, lo legal y lo subversivo. La propia Margolles refiere: “A mí el colectivo me aturdió muchísimo. Creo que fue demasiado el ruido que hicimos y eso me llevó a refugiarme en el silencio. Mis ideas eran y son las mismas, pero más sumidas en el silencio” (Margolles en ^{Díaz Guardiola, 2007}: 2)

La obra que nos ocupa forma parte de ese proceso creativo que la artista inicia tras la desaparición del grupo en 1998, que se materializa en la pérdida del régimen de objeto de las obras, en la eliminación del cuerpo físico y su sustitución por intervenciones activas en los espacios de exhibición. Estas intervenciones asumen la forma de impregnación de los espacios con los residuos de la muerte orgánica: grasa humana, fragmentos de cuerpo, agua utilizada en los lavatorios de la morgue, fluidos, etc., que en algunos casos son arrojados al visitante como elementos simbólicos, para indagar en la construcción de la concientización ciudadana y participativa.

En el aire (2003) (Figura 5) es una instalación austera y a la vez profundamente poética, en la que un aluvión iridiscente de pompas de jabón inunda el espacio de exhibición. La extraordinaria delgadez de las burbujas, la inestabilidad de su estructura, la fugacidad de su existencia (sea por rotura espontánea o por contacto con algún objeto), transforma al espacio de la instalación en espacio lúdico, de atractivo y sutil colorido, al que se suma cierta condición espectacular al momento del estallido de las pompas contra los cuerpos de quienes lo transitan. Sin embargo, el breve texto de sala nos informa, escuetamente, que esas burbujas están realizadas con agua residual usada en la morgue para el lavado de cadáveres antes de la autopsia; una información que redefine instantáneamente la experiencia del espectador. Cuauhtémoc Medina señala que con este gesto

Margolles invertía la relación contemplativa de la estética moderna. En lugar de la observación neutra y desinteresada de lo bello, (…) exponía los afectos y el cuerpo del espectador a obras-sustancia que, profanaban la distancia de la apreciación estética para amenazar con infundirse en la carne, respiración y el torrente sanguíneo de su receptor. (^{Margolles y Medina, 2009}:19)

Figura 5 Vista de la instalación En el Aire (2003), de Teresa Margolles, en MUAC México DF. Fuente: lebastart.com em http://lebastart.com/2017/09/teresa- margolles-exhumar-el-miedo/  

De allí que podamos pensar este escenario bajo la perspectiva de una estética de lo extremo, formulada a partir de una variedad de recursos que sumergen al espectador en una experiencia desestabilizante. Un tipo de poética radical que tiende a producir un shock en la recepción, y que lo pone frente a una suerte de “progresión hiperbólica hacia el límite de lo aceptable” (^{Oliveras, 2013}: 109), en la que conviven sutileza, fragilidad y horror. Una experiencia donde “Cada burbuja estallando al contacto es un cuerpo, […] nos recuerda que todos somos testigos” (^{Margolles, 2017}: s/p).

Reflexiones finales

Oscar Cornago señala que el giro performativo del arte responde al hecho de que “la obra nos habla de aquello que ha conducido a la obra, de la acción que la ha precedido y de la que es resultado” (^{Cornago, 2015}:146-7), y en ese marco las instalaciones abordadas citan a través de la acción y de los cuerpos puestos en acto en sus coordenadas espacio temporales, a aquellos complejos escenarios políticos y sociales preexistentes, donde otros cuerpos han sido violentados o desaparecidos, y donde tanto los rituales fúnebres como la propia justicia han quedado suspendidos.

Así, en la propuesta de Salcedo la obra no serían los lienzos con los nombres estampados en ceniza, sino la experiencia pública de reunirse y recordar,

a través del gesto simbólico de coser para remendar los dolores comunes, reivindicando la dimensión pública del duelo. Antes o después, la volatilidad del material hará que las cenizas se desprendan de la tela, en un proceso análogo al borramiento del recuerdo de las víctimas de nuestra memoria individual y colectiva. Pero el acontecimiento convivial en el que los espectadores “adquieren funciones participativas en procesos colectivos y catárticos” (Diéguez, 2007:20) propicia la construcción de lazos comunitarios y afectivos que se perpetúan más allá de la temporalidad de la acción artística propiamente dicha.

Con su materialidad singular, su apariencia frágil y su condición efímera, la experiencia de las burbujas que se estrellan en nuestra piel que propone Margolles nos habla no sólo de la vida efímera de las pompas de jabón sino muy especialmente de la fragilidad de la condición humana, como recordatorio sensible de nuestra propia e irreversible finitud. Y al mismo tiempo devuelve lo residual al ciclo vital, reintegrando al ausente al cuerpo social, donde “cada burbuja simboliza un cuerpo, que se adhiere al espectador, humedece su ropa y se lo lleva a casa” (^{Adell, 2017}:s/p).

Si las instalaciones encuentran su especificidad en la presencia concreta y multisensorial de un espectador corporeizado que las habita, y en la condición convivial del acontecimiento que esas presencias construyen, advertimos que en los casos considerados que priorizan la dimensión performativa, coexiste ese cuerpo presente con aquellas otras presencias negadas, en una interacción simbólica compleja que contribuye a la restauración del tejido social.