Em “A Pequena História da Fotografia”, ^{Walter Benjamin (1931/1992}) identifica aquilo que o então novo medium acrescentaria à cultura visual: a possibilidade de expressão do inconsciente ótico. Como bem aponta o autor, “é uma natureza diferente a que fala à câmara ou aos olhos” (^{Benjamin, 1931/1992}, p. 119). Não se confundindo com a perceção ocular, à vista desarmada, a experiência de confrontação com a imagem fotográfica, e mais tarde do cinema, viria a mostrarnos os limites da nossa faculdade da visão, ultrapassados, em parte, pelas artes da produção de novos sentidos que as técnicas de fixação da efemeridade do universo sensível, por meio da fotografia, num primeiro momento, e de reanimação do espaço-tempo cinestésicos, por meio do cinema, num segundo momento, viriam a potenciar.

Desde logo, o registo dos corpos, e em particular dos rostos, nomeadamente captados no cemitério de Greyfriars, em Edimburgo (o que não deixa de ser sugestivo do próprio caráter ontológico do meio), por David Octavius Hill, integrou os primeiros exercícios ditos fotográficos. As primeiras imagens de pessoas anónimas de Hill desvelavam rostos recortados por uma “auréola de silêncio”. Se atendermos aos longos períodos de imobilidade a que os modelos estavam sujeitos, nesta altura, poderemos imaginar a intensidade tensiva que uma tal experiência implicava, enquanto operação de aparecimento e de desaparecimento. Conforme testemunhos da época, relatando a fase da ainda daguerreotipia, sabese, inclusive, que as pessoas tinham medo de olhar para os rostos que a partir das imagens pareciam interpelá-las.

Sabe-se, pois, que o rosto humano é um dos motivos originários ensaiados pelas primeiras tentativas de fixação fotográfica, ressignificando-se, assim, o retrato enquanto género. Outrora um território privilegiado da pintura, rapidamente o retrato beneficiou das possibilidades de reprodutibilidade técnica (^{Benjamin, 1931/1992}), que permitiam, por exemplo, a sua rentabilização comercial, sob a forma de cartões de visita, os quais se popularizaram entre as classes burguesas. Como nota ^{Barthes (1980/1989}), “o retrato, pintado, desenhado ou miniaturizado foi, até à difusão da Fotografia, um bem restrito, destinado, aliás, a marcar um estatuto social e financeiro” (p. 28). Ainda que contribuindo para a dessacralização das artes plásticas, a fotografia, e de um modo especial o retrato, é herdeira de um complexo sentido ontológico, pelo modo renovado como emprestou forma à necessidade, profunda e irreprimível, de fixação aparente e artificial dos corpos humanos, capturando-os dos fluxos temporais e da inevitável fragilidade da vida terrena (^{Bazin, 2013}). Além do mais, a consciência de si como outro, provocada pela transformação do sujeito em objeto, continua a perseguir a experiência fotográfica do retrato, tanto do ponto de vista do fotógrafo, como do fotografado. Sebastião Salgado, de um modo especial, ao eternizar o rosto dos indígenas da Amazónia, oferece-nos um ensaio desafiante sobre as condições de possibilidade de relação com a alteridade, as quais são sempre reveladoras de inultrapassáveis limites à compreensão, pelo caráter espectral e misterioso que cada retrato encerra.

Não se confinando à sua natureza aparentemente referencial e antropológica que permite a identificação do modelo representado, o retrato inaugura, pelo contrário, o sentido do “indizível que quer ser dito” (^{Barthes, 1980/1989}, p. 36) ou o enigma da “verdade fotográfica” que permanentemente produz renovados sentidos da identidade e da imagem, enquanto “conhecimento dissociado e independente da experiência” (^{Sontag, 2013}, p. 335). Hoje, discutir a desvinculação do retrato fotográfico da sua relação com a referência é, cada vez mais, imperativo, considerando-se, em particular, os novos desenvolvimentos da inteligência artificial (IA). Desde os mais recentes investimentos nas tecnologias de vigilância no espaço público, designadamente em países como a China, com recurso à IA, traduzidos na criação de bases de dados com infinita capacidade de armazenamento de rostos humanos “parametrizados”, às experimentações no campo da arte-ciência, de que a obra How Computers Imagine Humans (Como os Computadores Imaginam os Humanos), de ^{João Martinho Moura (2017}), é um exemplo estimulante, são múltiplas as transformações sociotécnicas que operam renovadas formas de resistência e de reinvenção do (não) humano.

Longe de ser um mero ato de reprodução fisionómica, o retrato constitui-se, assim, como um campo de forças. É neste espaço que se negociam, contestam e reinventam noções de identidade, poder, memória e representação. A 16.ª edição da revista Vista, dedicada ao retrato fotográfico na cultura visual, apresenta uma gama de pesquisas que demonstram a atualidade desta forma artística nalgumas das suas dimensões - epistemológica, cultural, estética e política. Dos cânones consagrados da história da arte às periferias urbanas, passando por contextos tão diversos como as prisões no Afeganistão, os rituais rurais do Cariri no Brasil ou as lutas feministas na Argentina, os artigos e ensaios visuais aqui compilados propõem ao leitor reflexões variadas sobre o retrato fotográfico como instrumento de visibilidade e reflexão crítica: uma ferramenta para desconstruir narrativas hegemónicas, registar e encenar experiências marginalizadas e forjar estéticas de resistência e reparação.

O ponto de partida teórico e crítico nesta coletânea é estabelecido por André Melo Mendes na sua análise da série History Portraits (Retratos Históricos; 1988-1990) de Cindy Sherman. O artigo demonstra como a artista norte-americana se apropria dos códigos visuais canónicos do retrato do Renascimento para os desconstruir através do grotesco fotográfico. Trata-se de um recurso que, mais que estético, é retórico e estratégico, pois visa expor a artificialidade e a carga ideológica destas ordens de representação que, durante séculos, naturalizaram ideais de beleza, género e poder. Ao inserir deliberadamente elementos dissonantes e "feios" em composições que mimetizam obras de Rafael ou Botticelli, Cindy Sherman desestabiliza a suposta neutralidade da história da arte. Neste ensaio, André Melo propõe-se demonstrar como os retratos de Cindy Sherman são o produto de processos simbólicos de desidealização; atos de desconstrução do sistema de representação ocidental numa reflexão sobre a identidade em geral e a identidade feminina em particular. Este é um ponto de vista que nos serve de linha condutora para a introdução aos demais artigos desta antologia, onde o retrato fotográfico é entendido e analisado como produto simbólico carregado de significados políticos e cívicos.

A dimensão do retrato como testemunho e denúncia em contextos de vulnerabilidade é explorada por Maria Fernanda Cavassani e Jesner Esequiel Santos na sua análise da obra da fotojornalista iraniano-canadiana Kiana Hayeri. Focando-se em duas fotografias - uma, de mulheres numa prisão no Afeganistão e, outra, de uma fila de mulheres à espera de ajuda humanitária durante a pandemia

-, os autores destacam uma interessante inversão semântica. As mulheres encarceradas, condenadas por crimes como o assassinato de maridos violentos, evocam a liberdade face à opressão externa; enquanto as mulheres "livres" na fila, uniformizadas pelas burcas e submetidas a um rígido controlo sociopolítico e religioso são conotadas como figuras aprisionadas. Esta simetria conotativa é relevante porque através de Jean Baudrillard (e, indiretamente, de Walter Benjamin no que concerne ao estatuto mediático destas imagens), os autores sustentam como a fotografia de Hayeri transcende a mera função documental. Ela não só regista indexicalmente a realidade, mas também constrói simbolicamente uma narrativa que questiona as relações de poder e as camadas de simulacro que regem a vida das mulheres afegãs. Esta é razão porque as suas fotografias se transformam num meio de resistência, politizando a arte e convocando o espectador para uma leitura ética e interpretativa.

O poder do retrato fotográfico como ferramenta simbólica de ativismo sociopolítico e feminista é examinado por Gabriela Traple Wieczorek a partir da fotógrafa argentina Eleonora Ghioldi. Os três projetos analisados - Guerreras (Guerreiras), Aborto Legal Ya! (Aborto Legal Já!) e Atravessadxs (Atravessadxs) - incidem em fotografias acompanhadas de testemunhos para denunciar a violência de género nas suas múltiplas dimensões. Guerreras dá voz a sobreviventes de violência sexual; Aborto Legal Ya! documenta a luta pela descriminalização do aborto, e Atravessadxs foca-se nas famílias de vítimas de feminicídio. A autora possibilita-nos compreender como a abordagem de Ghioldi é interseccional e colaborativa, procurando criar um espaço de escuta sensível que transforme a dor íntima das vítimas em ação política coletiva. Baseando-se em referências como as de Rita Segato, Judith Butler e Verónica Gago, demonstra-nos como estes retratos funcionam como "arquivos vivos de resistência". Não só denunciam a violência estrutural do patriarcado e do Estado, mas também ativam os corpos feminizados como agentes da sua própria representação histórica. Destacamos o modo como Gabriela Traple Wieczorek sublinha as dimensões fundamentais no trabalho de Eleonora Ghioldi e que refletem a conceção da artista sobre o seu trabalho: os retratos fotográficos não podem ser apenas registos de memória nem arquivos de violência, mas também de engajamento, na perspetiva de serem manifestos políticos de transformação política e social.

Emanuele de Freitas Bazílio, Daniel Meirinho e Ricardo Campos levam-nos para o terreno do autorretrato fotográfico enquanto prática decolonial e reparadora. Analisando a série Arquitetura do Desaparecimento do fotógrafo brasileiro Roger Silva, os autores propõem a tese de como os seus autorretratos, produzidos a partir das periferias, se constituem como atos simbólicos que, mais do que de resistência, são de "reexistência". E sustentam que em tais imagens Roger Silva questiona e subverte os regimes de visibilidade da ordem colonial. Esta atitude de "ativismo imagético" vai, por sua vez, refletir-se numa dinâmica fundamentada na encenação, transformando estas fotografias no produto de uma tecnologia de auto inscrição e fabulação que é geradora de uma nova gramática visual. Estes autorretratos estão inscritos numa estética reparadora que, face ao trauma do racismo, propõe expressivamente uma reflexão por parte do artista referente a caminhos alternativos de reparação simbólica e de reinvenção subjetiva no âmbito de uma contravisualidade insurgente.

Na organização deste número temático cedo delibáramos sobre a relevância de aceitarmos contribuições de diferentes espectros. Não só o analítico, mas também o relacionado a um trabalho de produção artística e conceptual (ensaio visual). É neste espírito que apresentamos o potencial alegórico do retrato fotográfico reivindicado por Alicia Palacios-Ferri no projecto TERRA: Paisaje Valenciano en el Guadalquivir (TERRA: Paisagem Valenciana no Guadalquivir). Através de um realismo mágico de fundamento literário, mas transposto para uma visualidade fotográfica, a artista encena retratos da comunidade rural de Isla Mayor (Sevilha) que são, na verdade, alegorias. Imagens como a do avô enterrado na terra que cultivou ("Terrateniente") ou a do tio sobre as rodas do trator ("Herencia I") são entendidas não como representações literais, mas portas alusivas de conotações e mitologias. O seu projeto é um "arquivo emocional" que busca preservar a memória e os vínculos afetivos com a sua terra, resistindo ao esquecimento e à homogeneização cultural. Palacios-Ferri demonstra como a encenação e a fabulação visual não retiram autenticidade ao retrato fotográfico; pelo contrário, amplificam dimensões que, por vezes, são dificilmente visíveis num regime expressivo mais documental, como é o caso das significações da fé, da herança e da pertença. O realismo mágico, é o regime expressivo que explorou para familiarizar o extraordinário e revelar as dinâmicas que se ocultam no quotidiano rural.

Por fim, a contribuição de Tiago Pedro Pereira relativa ao ensaio visual “FotoRetrato, Foto-Pintura: Identidades do Cariri”. Trata-se de uma reflexão de cunho documental e histórico, possibilitando ao leitor deslocar-se para o contexto da cultura popular e dos saberes artesanais do Nordeste brasileiro. O seu projeto consiste no registo fotográfico dos mestres da cultura popular, concretamente, os fotógrafos lambe-lambe, bacamarteiros e parteiras, posteriormente submetendo os retratos (captados em filme 120mm) a um processo de reinterpretação por dois dos últimos foto-pintores do Ceará. O retrato de fotopintura, longe de ser visto como uma mera técnica de "fazedores de bonecos", é descrito pelo autor-fotógrafo como uma prática complexa e plural, onde a imagem fotográfica é retrabalhada no sentido de ser fabulada e resinificada. Ao entregar as suas fotografias a dois mestres (Júlio e Mirialdo), que utilizam materiais e estilos distintos, o autor ensaia evidenciar como o retrato fotográfico é um processo de tradução cultural e de (re)construção de identidade, propondo que seja um veículo do desejo e da memória afetiva, uma "fotografia dos desejos", onde o cliente escolhe como quer ser lembrado. É uma prática que, nas suas palavras, "guardou os rostos dos que ficavam à margem da história oficial".

Cremos que o conjunto destes textos possibilitará ao leitor esboçar um mapa dinâmico e heterogéneo do retrato fotográfico. Revela-nos, quer seja através da paródia grotesca ao cânone de representação pictórica (Cindy Sherman), da efabulação artesanal (Meste Júlio e Mirialdo), do testemunho documental e ativista (Kyana Hayeri), da alegoria (Alicia Palacios-Ferri), do feminismo (Eleonora Ghioldi) ou da autoinscrição decolonial (Roger Silva), que é um género visual atual e dinâmico e, simultaneamente um dispositivo de produção simbólica dotado de múltiplas aceções e vocações. Mais do que representar só identidades, é um tipo de fotografia no qual se intercetam formas alternativas e heterogéneas de produção de discursos, se disputam e negoceiam sentidos, contestam hierarquias e imaginam futuros possíveis. Este número temático da revista Vista é, assim, um "instantâneo" eloquente do retrato fotográfico como forma de conhecimento, reconhecimento e prática de produção simbólica e ainda um domínio de reflexão importante para a compreensão das dinâmicas de poder, memória e resistência que moldam a atualidade.