Neste caderno, editado em Paris no ano de 1984 (após terminar na Universidade Paris VIII um doutoramento em Estética intitulado Pratique et Théorie des Arts Plastiques Angolais (de la Traditions a une Nouvelle Expression), Viteix reúne um conjunto de gravuras realizadas em linóleo onde se destaca a evocação de acontecimentos que marcaram a luta pela independência do seu país ou de imagens que integram, na sua génese, as marcas identitárias de uma vivencialidade culturalmente enraizada.

Este artigo visa assim realizar uma abordagem ao Cahier de Linoléum, considerando não só as dimensões plásticas e técnicas inerentes à gravura, mas igualmente a articulação entre a imagética explorada pelo pintor e as questões acerca da identidade cultural, história e ideologia, levantadas nos textos escritos que integram o caderno.

2. História e Ideologia

Este caderno reúne assim um conjunto de gravuras que "sobreviveram" às deslocações do pintor para o exterior do seu país – uma vez que grande parte da sua obra gravada se havia perdido – pressupondo uma prática continuada principalmente durante a década de setenta, ao mesmo tempo que assinala a importância desta expressão no conjunto da sua obra plástica.

Se a gravação de imagens sobre suportes diferenciados é uma prática corrente nas expressões plásticas dos grupos etnolinguísticos que compõem o tecido sociocultural de Angola, abrangendo objetos de uso corrente, arquitetura, escultura, etc., o facto é que técnicas como a xilogravura e o linóleo conheceram, um primeiro impulso, ao nível do ensino formal, com a sua introdução de um curso de Pintura Decorativa no final da década de 50 do século XX na Escola Industrial de Luanda, onde se teria divulgado e praticado a gravura em linóleo.

Mais tarde após a independência nacional foi criada a Oficina Experimental de Gravura onde Viteix viria a desenvolver esta forma de expressão, a par com a formação em conjunto com artistas cubanos que aí viriam a desenvolver uma ação no ensino. Será igualmente no âmbito da ação conjunta do artista e do professor que surgirá uma parte substancial das gravuras que integrarão o cahier de linóleum, editado posteriormente em Paris.

No prefácio do Cahier, Luís Silva refere que a obra de Viteix em geral, e este conjunto em particular, se situa num enquadramento mais vasto da luta de libertação nacional dos povos africanos, entendida na perspetiva de Amílcar Cabral, ou seja, a luta de libertação como ato de cultura. Na verdade o próprio Viteix não deixará de afirmar em vários momentos a importância da cultura em geral e das artes em particular como elementos de consciencialização política e cívica, atribuindo ao artista um papel atuante, preconizado pelo engajamento político. A arte, assim considerada, não deixará de expressar o confronto entre passado e presente, com vista a produzir uma rutura com o legado colonial, por um lado, e por outro contribuir para cimentar uma unidade identitária de contornos nacionais. No âmbito desta consciencialização, a utilização de técnicas de reprodução de imagens assumem uma importância acrescida já que, como lembra o pintor, “nas lutas para nos libertarmos de Portugal, utilizamos muitas vezes esse sistema de reprodução gráfica para divulgarmos as nossas ideias, o que contribuiu também para popularizar a xilogravura no nosso país” (Teixeira, 1988).

Por outro lado, a sua colocação no início da série de 22 gravuras que compõem o Cahier de Linóleum, confere-lhe, de certo modo, um simbolismo seminal, reforçado por uma outra gravura intitulada "Adam&Eve ou personnages masculin&féminin avec un fusil", datada de 1968, onde o casal primordial se faz acompanhar de uma espingarda. A evocação da luta armada como forma de libertação e da criação de um “homem novo” forjado no combate – de que Viteix falará na sua tese de doutoramento, retomando algumas ideias de ideólogos como Amílcar Cabral – encontra aqui uma forma de expressão que reúne simbolismo e memória histórica, transfigurada plasticamente, num "realismo imaginário, poético" (Teixeira, 1986)

Um segundo ciclo integra um conjunto de imagens várias que incluem representações carnavalescas, danças, representações teatrais, cenas do quotidiano, etc., e que, conjuntamente com os símbolos que emolduram algumas delas, não deixam de se enquadrar numa recuperação do património cultural endógeno que, considerado à luz da resistência ao colonialismo, é encarado pelo pintor como uma espécie de cimento simbólico na arquitetura de uma unidade de contornos nacionais.

Nestas, destacam-se a sobreposição de figuras (animais e humanas) apontamentos de paisagem, signos abstratos que ganham autonomia do espaço compositivo parecendo por vezes flutuar no vazio. à fluidez e linearismo de algumas destas representações, associam-se os frisos de motivos geométricos e simbólicos que enquadram o plano da imagem e que se assume como uma estratégia compositiva, transversal a grande parte da obra pictórica de Viteix a partir da década de setenta.

Estes motivos, retirados do vasto universo das expressões plásticas “tradicionais” e vestígios arqueológicos (cabaças, máscaras, estatuária, gravura rupestre, pinturas murais, etc…) assumem, neste caso, o perfil de uma caligrafia, conceptualmente situada numa relação entre visível e invisível, memória, imagem e palavra que possibilita a articular tradição e modernidade, diversidade e unidade cultural, passado e presente.

Nota Final

O Cahier de Linóleum de Viteix, para lá do papel que assume enquanto elemento de síntese de um percurso realizado pelo autor situado entre o final da década de sessenta e a década de oitenta do século XX no âmbito da experimentação e desenvolvimento de técnicas de gravura em relevo, congrega um conjunto de imagens que, no seu conjunto materializam visualmente, não só um dado período da história de Angola, como uma série de ideias que informaram a luta anticolonial, abrindo caminho para a afirmação de identidades imaginadas à escala da nação.

Neste sentido, a formação de uma imagética onde se sobrepõe o mito, a realidade, a utopia e a história assume uma duplicidade conceptual à qual não é estranha a metáfora da apropriação, recuperação e reconquista de um património cultural, símbolo de soberania e consciência identitária. Esta duplicidade, estabelece um trânsito entre um sentido restrito, e uma abertura a múltiplas leituras, afirmando o direito à diferença, mas aberta a outras referências culturais e civilizacionais.

Referências