Considerações sobre o arquivo em práticas artísticas pós-coloniais: Uma reflexão a partir da obra de Ângela Ferreira

Considerations on the archive in post-colonial artistic practices: A reflection from the work of Ângela Ferreira

Márcia Oliveira*

* Universidade do Minho, Centro de Estudos Humanísticos, 4710-057, Braga, Portugal, marciacoliveira@ilch.uminho.pt

RESUMO

Neste breve ensaio proponho fazer uma reflexão em torno das diferentes aceções da ideia de arquivo e das possibilidades de interpretação que as mesmas abrem na análise de diversas práticas artísticas e de representação, podendo ser posicionada no âmbito dos novos discursos da crítica contemporânea, genderizados e descentralizados. Partindo de uma perspetiva percetiva (Gilles Deleuze), pretendo investigar a possibilidade de esboçar uma ideia de “arquivo percetivo”, conceito que pode ser utilizado na análise de práticas artísticas contemporâneas e na revisão que estas têm operado nas representações e no eixo ético-político dos discursos feministas e pós/des-coloniais.

Palavras-chave: Ângela Ferreira; arquivo percetivo; feminismo; pós-colonial.

In this short paper I propose a reflection around different perspectives on the idea of the archive and the interpretative possibilities it might open in terms of analyzing different types of artistic and representation practices, thus being placed in the context of contemporary critical discourses, that are both gendered and decentralized. Departing from a ‘perceptive’ perspective (Gilles Deleuze), I intend to draw on the idea of a ‘perceptive archive’, a concept that can be used in the analysis of contemporary artistic practices and in the revision that such practices have been producing in the representations and the ethical and political axis of feminist and post/de-colonial discourses.

Keywords: Ângela Ferreira; perceptive archive; feminism; post-colonial.

Perante o desafio de pensar as relações entre género na arte de países lusófonos, proponho-me fazer uma reflexão em torno de uma diferente aceção da ideia de arquivo e das possibilidades de interpretação que a mesma abre na análise de diversas práticas de representação no contexto de revisões de discursos unos e hegemónicos como a pós-colonialidade e o feminismo que nos permita a possibilidade de abrir o campo conceptual a partir do qual estas relações se encetam. Não se tratando de uma análise à obra de Ângela Ferreira tout court, a mesma servir-me-á de mote para proceder a esta pequena reflexão exploratória acerca de formas através das quais o arquivo pode passar de constritivo e prescritivo a disruptivo, reorganizando simbologias, sentimentos e relações de poder. Parto, assim, de uma perspetiva percetiva, isto é, pensando o arquivo em termos de perceptos, ou o “conjunto de perceções e sensações que se tornaram independentes de quem o sente” (Bouatang, 1996, s/p). Pretendo investigar a possibilidade de esboçar uma ideia de “arquivo percetivo”, que servirá de base para introduzir as potencialidades do uso deste conceito em práticas artísticas contemporâneas e na revisão que estas têm operado nas representações e no eixo ético-político dos discursos pós-coloniais mas também dos discursos feministas. Este contributo far-se-á convocando as séries For Mozambique (2008-2011) e Study for monuments to Jean Rouch’s Super 8 film workshop in Mozambique (nº 1, 2 e 3; 2011), da autoria de Ângela Ferreira (Maputo, 1958). A primeira série compõe-se de três instalações que integram elementos esculturais, vídeo e texto: Model nº 1 for screen-tribune-kiosk, Model Nº 2 for screen-orator-kiosk e Model Nº 3 for propaganda stand, Screen and loudspeaker platform. Em Model nº 1 of screen-tribune-kiosk celebrating a post-independence utopia (2008), diversos elementos são utilizados nas instalações, como fotografias e fragmentos de filmes que foram associados a outras referências da história da arte, mais concretamente as estruturas construtivistas agitprop de Gustav Klutsis (Eslovénia, 1895-1938) e o Model for monument to the third international (1920), da autoria do russo Vladimir Talin. Segundo Ana Balona de Oliveira, todas as três variações do tema “celebram a utopia pós-independência” (2016, p. 132), porém, para lá de celebratória, a investigação artística de Ângela Ferreira usa diferentes tipos de memórias, pessoais e afetivas, imagéticas, textuais, fílmicas, escultóricas e arquiteturais para construir um espaço percetivo marcado pela “interseção de linguagens, estilos e histórias (culturais e pessoais)” (Oliveira, 2006, p.13) mas também por uma “memória da história do medium e a sua relação com as condições de representação” (Lapa, 2003, p. 31).

Em 2010, Ângela Ferreira levou a cabo uma investigação em Maputo em torno dos workshops de filme super 8 conduzidos por Jean Rouch nos anos pós independência. A pesquisa resultou também na série escultórica Study for monuments to Jean Rouch’s Super 8 film workshop in Mozambique, inspirada, como nota ainda Balona de Oliveira, na ideia de “câmara política” e do projeto cinema direto descritos por Jacques d’Artuys num artigo publicado no jornal Le monde diplomatique em 1980. Este é, pois, um processo que não é apenas criativo, mas de investigação, pois, como diz a própria Ângela Ferreira, “eu não conheço outra maneira de trabalhar. Radicalizo-me nesta posição de artista, pensadora, investigadora, com uma prática artística investigativa. E isso para mim é uma posição política” (Vahia, n.d.). A este processo de pesquisa, verdadeiro ato arqueológico(^[1]), associa-se um processo de montagem de fragmentos ou resquícios do passado assim reconfigurados enquanto “suscita[m] o aparecimento (…) de certas «relações íntimas e secretas» de certas «correspondências» capazes de propiciar um conhecimento transversal dessa inesgotável complexidade histórica”, para usar a feliz fórmula de Georges DidHuberman (2013, p. 19) quando reflete sobre o Atlas de Aby Warburg. Neste tipo de reconfigurações dos discursos presentes através da utilização de resquícios do passado, há uma movimentação temporal e geográfica permanente que não cessa com a produção da obra, mas antes se reproduz de múltiplas formas a cada leitura - as referências migram e transfiguram-se porque a estas se agrupam outras referências e outras memórias afetivas que assim formam novo percepto, isto é, uma nova síntese entre perceções e sensações, sendo que as perceções, podemos dizê-lo, são históricas, temporais; as sensações, materiais, localizadas. E é desta interseção que emerge a ideia de um arquivo percetivo, que torna as perceções independentes do sujeito que perceciona(^[2]), e cuja existência põe em causa a noção clássica de arquivo, consequentemente, pondo em marcha as suas potencialidades críticas e disruptivas.

A construção de um arquivo implica certos atributos: trata-se de uma recolha de itens que são arrumados num espaço específico, comum, pondo em relação passado e presente e apresentando questões de memória, repetição, reprodução e poder nos interstícios entre representação e realidade. Segundo a definição avançada por Jacques Derrida em Archive fever, “não há poder político sem controlo do arquivo, senão mesmo da própria memória. A democratização efetiva pode sempre ser medida segundo esse critério essencial que éoacesso ao arquivo e a participação nele, na sua constituição e na sua interpretação” (1998,p. 4). O arquivo percetivo, diferentemente, e fazendo uso de memórias afetivas, descontrola, baralha as cartas do poder e dá de novo, de formas absolutamente imprevisíveis; põe em movimento um conjunto de relações tempo/espaço que podem ser, simultaneamente, construtivas e destrutivas. O arquivo pode assim passar de constritivo e prescritivo a disruptivo, reorganizando simbologias, sentimentos erelações de poder. É pois esteo sentido com que diversos artefactos visuais estão sendo convocados em práticas artísticas contemporâneas como a de Ângela Ferreira. Possíveis espaços de controlo (através da seleção ou do esquecimento no ato de compor o arquivo) são assim transformados em espaços de engajamento crítico, potenciando a formação de novos discursos em torno da configuração das identidades em territórios marcados pelo colonialismo. Como refere Hal Foster quando reflete sobre diversas estratégias de arquivo na arte contemporânea, “menos preocupados com origens absolutas e mais interessados em traços obscuros (talvez impulso arquivístico seja uma frase mais apropriada aqui), estes artistas são frequentemente atraídos por começos não cumpridos ou por projetos incompletos - na arte e na história da arte - que novamente possam oferecer pontos de partida” (2006, p. 144). Estes funcionam não só como testemunho de afetos e de perceções que ficaram por abordar na narrativa linear da história, mas também como matéria da arte em si para formar esculturas, filmes e instalações que agrupam pedaços, resquícios enterrados de um passado que é formativo do nosso presente (normativo) e do nosso futuro (disruptivo).

O potencial ético-político do arquivo percetivo materializa-se de forma muito especial em suportes múltiplos como filme, mas também no livro - que pode ser pensado em termos similares aos do filme, uma vez que põem em jogo uma experiência que se pode dizer cinemática, em movimento e, de certa forma, colaborativa -, outrora inovações técnicas que anteviam o futuro e agora funcionam como arquivos, arquivos que não são fechados, que mantêm aberta uma porta de entrada. Isto se pode certamente dizer de peças como as de Ângela Ferreira, que integram imagem, texto e objeto escultórico, recuperando a ruína do arquivo para convocar precisamente um conjunto de perceções e sensações que atravessam o tempo e se reconfiguram de forma crítica e com potencial transformador de dogmas, abrindo assim o campo da obra de arte. Mas o que caracteriza esse arquivo percetivo e como é que as suas potencialidades são postas em jogo, ou em movimento? Partindo então do exemplo citado da obra de Ângela Ferreira, podemos identificar três dimensões desse arquivo percetivo, que configuram o método através do qual a artista extrai com a obra um “bloco de sensações”(^[3]): a dimensão material e estética (relacionada com as particularidades do meio e com o diálogo encetado entre escrita e imagética, imagem estática e imagem em movimento); a dimensão temporal e espacial, que implica um deslocamento no espaço e no tempo dos materiais e processos resgatados a um ‘arquivo esquecido’ que é posteriormente reconfigurado; a dimensão pessoal/individual que se estende ao coletivo, não apenas por simples estratégia de identificação, mas por via da ativação de circuitos que se podem dizer críticos. Partimos aqui do princípio de que, como acreditava Deleuze no seu estudo sobre cinema, “o próprio modo cinemático alterou as possibilidades de pensar e de imaginar” (Colebrook, 2002, p. 30), e assim chegamos à importância que a materialidade da obra adquire na expressão de algo que não está “localizado num sujeito” (Colebrook, 2002, p. 29), isto é, um percepto. O percepto transforma o arquivo, e esta reinvenção do arquivo, e consequentemente da própria comunicação da obra com o seu espectador, tornado ativo, tem vindo a revelar-se como seminal nas interseções dos estudos e das práticas pós-coloniais com as artes. O arquivo percetivo, verdadeira força política, entrelaçando as dimensões anteriormente referidas, permite uma reinvenção do hoje a partir de um passado que não é estático, de uma história que se revela multimodal a cada olhar. Novos olhares e novas formas que preenchem os espaços deixados vazios pela história, os seus interstícios. Assim se pode dizer um arquivo percetivo, o qual pode ser visto como algo de subjacente a um vasto conjunto de práticas artísticas da contemporaneidade que operam uma revisão, ou uma reconceptualização, das representações que marcam o eixo ético-político dos estudos pós-coloniais e, também, dos discursos feministas(^[4]). Isto porque olhar o arquivo implica procurar, insistir, estar atento, inclusivamente até ao ponto da fadiga, como nota Renée Green (2006). A artista salienta ainda que esta característica que define e condiciona profundamente o contacto com o arquivo pode levar a um ponto de negações e a um efeito de anulação: “Aquilo que designo como efeito de anulação pode ser pensado em termos de ausências, lacunas, buracos que ocorrem quer no meio de uma grande densidade de informação, quer no meio da sua ausência” (Green, 2006,p. 49). Esta perspetiva leva-nos a considerar a dicotomia entre presença e ausência que marca e define qualquer material que se diga ‘histórico’, isto é, arquivo e memória de uma realidade que é sempre consequência de um conjunto de circunstâncias ideológicas que determinam a medida da sua visibilidade e aquilo que ‘sobrevive’(^[5]), seja através daquilo que é guardado (protegido, mas também posto de parte ou ocultado), seja através daquilo que é recuperado. E é precisamente neste ato de recuperar, de trazer à luz através de práticas marcadas por uma subjetividade outra, que nos indica que o arquivo encerra esse potencial (ou dimensão) ético e político de preencher as lacunas das narrativas prevalecentes, servindo para reorganizar estruturas de valor, de poder, etc.

O movimento histórico das imagens e processos assim recuperados não é pois um movimento linear, evolutivo ou normativo; é um movimento produtivo, crítico, que junta materiais do passado com perceções e afeções do presente; também com projeções de futuro. É, pois, trans-temporal e, de certa forma, também trans-geográfico porque permite que escritas e leituras de diferentes localizações - localizações geográficas, mas também localizações conceptuais e ideológicas - confluam num único espaço, que é o da obra e da sua apreensão. É um sistema de apreensão do lugar e do olhar do outro que irrompe em cada um de nós. O que Deleuze nos mostra é que “a imagem nunca está só. O que conta é a relação entre imagens” (2003, p. 78), pelo que há necessariamente também uma relação entre imagens reais, óticas, e imagens mentais - imagens criadas, construídas. Uma relação entre real e imaginário que se constrói como uma dimensão outra - cria-se imagem virtual. A experiência composta pelas novas sequências de espaço e de tempo torna-se assim mais do que uma mera lembrança ou memória de um momento coletivo da história; ela, a experiência da obra, torna-se um ato crítico sem nunca deixar de ser ato expressivo, quer na intenção do autor, quer na relação com o espectador. Neste sentido, a ligação entre a história da arte ocidental e a história política e social de África que Ângela Ferreira opera nestes trabalhos é efetuada não apenas através de mera citação mas através de criação de movimentos espaciais e temporais que conjugam o presente com a recuperação do passado, mas também um sentir coletivo com um sentir individual. Recuperando não só imagens, mas processos criativos, cívicos, revolucionários dos escombros da história, Ferreira produz um arquivo outro, livre dos constrangimentos do baú dos livros de história, mostra-nos “coisas a entrever ou prever. (…) [isso é], ver sob o ponto de vista das “relações íntimas e secretas entre as coisas, as correspondências e as analogias” (Didi-Huberman, 2013, p. 43).

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^[1] No texto ‘A viagem como metáfora’, Pedro Lapa insere a obra de Ângela Ferreira numa perspetiva etnográfica, na senda de teóricos como James Clifford. Diz Lapa que, “este apelo que os preceitos etnográficos constituíram para muitos artistas, como David Hammons, Jimmie Durham, Alan Sekula, Susan Hiller, Mark Dion, Renée Green, Gabriel Orozco ou Ângela Ferreira, situados em posições periféricas ou semi-periféricas, teriam contiguidade e influência decisiva nos procedimentos das suas práticas artísticas, que partilhavam uma descrença relativamente à noção de cultura cumulativa produzida pelos centros das vanguardas e das neo-vanguardas” (2003, p. 33). Opto por associar o processo criativo de Ferreira a ‘ato arqueológico’ devido ao facto de esta disciplina implicar precisamente a análise de vestígios materiais do passado, o que se coaduna com a reflexão que aqui proponho. Obviamente, esta perspetiva é devedora desse texto foucaldiano fundamental, A arqueologia do saber e, mais concretamente, o capítulo 3.5, ‘O a priori histórico e o arquivo’. Aí atribui Foucault o “título de arqueologia” às investigações baseadas no arquivo, sejam elas “formações discursivas, a análise das positividades, a determinação do campo enunciativo”. Assim, conclui, “a arqueologia descreve os discursos como práticas especificadas no elemento do arquivo” (2014, pp. 180-181).

^[3] “O objetivo da arte, com os meios do material, é o de arrancar o percepto às perceções de objecto e aos estados de um sujeito de perceção, o de arrancar o afeto às afeções como passagem de um estado ao outro. Extrair um bloco de sensações” (Deleuze & Guattari, 1992, p. 147).

^[4] Se Ferreira opera uma reorganização do arquivo pós-colonial e das práticas modernistas a partir de uma perspetiva pós-colonial, no feminismo o arquivo é reorganizado a partir do corpo e da subjetividade das mulheres, sendo que frequentemente várias periferias - geográfica, cultural, étnica, de género - confluem numa mesma obra. Podemos citar, a título de exemplo, a obra de Anna Bella Geiger, artista brasileira que põe em movimento o percepto a partir de um arquivo imagético indígena e da exploração de um método cartográfico.

^[5] Ver Agamben, 1999.