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Revista :Estúdio

versão impressa ISSN 1647-6158

Estúdio vol.12 no.33 Lisboa mar. 2021  Epub 31-Mar-2021

 

Artigos originais

O Mapa das Ilhas Flutuantes, de Ema M. (2015): Cartografias imaginadas num espaço

The Floating Islands Map, by Ema M. (2015): Imaginary cartographies in a space

Inês Andrade Marques1 

1 Universidade Lusófona, ECATI - Escola de Comunicação, Arquitetura, Artes e Tecnologias da Informação, COW - Center for Other Worlds, Campo Grande, 376, 1749-024 Lisboa - Portugal


Resumo

Este artigo aborda o projeto Mapa de Ilhas Flutuantes de Ema M (Torres Vedras, 1976), realizado em 2015. Este projeto consiste na criação de um conjunto de cartografias imaginárias em três momentos - texto, instalação site-specific, desenho - representando um conjunto de ilhas flutuantes, metáfora da insuficiência da razão como meio de conhecimento do mundo. Descreve-se o processo de trabalho da artista, focando em particular o modo como integra o acaso e a natureza na obra.

Palavras-chave: cartografia imaginária; mapa; instalação

Abstract

This article discusses the project Map of Floating Islands of Ema M (Torres Vedras, 1976), carried out in 2015. This project consists of creating a set of imaginary cartographies in three moments - text, site-specific installation, drawing - representing floating islands, metaphors of the fallibility of rational and scientific means of orientation. The artist's work process is described, focusing mainly on how the artist integrates chance and nature into the work.

Keywords: imaginary cartography; map; visual narrative; installation

1. Introdução

Este texto incide sobre a obra A sala dos Mapas das Ilhas Flutuantes de Ema M. Trata-se de um projeto site-specific para uma exposição realizada em 2015 na Casa da Cerca, em Almada, subordinada ao tema da viagem. A cada um dos oito artistas participantes, as curadoras Emília Ferreira e Alexandra Canelas lançaram o repto de criar uma obra de arte em resposta a uma carta. Nessa carta, escrita num português algo rebuscado, ficcionava-se uma despedida: alguém (o redator) iria partir em busca de territórios desconhecidos ainda por cartografar, pedindo aos artistas “companhia epistolar” e que lhe fornecessem “coordenadas de tempos e espaços distintos, de gentes e costumes excêntricos, minimizando assim, tanto quanto possível, os perigos desta arriscada empresa” (Ferreira, 2015).

Dos artistas esperava-se um exercício da imaginação, uma obra de arte que provesse alimento poético a essa improvável viagem, invocando outros tempos, espaços, gentes e costumes. No projeto de que aqui nos ocupamos, e seguindo o mote dos “terrenos esquivos” - ou das ilhas que os marinheiros acreditavam serem flutuantes por não as conseguirem situar com os seus instrumentos de navegação - dado à artista pela própria curadora (Ferreira, 2015; Prieto, comunicação pessoal 12 Fevereiro, 2021). Ema M. constrói o seu projeto artístico, alicerçado na ideia de ilha flutuante, como metáfora de um desnorte, ou da falibilidade dos meios racionais de orientação.

O projeto estrutura-se em três momentos. Em primeiro lugar, e em resposta à missiva inicial, Ema M. cria uma outra carta ficcionada. Nela se afirma herdeira de um pacote destinado a um antepassado seu por Jocodus Hondius, célebre cartógrafo holandês dos sécs. XVI e XVII. Esta carta indicaria a existência de um conjunto de mapas impossíveis, os referidos mapas das ilhas flutuantes, que serão objeto das segunda e terceira etapas de materialização: a instalação cartográfica, ocupando uma das salas da Casa da Cerca e, finalmente, a passagem dessas cartografias imaginárias para papel e a sua dobragem como mapa, reunindo-se no pacote a que a sua carta inicialmente alude. (Figura 1, Figura 2)

Figura 1: Ema M. Envelopes com Mapas das Ilhas Flutuantes. 2015.. Fonte Arquivo de Ema M. 

Figura 2: Ema M. Envelopes com Mapas das Ilhas Flutuantes. 2015.. Fonte Arquivo de Ema M. 

2. A carta

A carta de resposta ao repto da curadora estabelece uma rebuscada trama narrativa que é pensada para despoletar um determinado imaginário: Ema M. teria recebido uma encomenda inicialmente destinada por Hondius a um antepassado seu, também cartógrafo. Nessa encomenda existem “algumas cartas e sete espantosas anotações cartográficas de derivas e desorientações - Mapas das Ilhas Flutuantes - que foram desenhadas por um marinheiro e, ao que parece, entregues ao próprio Jodocus Hondius para os redesenhar e publicar” (Ema M., 2015). A ilegibilidade e peculiaridade destes documentos, justifica o pedido de ajuda do cartógrafo holandês ao hipotético antepassado de Ema M.:

Caro colega, peço que me auxilie pois estou verdadeiramente desorientado na descodificação destes gatafunhos. A Rosa-dos-Ventos surge várias vezes representada em cada mapa, indicando posições diferentes para o Norte e assim, desnorteado, não sei como interpretar o que vejo. Nenhum dos nomes inscritos é referido em qualquer dos mapas que já fiz. O Mar é Só Mar o que me impede de o localizar no Mapa Mundi. Diga-me, pois é um homem com experiência, sabe onde ficam estas ilhas? (Ema M., 2015:68).

Na narrativa, quando inquirido sobre estes desenhos, o marinheiro teria explicado que aquelas ilhas escapavam ao cálculo das rotas de navegação, e que, embora avistadas uma vez no trajeto de ida, haviam desaparecido de forma incompreensível no trajeto de regresso, restando como única explicação a hipótese de se tratar de ilhas flutuantes. Hondius teria dedicado os últimos anos da sua vida a este fenómeno, viajando em busca das ditas ilhas e confrontando-se também com o seu enigmático desaparecimento:

Caro amigo, volto a escrever-lhe a propósito das Ilhas Flutuantes que se tornaram a obsessão da minha vida. (…) Há dias avistei de muito longe o que me pareceu uma montanha - miragem, talvez? - e lancei a âncora pois estava a anoitecer. No dia seguinte, a montanha desaparecera do horizonte. (Ema M., 2015:68).

A artista engendra assim uma narrativa que sustenta e engloba todo o projeto artístico. Além de poética, é uma metáfora da insuficiência da razão para o conhecimento do mundo: as ilhas só poderiam ser flutuantes porque a capacidade dos instrumentos e dos métodos racionais para as localizar não poderia ser posta em causa.

A inclusão na história de um personagem que efetivamente existiu, Jocodus Hondius (1563 -1612), cartógrafo e gravador da chamada era de ouro da cartografia holandesa, introduz uma figura tutelar no projeto artístico, ancorando-o a um tempo e a um universo particular. É sensivelmente nesta altura, na Holanda, que se começam a criar mapas para pendurar na parede, como bem atesta a pintura de interiores da época (recorde-se, por exemplo, Johannes Vermeer [1632-1675]). Não apenas os mapas criados por Ema M. são pensados para serem pendurados numa parede (instalação), como as suas linguagens gráficas e pictóricas (instalação e desenho) parecem efetivamente devedoras das convenções da cartografia seiscentista.

Os mapas de Hondius, especificamente, são conhecidos pelo uso simbólico, propagandístico e doutrinal da cartografia (Cabezas Gelabert, L., 2015:32). Neles, as projeções cartográficas, obtidas por métodos supostamente objetivos, são complementadas por figuras alegóricas variadas, dando conta de um pensamento pré-científico ainda carregado de simbolismo, pelo qual Ema M. sente grande fascínio e que retoma de forma ficcionada nesta obra (Prieto, comunicação pessoal 12 Fevereiro, 2021)

3. A instalação

A instalação é realizada no edifício principal da Casa da Cerca, também esta, coincidentemente, uma casa de recreio dos séculos XVII-XVII. O espaço ocupado pela instalação é escolhido pela artista pelas suas características arquitetónicas: uma sala com teto de caixotão, em madeira, com várias portas e janelas, um espaço de passagem que se assemelha a um grande baú. (Figura 3)

Figura 3: Ema M. Sala dos Mapas das Ilhas Flutuantes, instalação, Casa da Cerca, Almada. 2015.. Fonte Arquivo de Ema M. 

As paredes que delimitam este espaço são revestidas por Ema M. com painéis cartográficos em continuidade. Concebidos à sua exata medida, dialogam com a estrutura do teto, de que tomam também a referência cromática principal, no que se pode designar como relação morfológica site-specific (Kwon, 2004).

Estes painéis cartográficos são realizados em placas revestidas a faia e emoldurados. A madeira de faia (Fagus Sylvatica), originária do norte da Europa, é uma madeira dura, habitualmente usada para finalidades tão diversas quanto o revestimento de pavimentos ou a construção de instrumentos musicais. O material usado nesta obra - o contraplacado marítimo de faia - é composto por várias placas desta madeira coladas umas a outras com orientação dos veios em sentidos diferentes. Trata-se de um material extremamente resistente à água, especificamente adaptado à construção de objetos flutuantes, conectando a obra e o lugar a um imaginário marinho.

Para se aproximar da cor do teto, mas também da cor do pergaminho dos portulanos antigos, a madeira de faia é escurecida com goma-laca, a resina segregada por um pequeno inseto (Kerria Lacca) originário das florestas asiáticas. Os materiais sugerem ligações entre lugares díspares (o norte da Europa e os territórios remotos da Tailândia ou da Índia) que indiretamente relacionam este projeto com esse momento de conhecimento e mapeamento do mundo.

Mas a escolha deste material deve-se ainda a um outro fator: os nós e os veios que são visíveis na própria madeira servem como sugestão visual, transformada pela artista em cartografia. Ema M. procurou criteriosamente placas de contraplacado em que a camada exterior da faia ostentasse nós visíveis. As estas folhas de madeira, não apenas outorgou o estatuto de imagens, como as integrou no imaginário cartográfico: as folhas de madeira são imagens de mapas.

Ao escurecer com goma-laca esses nós, Ema M. assume-as como “ilhas”, operação complementada com o labor pictórico e gráfico. É partindo da sugestão natural, que orienta a escolha dos painéis, que Ema M. cria mapas imaginários desses lugares impossíveis, as ilhas flutuantes. De acordo com uma carta de cores restrita e contrastante com a goma-laca - azul ultramarino, azul real (royal blue), branco marfim, vermelho e dourado - acrescenta vários elementos gráficos da cartografia - legendas, escalas, rosas dos ventos - criando um discurso visual claramente reconhecível como mapa. Seguindo um processo de associação livre - quase como uma escrita automática surrealista - nomeia as ilhas e os mares, a partir da forma natural. Em certos momentos, sente a necessidade de criar relevos, acrescentando aos mapas pequenos prismas de madeira, que curiosamente são excedentes dos perfis recortados para as molduras (Prieto, comunicação pessoal 12 Fevereiro, 2021). Com estes mesmos fragmentos, cria ainda uma pequena escultura, que sugere um barco e que surge sobre um suporte também de madeira pintado a azul, numa das paredes da exposição. (Figura 4, Figura 5, Figura 6, Figura 7)

Figura 4: Ema M. Mapas das Ilhas Flutuantes. Painéis, detalhe. Faia, goma laca e tinta acrílica. Casa da Cerca, Almada. 2015. Fonte Arquivo de Ema M. 

Figura 5: Ema M. Mapas das Ilhas Flutuantes. Painéis detalhe. Faia, goma laca e tinta acrílica. Casa da Cerca, Almada. 2015. Fonte Arquivo de Ema M. 

Figura 6: Ema M. Mapas das Ilhas Flutuantes. Painéis, detalhe. Faia, goma laca e tinta acrílica. Casa da Cerca, Almada. 2015. Fonte Arquivo de Ema M. 

Figura 7: Ema M. Mapas das Ilhas Flutuantes. Painéis, detalhe. Faia, goma laca e tinta acrílica. Casa da Cerca, Almada. 2015. Fonte Arquivo de Ema M. 

No seu conjunto, estamos perante um conjunto de objetos que ocupam todas as paredes da sala. Os painéis/mapa não são autónomos: todos eles são atravessados pelo mesmo desenho que se prolonga continuamente. Este desenho oscila deliberadamente entre o que é plausível e o que é impossível. Toda a obra é visualmente coerente - as linhas de rumo atravessam vários painéis em continuidade, perfeitamente alinhadas entre si - mas ininteligível racionalmente - multiplicam-se rosas dos ventos com orientações diferentes e surgem indicações como “desnorte” ou legendas tão vagas quanto poéticas.

É efetivamente um mapa da desorientação, um mapa de imaginação que toma de empréstimo as linguagens e os dispositivos formais da cartografia antiga, subvertendo, contudo, a sua própria lógica. Os elementos que geralmente conferem credibilidade e legibilidade a um mapa - rosa dos ventos, legenda e escala - são aqui intencionalmente confundidos, repetidos, para ilustrar a ideia de ausência de orientação, problematizando o que se pode considerar como pensamento lógico (Prieto, comunicação pessoal 12 Fevereiro, 2021)

4. Os desenhos

O conjunto de painéis cartográficos pintados e desenhados que compõem a instalação serve finalmente de base a um conjunto de desenhos realizados a tinta da china sobre papel vegetal. Estes desenhos, criados a partir de fotografias dos painéis de madeira, replicam em parte o que neles é representado. Fixam através de linhas a forma das ilhas e dos mares. Acrescentam-se ainda legendas, cartelas, inscrições várias em que é bem patente a influência, num exercício de transtextualidade mais ou menos intencional, das linguagens gráficas antigas. Se os painéis de madeira de faia recordam principalmente os portulanos e as cartas de marear feitas sobre pergaminho, os mapas desenhados sobre papel aproximam-se mais da cartografia impressa seiscentista, de que os mapas do próprio Hondius podem ser dados como exemplo (Figura 8, Figura 9, Figura 10).

Figura 8: Ema M. Mapas das Ilhas Flutuantes. Desenhos. Papel vegetal e tinta da china. Casa da Cerca, Almada. 2015. Fonte Arquivo de Ema M. 

Figura 9: Ema M. Mapas das Ilhas Flutuantes. Desenhos. Papel vegetal e tinta da china. Casa da Cerca, Almada. 2015. Fonte Arquivo de Ema M. 

Figura 10: Ema M. Mapas das Ilhas Flutuantes. Desenhos. Papel vegetal e tinta da china. Casa da Cerca, Almada. 2015. Fonte Arquivo de Ema M. 

Estes desenhos sobre papel evidenciam também o uso metafórico da cartografia, do mapear como processo de citação visual e de imaginação. A partir do desenho, da escrita e das convenções gráficas, problematizam a questão da representação, o processo de tornar visível um território, neste caso, um território assumidamente inexistente, ou imaginário. Invertendo a ordem tradicional, em que o desenho preparatório antecede a pintura, os desenhos são aqui o registo final do projeto (Prieto, comunicação pessoal, 12 Fevereiro, 2021).

5. Natural e Imaginário

No seu processo criativo, Ema M. convoca antigos exercícios de imaginação. Efetivamente, não apenas podemos reconhecer nesta obra a famosa sugestão de Leonardo da Vinci (1452-1519) de encontrar temas para pintar nas manchas das paredes, ou a prática mais tardia de Alexander Cozens (1717-1786) de pintar paisagens a partir de manchas de tinta intencionalmente criadas no papel, mas também, e principalmente, o retomar da antiquíssima prática de encontrar imagens em pedras ou noutros elementos naturais, dotando-os de um significado.

Este é porventura o aspeto mais surpreendente deste projeto artístico, que estabelece assumidamente laços com as práticas artísticas e os modos de conhecer e imaginar o mundo da Idade Moderna. As pedras com imagens, por exemplo, que são descritas desde a Antiguidade por Plínio e foram colecionadas desde o séc. XIII, são alvo de um renovado interesse nos sécs. XVI e XVII (Baltrušaitis, 1957/1995; Caillois, 1960:57).

Este é o tempo dos primeiros armários ou gabinetes de maravilhas, onde se reúnem objetos do mundo natural, muitos deles vindos de terras distantes; objetos fabricados pelo homem, obras de arte, objetos investidos de significados místicos, bem como, obviamente, contrafações de toda a ordem. Não se questiona ainda a origem imprecisa destes objetos, privilegiando a sua capacidade de gerar maravilhamento em detrimento da sua veracidade.

Relativamente às pedras com imagens, por exemplo, distinguem-se então as que a natureza gerava espontaneamente - a natura depicti, ou a natura sine omni artis ministério (ao natural, sem nenhuma intervenção da arte) - das que tinham sido retocadas em maior ou menor grau por artistas (ars adaptavit ou ars pinxit) (Baltrušaitis, 1957/1995:103; Caillois, 1960:59). Ambas são aceites com deslumbramento.

A explicação para a sua origem dava conta de uma visão do mundo sem compartimentações, de grande permeabilidade e interpenetração entre todos os domínios do universo, governados pelas mesmas leis e pelas mesmas forças. Sobre o surgimento de determinadas imagens de paisagens nas pedras, Athanasius Kircher (1601-1680) dizia, por exemplo, que «…des plantes et des pierres naissent de la même terre où leurs substances sont melangées. Il en résulte une contamination. (…) La genèse des images dans les pierres est dirigée par la même force que la genèse des nouvelles étoiles dans le ciel et la genèse des monstres dans la terre » (Kircher, em Baltrušaitis, 1957/1995:109). De acordo com este pensamento, um mapa de territórios incógnitos pode bem estar inscrito numa folha de madeira e a mão da artista pode bem completá-lo de acordo com a sua imaginação.

Conclusão

Na criação dos Mapas das Ilhas Flutuantes, Ema M. retoma este pensamento e estes procedimentos estéticos que entrelaçam o natural com o fabricado por mão humana, o fabuloso com o real. Ao deixar-se sugestionar formalmente pela natureza - neste caso não pedras, mas folhas de madeira - vai ao encontro dessa natura pictrix, que adapta e completa, através do desenho e da pintura, criando imagens: um conjunto de mapas poéticos sobre lugares impossíveis, um conjunto de objetos passíveis de suscitar maravilhamento.

Referências

Baltrušaitis, J. (1995). Les perspectives dépravées. 1, Aberrations : essai sur la légende des formes. (Edição original 1957). Paris: Flammarion [ Links ]

Cabezas Gelabert, L. (2015). Cartografía, Mapas y Planos, em Cabezas Gelabert, L. & López Vílchez, I.. (2015). Dibujo y territorio : cartografía, topografía, convenciones gráficas e imagen digital. Madrid: Cátedra. [ Links ]

Caillois, R. (1960). Méduse et Cie. Paris: Gallimard. [ Links ]

Ema M. (2015) Ema M., em Catálogo da exposição Viagem, Almada: Casa da Cerca - Centro de Arte Contemporânea. [ Links ]

Ferreira, Emília (2015) História e estórias de uma exposição, Catálogo da exposição Viagem, Almada: Casa da Cerca - Centro de Arte Contemporânea . [ Links ]

Kwon, M. (2004). One place after another: site-specific art and locational identity. Cambridge (Mass.), London: The Mit Press. [ Links ]

Recebido: 05 de Março de 2020; Aceito: 01 de Março de 2021

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