Trobairitz, muses oubliées

Trobairitz, musas esquecidas.

Ladan Taghian Eftekhari*

*Universidade Nova de Lisboa, FCSH - Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, CESEM - Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical, 1069-061 Lisboa, Portugal.

RÉSUMÉ

Cet article examine le surgissement des trobairitz, femmes-troubadours au Moyen Âge. Elles ont été les poétesses musiciennes créant de la poésie et composant leur musique, en les chantant dans la société catholique de l’époque. Leurs poèmes sont en langue d’oc, de l’Occitanie de sud de la France. Leur nombre est peu par rapport aux troubadours, n’empêche que leur poésie est la première écriture féminine en Europe. Elle témoigne de leur pensée sociale et personnelle, c’est un miroir des manifestations culturelles féminines dans la société médiévale. Leur rôle dans l’étude de la littérature de l’époque et surtout dans la lyrique troubadouresque est incontestable. Les trobairitz sont aussi considérées comme les premières compositrices de la musique profane en Europe.

Mots clés: troubadour, trobairitz, amour courtois, Moyen Âge, poésie-musique.

Este artigo examina o aparecimento das trobairitz, mulheres trovadoras na Idade Média. Astrobairitz eram poetas e músicas, compositoras que cantavam na sociedade católica da época. Os seus poemas são em língua occitana, da Occitânia, no Sul da França. Apesar dos poucos conhecimentos que temos das trobairitz em relação aos trovadores, sabemos que a sua poesia constitui as primeiras escritas femininas europeias. Estes poemas são testemunho dos seus pensamentos sociais e pessoais, constituindo um espelho das manifestações culturais das mulheres na sociedade medieval. O seu papel nos estudos literários da época e sobretudo na lírica trovadoresca é incontestável. As trobairitzsãotambém consideradas as primeiras mulheres compositoras de música profana na Europa.

Palavras-chave: trovador, trobairitz, amor cortês, Idade Média, poesia-música.

« A chantar m’er de so qu’ieu no volria »

« Je chanterai ce que j’aurais voulu ne jamais chanter »

(La Comtesse de Die) (Servin Santy, 1899, 49)

Depuis quelques décennies, les recherches se sont multipliées pour retrouver les traces des femmes troubadour.es ou trobairitz. Les études médiévales récentes sur les trobairitz sont dues à l’évolution des mentalités dans les années 1970-80. Ces femmes sont désormais considérées comme les premières poétesses et compositrices de la musique profane. En fait, après Sapho (VII-VIème siècle avant J. C.) en Grèce, Sainte Cassienne, grégo-byzantine (805-867 ?)^[1] d’une part et d’autre part, Wall’ada (994-1077), Nazhun al-Garnatiya bint al-Qulai’lya (m. 1190-1191), Hafsa Bint Al-Hâjj (1135-1190), toutes poétesses arabo-andalouses, ce sont les trobairitz qui ouvrirent la voie de la création féminine en Europe.

Dans cette étude nous nous concentrons sur l’art des poétesses et musiciennes médiévales. L’absence d’étude musicale et poétique sur les trobairitz dans les manuscrits médiévaux et dans l’histoire de la musique, par rapport à l’étude sur l’œuvre attribuée aux troubadours, est significative. En effet 2500 chansons des troubadours sont conservées, mais 1400 d’entre elles étaient accompagnées de musique. Aujourd’hui seulement 460 troubadours et une vingtaine des trobairitz sont identifiés. Les auteurs de beaucoup de chansons restent donc inconnus, parmi eux peut-être plusieurs trobairitz.

Certains troubadours viennent des classes dites « inférieures », ce qui n’est pas le cas des trobairitz qui appartenaient toutes à la noblesse ; elles étaient les premières compositrices de la musique profane en Occident. Qui sont-elles et quel rôle ont-elles eu dans la société et le monde lyrique de l’époque ? Quel était l’apport de leur art dans la société médiévale, qui était très catholique ? Quelle est la différence entre leur poésie et celle des troubadours ? Nous allons essayer de répondre à ces questions.

Au cours de l’histoire, la création musicale des femmes connut plusieurs obstacles. Au Moyen Âge, selon la codification boéciennes, la théorie et la pratique de la musique étaient tout à fait séparées, de sorte que musica mundana ou musica humana était le domaine des musiciens (les hommes) et musica instrumentalis, domaine des interprètes (les femmes). Ce point de vue relève de l’opposition qu’imposait la religion contre l’égalité des hommes et des femmes dans le domaine de la musique. Les femmes chanteuses ou instrumentistes étaient ainsi écartées de l’apprentissage de la théorie. « Dans sa lettre 197, où il conseilla Laeta à propos de l’éducation de sa fille, saint Jérôme indique qu’elle doit être ‘sourde aux instruments, ignorant la flûte, la lyre, le cithare […] qu’elle se plaise en compagnie d’une amie sérieuse, ni belle ni vaniteuse, et qui ne chantera pas de belles chansons d’une voix douce…’ » (Arribas, 2002, 167-193).

Cependant, les femmes n’ont jamais accepté d’être sourdes et muettes, trouvant des moyens pour pouvoir accéder à l’éducation musicale, même si ce chemin était lent et long. Curieusement, malgré les blocages de l’Église pour l’accès des filles à la composition, les premières compositrices de l’histoire sont les abattisses^[2] !

Les troubadours étaient des poètes et musiciens itinérants qui voyageaient entre les cours de la région du sud de la France. Au nord, ils étaient appelés trouvères, en Allemagne Minnesänge et en galégo-portugais trovadores. Les termes de troubadour et de trobairitz viennent du mot occitane trobar, c’est-à-dire trouver, inventer ou composer avec l’habileté la poésie et la musique. En ajoutant le suffixe airitz^[3], on désigne les femmes poétesses et musiciennes, rivalisant avec les troubadours.

Le terme de trobairitz est aussi issu du thème de la fin’amor ou lyrique d’amour courtois. Ce mot est évoqué pour la première fois dans un roman occitan intitulé Flamenca. Il s’agit de l’histoire de l’amour et de la jalousie d’un seigneur de Borbon envers son épouse Flamenca (la flamboyante). Il emprisonne sa femme avec deux dames de compagnie dans une tour. Dans ses vers, l’auteur utilise le mot « trobairis »^[4] (Huchet, 1983, p. 65) en comparant les dames de compagnies aux trobairitz. Les femmes troubadour.es furent appelées ainsi. Le roman de Flamenca contient 8095 vers et a été composé entre 1250 et 1270 ; l’auteur en est inconnu (Aguilar, 2012). Dans l’histoire médiévale, trobairitz désigne seulement les femmes poétesses et musiciennes au Sud de la France. Leur poésie est en langue vernaculaire d’oc, celle de l’Occitanie. En effet, parmi toutes les régions où il y eut des troubadours et des trouvères, c’est seulement en Occitanie qu’émergent les trobairitz, grâce notamment à la situation relativement favorable dont bénéficient les femmes dans ces contrées.

L’Occitanie médiévale est une région située au sud de la France et une partie du nord de l’Espagne (Aquitaine, Toulouse et les pays Catalans). Le catalan est une langue presque identique à l’occitan ; il y avait des liens historiques et culturels très forts entre l’Occitanie et les Pays Catalans. Bien que ces régions fussent unies par la langue, il y ait une rivalité entre les souverains de chaque région. Les documents juridiques, la littérature et les textes scientifiques et religieux furent écrits en langue occitane dès le IXème siècle. L’art de trobar s’épanouit d’abord entre 1100 et 1300 dans les régions féodales, au sud de la France actuelle (et qui n’étaient pas régies par un État central), dans le nord de l’Espagne et en Italie. « Les relations commerciales et académiques se développaient entre les villes de ces régions. Pendant plusieurs décennies, l’Occitanie ou la région des troubadours bénéficiait d’une relative prospérité et stabilité » (Aubery, 2000, p. 1).

Avec l’apparition des troubadours et des trobairitz, la littérature occitane prospère et se répand dans les milieux cultivés de l’Europe. Selon E. Aubrey, « leurs mélodies constituent une des plus anciennes répertoires de la musique vernaculaires conservées ; en terme de qualité, c’est un des plus significatifs » (Aubery, 2000, p. xvi).

Les plus connues des trobairitz sont Tibors, Béatrice de Die (comtesse), Na Azalais de Porcairaques, ainsi que Lombarda et Na Castelloza.

Le thème principal des poèmes des troubadours et des troubairitz, était l’amour courtois, appelé aussi fin’amor, c’est-à-dire « l’amour parfait ». Selon Henri Davenson, « Chez les troubadours, l’amour courtois est une sympathie amoureuse qui tend à l’identification de deux âmes nobles et à leur union. D’aucuns y ont vu une sorte de sublimation, de spiritualisation de l’élan élémentaire » (Devinson, 1961, p. 147).

Vidas e razos

Les études relativement récentes montrent qu’il y avait aussi plusieurs femmes qui chantaient leurs poèmes. Trouver et étudier l’œuvre de ces muses n’était pas facile, car les documents qui les concernent sont dispersés, parfois abîmés ou perdus. La plupart des renseignements les concernant sont réunis dans les manuscrits de Vidas et razós. Les chansons des troubadours et des trobairitz sont regroupées dans quatre manuscrits différents. Ces ouvrages ont été produits à la fin du XIIIème et au début du XIVème siècle.

Jusqu’à présent, une vingtaine de trobairitz sont reconnues, elles vivaient entre 1125 et 1250, à travers la France et l’Italie. Elles composaient la musique pour leurs poèmes en langue vulgaire et les chantaient parfois sous forme de dialogue avec les troubadours. En effet, il s’agit des poétesses, instrumentistes et chanteuses qui exécutaient leurs propres compositions. Signalons également leur esprit libre manifestant leur désir et leurs amours à travers la poésie et la musique. Nos connaissances sur les trobairitz sont plutôt ambigües ou incomplètes, car leurs premières biographies ont été écrites plus d’un siècle après l’époque des troubadours.

D’après Martine Jullian « Parmi ces manuscrits, quatre recueils, dépourvus de notation musicale, offrent en revanche la particularité d’être décorés de petites miniatures qui évoquent la figure des troubadours à qui sont attribués les textes consignés et parmi lesquels se sont introduits quelques femmes, des trobairitz »^[5] (Jullian, 2009, p. 1).

Avant tout, on se demande pourquoi ces manuscrits apparurent seulement un siècle après leur avènement. L’une des raisons avancées est la sauvegarde et la transmission de la poésie des troubadours et des trobairitz, et leur rapport avec la croisade albigeoise. Il s’agit de la première croisade (1209-1229) dans les régions chrétiennes du sud de la France, elle affecte l’activité des troubadours et des troubairitz. Cependant, ce n’est pas directement la cause de la production de ces manuscrits. D’après P. Berc : « La vida et le Razo font en effet passer la circularité de thèmes ou de moments lyriques dans un tissu narratif linéaire. Autrement dit, elles cherchent à expliciter une obscurité interprétative pouvant conduire à une pluralité de lectures en y projetant une trame narrative » (Bec, 1979, p. 238).

Par ailleurs, les textes sont apparus vers la fin du XIIIème et le début du XIVème siècle dans le sud de la France, qui connaissait une crise politique, économique, social et culturelle. Elle pouvait mettre en cause l’identité et la civilisation de la région. « Dès lors, le lemosi, comme langue idéale d’une koinè^[6] littéraire, se trouvait compromis. Au XIVème siècle, c’est d’ailleurs le terme proensal qui s’impose, signe que la culture d’oc avait subi une mutation » (Caluwé, 1989, p. 4). Ainsi, c’est dans le but de préserver le système lyrique des troubadours que ces manuscrits voient le jour.

D’une manière générale, on considère les vidas comme les textes biographiques des troubadours et des trobairitz ; les razos sont des explications au sujet des circonstances de la production de la poésie. Cependant, bien des fois les textes de ces deux manuscrits se confondent, car il s’agit de la vie des troubadours ou des trobairitz à travers leurs poèmes. Les biographies dans les vidas sont variées, elles indiquent le lieu d’origine et le statut social de l’artiste, parfois aussi la qualité des poèmes qui va de quatre à cinq lignes jusqu’à une vingtaine de lignes. La biographie des troubadours et des trobairitz dans la vida se réduit la plupart du temps à des formules stéréotypées. Pour donner un exemple nous empruntons la biographie de la traobairitz d’Azalais de Porcairagues qui est conservée dans plusieurs manuscrits cités par S. Brun :

Et enamorèt-se d’En Gui Guerrejat, qu’èra fraire d’En Guilhem de Monpeslièr. E la dòmna « si sabia trobar, e fetz de lui mantas bonas cançons.^[7] (Brun, 2014, p. 51)

La lyrique des troubadours et des trobairitz consiste en une chanson d’amour (fin’amor), épique (chanson de geste), satirique (chanson de Roland) ou même l’amour de l’homme pour Dieu, dont la poésie est en langue vulgaire. La spécifité de ces chansons réside dans leurs thèmes, surtout le thème de l’amour courtois qui comprend aussi l’amour adultère. D’après Pierre Bec, c’est sur l’initiative des femmes que la fin’amor est devenue le thème central de la poésie de la société aristocratique (Bec, 1995).

La plupart des historiens occidentaux considèrent Guillaume IX, comte de Poitier, comme le premier troubadour. Cependant, plusieurs autres sont d’avis que l’invention de la poésie et la musique par les troubadours était le résultat de la circulation des différentes cultures. Ils mettent l’accent sur l’influence de la poésie arabo-andalouse notamment par la parenté du sens et de la sensualité qui existe entre les œuvres des troubadours et les poètes arabo-andalous. Une certaine ressemblance entre les formes poétiques chez les arabo-andalous et celles des poètes occitans est indéniable.

Dans la société féodale du XIème siècle, les mariages arrangés et les alliances matrimoniales entre les différentes seigneuries pourraient garantir une certaine paix entre les deux familles de lignages ennemis et parfois accroître les richesses foncières. Cependant, en ce siècle, l’Église s’opposa aux mariages arrangés afin d’imposer le consentement mutuel, mais elle ne fut pas respectée. Il est possible que l’avènement des trobairitz soit l’expression d’une révolte contre une union où le rôle des femmes se limitait aux reproductions maternelles, condamnées d’être enfermées dans le monde domestique. Cette révolte manifeste leurs sentiments envers un cavalier à traves une chanson, une production littéraire et musicale et même parfois un dialogue avec d’autres que leur mari, afin de sortir de leur claustration. Selon Antoine Tavera, « Pour que ces femmes n’aient pas été exclues, pour que leurs œuvres forment une part appréciable du corpus des troubadours, il aura fallu […] une sorte de miracle » (Tavera, 1978, p. 11).

Il faut surtout noter que dans la poésie courtoise, d’une manière générale, la femme (la domna) est inaccessible, elle est l’objet de l’adoration du poète. Avec le surgissement des trobairitz, ce rôle fut inversé. Autrement dit, « l’adorée devient l’adoratrice ». (Bec, 1979, p. 239) Comment faut-il interpréter ce changement ? En fait, pour les troubadours et les trobairitz le monde poético-musical et le monde socio-politique coïncidaient. Meg Bogin qui énumère la familiarité des trobairitz et des troubadours, remarque que « Leur vie suivit tout le développement de la poésie courtoise, de ses débuts florissants à son déclin ; et elles vivaient là où on cultivait les arts avec raffinement » (Bogin 1978, p. 69). Cependant, il faut rappeler que cette tradition se perpétua dans les siècles suivants, par exemple, chez les poétesses françaises du XVIème siècle^[8].

À leur tour, les jongleuses étaient très nombreuses au XIIIème siècle. Elles n’avaient pas le même statut que les trobairitz et n’appartenaient pas à la même classe sociale. En effet, ces jongleuses n’étaient qu’interprètes des chants des trobairitz.

L’art poétique des trobairitz

Il faut signaler que par rapport aux chansons des troubadours, le corpus des trobairitz est mince. Cependant, il existe beaucoup de chansons dont on ne connaît pas l’auteur, c’est-à-dire qu’il est difficile de déterminer l’appartenance à un poète ou à une poétesse.

Surtout dans le cas des tensons (les chansons dialoguées). L’exemple en est une tenson probablement entre Béatriz (Comtesse) de Die et Raimbaut d’Orange, mais attribuée parfois à Béatriz et parfois à Raimbaud. Cette chanson est classée dans les œuvres des deux poètes (Bec, 1979, 239).

Un point essentiel de la poésie des troubadours et des trobairitz est la construction grammaticale et les expressions de la langue provençale. En étudiant la poésie de la Comtesse de Die, Servin Santy constate que « La poésie française elle-même, maniée avec art […], aurait peine à suivre tous les artifices du rythme provençal. […] Parfois une science presqu’égale à celle des poètes de l’antiquité, a construit les paroles, nuancé, varié les sons et joué avec le mètre » (Santy, 1899, p. 39). C’est une appréciation de tous les poèmes de l’époque, mais il nous faut voir si cette critique concerne aussi la poésie des trobairitz. On peut toujours se demander quelle est la place de celles-ci dans la lyrique médiévale, et s’il y a des différences entre la poétique des troubadours et des trobairitz.

Parmi les genres poétiques exercés par les trobairitz, on identifie les cansos, tensons et Sirventes. La canso^[9] (chanson d’amour dont les six couplets sont bâtis sur les mêmes rimes) est le plus courant chez elles. Ce genre a été cultivé dès l’apparition des premiers troubadours. Le Sirventes est un genre plutôt abordant les sujets politiques ou satiriques. Les tensons et Partimens^[10] sont des poèmes dialogués^[11]. C’est un genre thématique dans le sens que les deux interlocuteurs lancent par des strophes alternées un débat poétique sur un sujet particulier. Parmi les 2500 chansons des troubadours, approximativement 157 sont des dialogues dans lesquels le poème sert d’arguments autour d’un débat, en principe en chantant, c’est donc un acte oral et spontané.

On trouve ce genre dans les manuscrits existants des trobairitz : de N’Aaisina Iselda, Na Caraenz, Almuc de Castenou, Iseut de Capion, Na Felipa, Geuilherma de Rosers, Na Lombarda, Maria de Ventadorn, Isabela e Domna H, Na Castelloza. Le dialogue peut se produire entre deux poétesses, entre un troubadour et une trobairitz ou alors entre un troubadour et une trobairitz fictive (Freitas Calado Deplagne, 2010). Précisons que la structure strophique avec ou sans refrain était d’usage au Moyen âge et reflète l’histoire sociale et littéraire de l’époque. Encore que parfois ces poèmes expriment la foi chrétienne et l’esprit chevaleresque, mais ils font tous partie de la poésie courtoise.

Au Moyen âge, il y avait des règles pour composer des poèmes. Le plus ancien ouvrage sur la composition des poèmes voit le jour vers la fin du XIIIème siècle, il est intitulé De Doctrina de componder dictats (Les principes de composition des poèmes), dans lequel l’auteur énumère les genres troubadouresques. L’auteur anonyme de cet ouvrage a mentionné les règles de la composition poétique, la première étant « parler d’amour, avec mesura, pudeur, éviter quelconque vocabulaire grossière (vilanal). Cependant, à côté de la règle de conduite dans l’expression troubadouresque, « […] on trouve dans les compositions poétiques des trobairitz une franchise (une tonalité directe), souvent provocatrice, loin du code de fin’amour dans lequel la mesura était une vertu recommandée, aussi bien que la règle de conduite sur l’expression lyrique troubadouresque » (Deplagne, 2010, p. 195).

La plupart des chercheurs sont unanimes que le langage poétique des trobairitz diffère du langage des troubadours. Leurs poèmes sont « […] fait [s] de fraîcheur de leur langage (de simplicité et d’authenticité) qui prend corps en un langage poétique fort éloigné des afféteries de style propre aux troubadours » (Bogin, 1978, pp. 70-72). Ainsi, « À l’opposé des hommes qui élaborent une vision poétique complexe, les femmes faisaient état de leurs sentiments intimes » (Bogin, 1978, p. 70).

Que ce soit dans les cansos ou tensons, les trobairitz utilisent les codes de l’amour courtois, en adoptant un style plus libre, avec plus de subjectivité par rapport aux poèmes des troubadours.

Meg Bogin pense également que certains poèmes, dont celui d’Azalais, soit « tellement personnels (sic) qu’il est difficile de les imaginer chantés devant un public » (Bec, 1979, p. 240).

En effet, la production poétique des trobairitz, par rapport à celle des troubadours, se caractérise par des motivations et des inspirations poétiques particulières. La motivation des troubadours était l’ascension social et professionnelle, tandis que pour les trobairitz l’idée principale était de manifester une expression personnelle, notamment pour se montrer égale aux hommes.

Un exemple du poème de Na Castelloza éclaircit le langage féminin qui inverse par sa franchise le rôle des troubadours mal-aimés :

Amie, si-us trobes avinen

humils e franc e de bona merce,

be-us amera, cant era m’en sove

vostre bon pretz : don eu non puesc soffrir

que no-us fassa lausar a tota rjen

on plus mi faietz mal et adirarnen.^[12] (Tavera, 1978, p. 11)

De même, pour ce qui est (du rapport sexuel) du sexe, les trobairitz n’hésitaient pas à exprimer directement leurs sentiments. Le poème de la Comtesse de Die montre bien cet aspect de leur art :

Bels amics, avinenz e bos,

quora’us tnerai em mon poder

que jugués ab vos um ser,

qu’us dês um bais amoròs ?

sapchatz, gran talan n’auria

ab çò que m’aguessetz plevit

de far tot co qu’eu volaria.^[13] (Seghers, 1963)

Selon A. Tavera, ces propos ne surprendraient pas sous la plume d’un troubadour, car de telles paroles de la part d’une femme étaient inacceptables à l’époque : « voir le ‘masochisme’ qu’on voit s’exprimer dans ces vers est, en principe aussi, interdite aux dames » (Tavera, 1978, p. 13). Ainsi, les trobairitz transgressent par leurs poèmes les lois et les interdits de leur temps, utilisant parfois, dominatrices, un langage très franc.

Selon les manuscrits des chansonniers des troubadours et trobairitz, il est certain que leur poésie était chantée. On identifie même dans plusieurs exemples chez ces artistes le synchronisme et la simultanéité ; l’art troubadouresque est interdisciplinaire. La notation de plusieurs chansons dans les manuscrits montre l’interdépendance de ces deux arts. Ainsi, les trobairitz créaient des poèmes et les chantaient. Elles sont ainsi parmi les premières femmes compositrices européennes, même si elles ne sont pas considérées comme telles : « Certes, leur lyrisme s’inscrit bien dans le cadre d’un acte poético-musical reconnu : les allusions au chant, au chantar, à la chanso y sont relativement fréquentes. Mais on n’y relève jamais le terme de trobar et, a fortiori, de trobairitz, terme qui n’apparaît jamais, ni dans les vidas, ni dans aucun des traités occitano-catalans de grammaire et de poétique […] » (Bec, 1979, p. 241).

Sur l’exécution de leurs chansons, Pierre Bec affirme : « Disons simplement que le problème devait se poser d’une manière plus délicate pour les femmes que pour les hommes, soit qu’elles chantent elles-mêmes leurs créations, soit qu’elles fassent interpréter par des jongleurs » (Bec, 1979, p. 241). Mais sur la création des chansons féminines, tous les chercheurs sont unanimes.

Nous avons déjà noté que les sources existantes des mélodies chez les troubadours sont postérieures de plus d’un siècle et ne comprennent pas toutes les chansons et leur musique. D’un autre côté, « la tradition musicale antérieure aux quatre manuscrits musicaux reste largement inconnue. Il est donc tout à fait possible que les scribes aient modifié les mélodies, les aient écrites même » (Chaillou-Amadieu, 2017, p. 1). Quoi qu’il en soit, pour définir le paysage musical des trobairitz, nous ne disposons que d’une mélodie (canso) de Comtesse de Die, d’autant plus qu’il n’existe pas « de textes théoriques à propos du savoir-faire dans la chanson en langue vernaculaire » (Chaillou-Amadieu, 2017, p. 5). Pour cette raison, le quasi-totalité des recherches sur l’art musicale troubadouresque s’est concentrée sur les mélodies des troubadours intégrées dans les chansonniers.

Les études des œuvres de ces artistes témoignent que la mélodie des chansons des troubadours et des trobairitz est monodique (à une seule voix) et qu’il n’y a pas d’indications d’accompagnement instrumental, car on commença à écrire la musique instrumentale seulement au XIIIème siècle. Ces mélodies sont écrites seulement avec la première strophe du poème. La notation des chansons pose également quelques problèmes. Certains chansonniers n’adoptent pas les mêmes présentations des mélodies : « […] les portées musicales comptent quatre lignes et la strophe musico-poétique est présentée comme la prose » (Chaillou-Amadieu, 2017, p. 11). Quelques manuscrits en revanche « comporte des portées à quatre, cinq, voire six lignes avec un alignement des vers, c’est-à-dire placés les uns en dessous des autres. La mélodie suit dans ce cas l’alignement des syllabes » (Chaillou-Amadieu, 2017, p. 11).

Toutefois, si on considère que la ligne mélodique est écrite au-dessous d’une strophe du chant, il faut tenir compte des nuances entre les mots et la mélodie, du fait qu’elle est répétitive. La répétition renforce le sens des mots, compense le nombre des syllabes, ainsi que les nuances sont adoptées dans une culture donnée. Il est évident que la répétition musicale n’est pas le seul attribut qui forme les chansons ; la place des ornements spontanés qui amplifie la ligne mélodique dans l’interprétation d’une chanson, la courbe mélodique, les schémas rythmiques et métriques ou simplement le manque de rime peuvent modifier leur déroulement. D’ailleurs, plusieurs chants ont été écrits par plusieurs lignes mélodiques. De toute manière, il faut se rappeler que les chansonniers des troubadours et des trobairitz ont été copiés dans la seconde moitié du XIIIème et au début du XIVème siècle, tandis que les chants (poésie et musique) existaient déjà presque deux cents ans. En fait, les chants ont survécu surtout grâce à l’oralité et aux mélodies qui restaient dans la mémoire populaire. Il est aussi possible que l’interprétation des chansons n’était pas mesurée et que les chanteurs les exécutaient d’une façon libre, comme la musique orientale.

Pour revenir aux chants des troubairitz, il faut tenir aussi compte des chansons dialoguées comme la tenson ou partimen. Les genres où les protagonistes peuvent être deux ou plusieurs, homme et femme qui se lancent dans un débat poétique et parfois politique en chantant leurs arguments, par couplet de même mesure et en rime semblable. Cependant, De Doctrina de componder dictats mentionne seulement le terme de chant dialogué, la tenson, c’est-à-dire qu’il a classé toutes les chansons dialoguées sous le même mot de tenson, en mettant en relief l’importance des argumentations dans la définition de la tenson. Il considère l’importance des argumentations et définit la tenson comme les deux langage verbal et musical : « Tenson est appelé tenson par ce qu’une personne doit contrarier l’autre et argumenter subtilement sur un sujet défini, sur lequel ils souhaitent chanter » (Marchall, 1972, p. 98).

Un autre aspect très important de la musique des troubadours et des trobairitz, celui d’un art oral et spontané, est à prendre en considération. Sur quelle base les copistes ont-ils écrit les chansons des troubadours et des trobairitz ? Il paraît évident que leur source provenait de la circulation orale de ces chansons. La notation musicale à cette époque comprenait-elle toutes les nuances et les finesses d’une tradition orale ? Les manuscrits sont écrits en neumes, c’est-à-dire l’instrument de garde-mémoire des chansons, encore plus d’un siècle plus tard. Cette notation lui-même évolua dans le temps, mais avant le XIème siècle, chantait-on selon les règles de neumes ? Sûrement pas. En général, les analyses réalisées de la musique des troubadours sont fondées sur la transcription des neumes, mais la mémoire collective qui a sauvegardé les chansons était sûrement plus subtile. Il y a plusieurs études même sur l’héritage ou l’influence de la musique arabo-andalouse, mais à partir des notations modernes. Comment écrivait-on les ornements spontanés dans ces chansons ? Ce qui est évident, c’est que la musique des troubadours était aussi un acte oral et pouvait subir des transformations à chaque interprétation.

Dans l’ensemble, l’étude des musiques des troubadours et des trobairitz engage une recherche simultanée de la poésie et la musique pour trouver leurs formes et leurs structures. Etant donné que les mélodies existantes sont écrites seulement sur la première strophe et que l’emploi des modes en relation avec la mélodie dans ce genre de musique n’est pas clair, envisager des réponses définitives sera difficile. Cependant, d’après un certain nombre d’analyses effectuées de quelques poèmes on propose des indications de déroulement et de changement du son dans l’interprétation (Chaillou-Amadieu, 2009). (Par exemple dans la chanson de Castelloza citée ci-dessus, les rimes de la terminaison des strophes ou des hémistiches, à part le premier hémistiche, sont deux par deux et dans la chanson de Comtesse de Die, les rimes des strophes sont alternées. Ainsi la mélodie pourrait s’adapter à des répétitions et aux changements éventuels du rythme selon les rimes de chaque vers.)

Il faut aussi tenir compte du fait que dans la musique orientale - éventuelle origine de la musique des troubadours -, on chante le même poème sur les modes et les mélodies différents, en maîtrisant le mètre, mais à l’aide notamment de plusieurs genres d’ornementations. Par ailleurs, dans la musique orientale, parfois quelques mots de la fin du vers deviennent le refrain, dans ce sens que le chanteur les répète avec une variation mélodique.

Aujourd’hui nous ne connaissons pas toutes les trobairitz du Sud de la France. Leur rôle important dans la littérature médiévale et surtout dans la poésie lyrique, mais aussi dans la société et l’évolution de la mentalité de leur temps est incontestable. Comme les premières compositrices de la musique profane en Europe, les trobairitz, cherchaient la reconnaissance de leur identité féminine. Même si nous ne possédons pas qu’une mélodie de leur création musicale, leurs poèmes témoignent de leur esprit libre. Avec leur langage direct et tranchant, elles transgressaient les lois rigides de l’époque et se portaient égales ou supérieures aux hommes. Motivées principalement par l’amour courtois, elles réussirent à entrer dans un univers où dans le domaine des arts, les lois cléricales les avaient écartées de l’apprentissage de la composition. Elles arrivèrent ainsi à faire entendre leur voix en créant un art lyrique pour exprimer leur désir et leur angoisse, en offrant surtout une grande richesse à la poésie et à la musique du Moyen Âge.

RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES

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Recepção: 10/01/2018

Aceite para publicação: 20/06/2018

NOTAS

^[1]. Elle était aussi hymnographe et poétesse de l’Empire byzantin. Ses manuscrits portent aussi le nom de Kassia ou Kasiane.

^[2]. Comme Hildegard von Bingen (1098-1179) en Allemagne.

^[3]. En langue occitane.

^[5]. De courts textes biographiques expliquant les poèmes et rarement les mélodies des troubadours et des trobairitz. La vida a été rédigé seulement à la fin du XIIIème siècle. Les Razós sont des textes expliquant les circonstances de la composition des chansons.

^[6]. Lemosi est langue d’oc dans la péninsule ibérique, surtout dans la région catalane et Koinè est un dialecte ionien qui était la langue de la cité d’Athènes.

^[7]. « Azalais de Porcairagues était de la contrée de Montpellier, dame noble et cultivée. Elle s’éprit de Gui de Guerrejat, qui était frère de Guilhem de Montpellier. Et la dame savait « trouver » et composa sur lui maintes bonnes chansons ».

^[8]. Cf. à ce sujet, Jean-Paul Goujou, Anthologie de la poésie amoureuse française, Fayard, 2010.

^[9]. Le genre le plus important des chants courtois ; en général, son thème aborde l’admiration de la Dame ou Domna chez les troubadours.

^[10]. Ce mot signifie « une séparation, ou départ » du verbe « partir » qui dans le concept lyrique de l’époque veut dire deux parties divisées proposées ou ensemble dans un débat.

^[11]. Il y a encore les genres dialogués moins importants comme torneymen, contenson et cobla.

^[12]. « Ami, si je vous trouvais honnête, humble et franc et pitoyable, je vous aimerais bien, mais lors je me souviens que vous êtes envers moi mauvais, félon, trompeur, et [« pourtant »] je fais chansons afin de faire entendre votre bon renom que je ne peux souffrir de ne point louer par tous, [là même] où plus me faites [entendre] mal e courroux ».

^[13]. « Bel ami, si plaisant et bon, si vous retrouvez en mon pouvoir, et me couche avec vous un soir, et d’amour vous donne un baiser, nul plaisir ne sera meilleur, que vous, en place de mon mari, sachez-le, si vous promettez, de faire tout ce que je voudrais ».