No atual quadro (tensivo) da arte contemporânea (^{Jimenez, 2005/2021}), dada a complexidade dos seus códigos, formais, composicionais, processuais, mas também dos seus imbricados ensarilhamentos com as dimensões social e política (^{Bishop, 2004}), bem como a económica (Afonso & Fernandes, 2019), acentuou-se o imperativo da comunicação e mediação.

A comunicação e mediação entre (e intra) a arte, os artistas, as instituições artísticas e culturais, os profissionais da área (desde críticos, curadores, especialistas em comunicação estratégica, jornalistas culturais, investigadores) e os públicos justifica-se pela importância que os princípios da acessibilidade, democratização, participação ou colaboração, ou mesmo da educação artística têm no fenómeno de abertura dos “mundos da arte” (^{Becker, 1982}) às múltiplas esferas da experiência estética comunalizada (ou, desejavelmente, tornada comum; Stiegler, 2004/2018).

O risco do incremento de um fosso comunicativo, identificado em investigações recentes (^{Anastasiya et al., 2020}), motiva muitas das práticas e das experimentações existentes, empenhadas na transformação dos paradigmas que ainda teimam em persistir no campo da arte e da cultura.

Reduzir a prática de mediação artística apenas à sua dimensão transmissiva/descodificadora é esquecer que a mediação, porque intervém na trama das relações sociais, está sempre tingida por uma certa conceção das mesmas “comportando por isso, tanto nos seus discursos, como nos seus dispositivos, uma componente ideológica (^{Caune, 2012}, p. xi). Importará, assim, colocar no centro da reflexão precisamente a ação de comunicar, isto é, o ato de formar relações de troca mútua ou de interação entre públicos, obras, artistas e instituições. Esta interação inclui sempre uma dimensão de partilha de experiência do sensível e inscreve-se num quadro de vida e contexto sociopolítico particular (Caune, 2012, p. xiii), base da produção do sentido.

Para repensar a performatividade da ação de comunicar, evocamos a ideia de “zona de contacto” dos antropólogos Mary Louise ^{Pratt (1992}) e James ^{Clifford (1997}), proposta pela curadora russa Maria Lind, para substituir o pressuposto comum da existência de um fosso - ou algo negativo - que precisa de ser reduzido entre a arte e aquilo a que se chama “o público”. Segundo Lind (entrevistada por ^{Schipakina, 2020}), “obras de arte, visitantes, artistas, funcionários de instituições, juntos habitam e criam zonas de contacto” (para. 17), quer dizer, espaços de interação e copresença, marcados por assimetrias de poder (^{Pratt, 1992, p. 7}). Enquanto tal, abrem diversas possibilidades - negativas e positivas - importando perceber como a significação se movimenta por essas linhas ou através delas.

Nesta medida, toda a mediação artística inclui uma dimensão política ou transformadora, que pode ser impulsionada tanto por forças reprodutivas, como por movimentos des-construtores, críticos e dialógicos (^{Mörsch, 2005}; ^{Rodrigo, 2012}) e é precisamente nessa tensão que deve ser compreendida e interrogada. Razão suficiente para refletir sobre o como ou sobre as artes pedagógicas da mediação da arte.

O sentido da mediação artística, à semelhança da mediação cultural (^{Lafortune, 2012}), campo mais global em que podemos inscrever a mediação artística, é um vetor de movimento, “um espaço aberto de perspetivas teóricas e práticas constantemente renegociadas ao sabor da evolução das sociedades e do papel que aí desempenha a cultura” (^{Lafortune, 2012, p. 1}).

Neste volume, reunimos contributos que se inscrevem neste debate em torno da noção de mediação artística, da sua profissionalização/ensino e da forma como ela opera em contextos institucionais diversos. Nas áreas dos estudos culturais e das ciências da comunicação, em particular, no contexto lusófono, o interesse e a investigação sobre a relação entre mediação, comunicação e arte são ainda bastantes incipientes. Com este número, pretendemos chamar a atenção precisamente para a necessidade de aprofundar o investimento na área.

A iniciar a publicação temos o artigo de Marina Clauzet Ferraz de Mello and Ascension Moreno González. Em causa está uma revisão da natureza e evolução do conceito de mediação artística no contexto ibero-americano. As autoras recolhem, a partir do Google académico, um conjunto de publicações científicas em espanhol, entre o ano de 2010 e 2022. Os artigos identificados são classificados pelas autoras em duas classes, os trabalhos em que se entende a mediação artística como forma de intervenção social através da arte, e aqueles que a circunscrevem aos espaços museológicos, enquanto intervenção que visa aproximar a arte dos públicos, tornando-a mais acessível, compreensível e significativa, um entendimento herdeiro do trabalho realizado pelos anteriores departamentos educacionais ou pedagógicos de museus e centros culturais. No contexto ibero-americano, o primeiro entendimento - o da mediação artística como forma de intervenção social - parece ser o mais recorrente no corpus de trabalhos científicos analisados.

A preocupação com a definição da natureza da mediação artística está presente também no segundo artigo desta coletânea, assinado por Cristina Barroso Cruz e Laurence Vohlgemuth. É conhecido o contraste entre a importância simbólica atribuída ao papel do mediador no campo das artes e a fragilidade ou precariedade do seu estatuto social (^{Pro Helvetia, p. 36}). Neste artigo, em que se usam dados que integram o projeto de investigação designado Entre: Investigação em Mediação Artística e Cultural, estão em causa as representações que docentes, parceiros institucionais e alguns licenciados em mediação artística e cultural da Escola Superior de Educação de Lisboa partilham acerca do papel do mediador artístico e cultural, da mediação artística e cultural e dos conhecimentos e competências considerados necessários para o exercício desta profissão, num país em que a categoria profissional de mediador cultural ainda não existe, como é o caso de Portugal. Os inquiridos incluem nas suas definições de mediação artística e cultural várias preocupações (educativa, social, cultural, política, económica...), e identificam como necessário um largo leque de competências necessárias para uma intervenção nesta área.

No quadro de uma pesquisa de doutoramento em que se pretende explorar o envolvimento das comunidades no desenvolvimento de projetos de arte urbana a implementar no espaço público, Ana Luísa Castro e Ricardo Campos trazem-nos uma discussão acerca do projeto Meu Bairro, Minha Rua, promovido pela Câmara Municipal de Gaia. Neste projeto, a comunidade foi chamada a participar nas tomadas de decisão sobre um conjunto de micro-intervenções, realizadas no espaço público, em dez locais de Vila Nova de Gaia e que inclui a pintura de arte urbana. A partir de uma análise do discurso oficial do projeto e do trabalho de campo desenvolvido no terreno com as comunidades locais, os autores evidenciam como o projeto estudado poderá servir de referencial para o desenvolvimento de projetos de índole participativa no campo da arte urbana.

Sobre a questão da participação comunitária, desta feita, no quadro da mediação artística e dos museus, escrevem Luis Campos Medina, Cynthia Pedrero Paredes e Mónica Aubán Borrel, a propósito do projeto Mirada de Barrio, em Santiago, no Chile. Este projeto foi desenvolvido pelo Museo de la Solidaridad Salvador Allende entre os anos 2017 e 2019, e visou criar um vínculo entre o museu e o bairro onde está localizado: o bairro República, da cidade de Santiago do Chile. A novidade desta iniciativa no contexto chileno residiu precisamente aí, na procura de uma nova forma de coprodução territorial, que “considera elementos sensíveis e afetivos antes não conscientemente considerados pelos habitantes” do bairro. Sustentados na sistematização de experiências e em ferramentas etnográficas, os autores mostram, no seu artigo, como se efetivou essa escrita do território - entendido como campo de forças, através de ações microscópicas - em que cada um dos seus habitantes teve um papel relevante.

O trio de artigos em que se valorizam os processos de participação no âmbito da mediação artística encerra com o texto de Fernando Fontes, Cláudia Pato de Carvalho e Susete Margarido. O artigo incide numa comunidade que se encontra normalmente mais afastada dos contextos das ofertas e experiências culturais, as pessoas com deficiência. Os autores partem da experiência concreta de implementação de um projeto de inclusão pela atividade artística e de promoção de uma arte inclusiva - A Meu Ver - de uma estrutura artística profissional da área do teatro da cidade de Coimbra - O Teatrão. Trata-se de um projeto de formação e prática teatral de pessoas cegas ou com baixa visão, com uma duração de três anos, financiado pela Fundação Calouste Gulbenkian e pela Fundação “la Caixa”, no âmbito do programa Partis & Art for Change. No artigo dão conta dos resultados, recolhidos de diversas formas (observação participante, inquérito por questionário, entrevistas semiestruturadas e grupo focal) de um estudo exploratório, com lugar entre outubro de 2021 e agosto de 2022, que visou acompanhar e avaliar o impacto do primeiro ano de implementação do projeto. Os autores analisam os impactos individuais do projeto para quem nele participou de forma direta, dando destaque à forma como contribuiu para a construção identitária das pessoas com deficiência visual, participantes no projeto A Meu Ver.

A terminar o volume, incluímos dois trabalhos onde se sublinha o papel crucial da comunicação nos processos da mediação artística que visam aproximar a arte do público, permitindo que as pessoas possam experimentar e se envolver com a arte de maneira significativa e pessoal. A comunicação pode incluir diferentes formatos, como conversas informais, oficinas, palestras, apresentações, entre outros. No seu artigo, Yuji Gushiken leva-nos para o cenário teatral contemporâneo, colocando o olhar na leitura dramatizada em artes, uma forma de apresentação teatral em que um texto é lido em voz alta por atores, sem a presença de cenário, figurino ou encenação completa, no âmbito da qual o plateia-foyer funciona como estratégia interessante para o diálogo e formação de público. Trata-se de um momento de encontro entre os artistas e o público, que ocorre no foyer ou na plateia antes ou após a apresentação. À luz do modelo latino-americano da comunicação como diálogo, Gushiken, a partir do caso do Teatro Mosaico (Brasil), e da montagem de dois textos dramatúrgicos, Prólogo, do diretor Sandro Lucose, e A Caravana da Ilusão, do diretor Alcione Araújo, mostra como funciona a plateia-foyer para criar uma plateia e simultaneamente um público que, “mais que simplesmente fruir um espetáculo, passa hipoteticamente a ter o teatro como instância mediadora de uma nova sociabilidade”.

Por último, com Manoela Barbacovi e Maria Angélica Zubaran, voltamos ao universo dos museus, com o propósito de refletir sobre estes espaços como instâncias produtoras de cultura “híbrida”. O exemplo escolhido é o do Museu do Festival de Cinema de Gramado, no Brasil e as suas articulações com o Festival do Cinema e o turismo cultural local. No quadro de uma perspetiva etnográfica de observação participante e de registos em um diário de campo que pretenderam capturar a materialidade da exposição museográfica permanente desse museu, as autoras discutem os significados culturais produzidos e disseminados aos seus visitantes, mostrando como o museu, através da interatividade, também exerce uma função educativa e mediática.