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A pele bordada, o corpo presente e o tempo tangível na obra de Ana Teresa Barboza

The Embroidered Skin, Body and tangible time in Ana Teresa Barboza work

Teresa Matos Pereira*

*Portugal, artista plástica.

AFILIAÇÃO: Instituto Politécnico de Lisboa, Escola Superior de Educação (ESE-IPL), Estrada do Calhariz de Benfica, 1549-003 Lisboa, Portugal. Universidade de Lisboa, Faculdade de Belas Artes, Centro de Investigação e Estudos em Belas Artes. Largo da Academia Nacional de Belas Artes 14, 1200-005 Lisboa, Portugal.

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RESUMO:

Este texto apresenta uma abordagem ao percurso artístico de Ana Teresa Barboza que, desde 2004 conjuga as técnicas têxteis do bordado, do crochet ou da tecelagem com a fotografia, o desenho e a instalação. Aprofundando as ligações entre tecido/pele, bordado e corpo (entendido nas suas dimensões biológicas, psicológicas, sociais e performáticas) ou explorando a dicotomia entre estruturas artificiais (de fabrico manual) e as estruturas naturais/orgânicas a artista interpela um conjunto de questões de género, de estatuto bem com a inscrição do tempo na obra de arte.

Palavras chave: Arte têxtil / bordado / corpo / tempo.

ABSTRACT:

This paper presents an approach to the artistic career of Ana Teresa Barboza that since 2004 combines textile techniques of embroidery, crochet or weave with photography, drawing and installation. Deepening the links between fabric / skin, embroidery and body (understood in its biological, psychological, social and performative dimensions) or exploring the dichotomy between artificial structures (of manual manufacture) and the natural / organic structures the artist addresses a set of questions of genre, status as well as the time's inscription in artwork.

Keywords: Textile art / embroidery / body / time.

Introdução

A utilização do têxtil como suporte plástico, designadamente a conjugação do bordado com outras modalidades como a fotografia, a colagem, o desenho, a performance ou a instalação assume-se como eixo central dos seus processos criativos. O têxtil permite — lhe, por um lado, a explorar os limites das técnicas que lhe estão associadas e, por outro, problematizar um conjunto de modalidades de representação e discursividade quer em termos do formalismo da imagem, quer no âmbito do significado.

As técnicas têxteis, nomeadamente o bordado, encontram-se associadas a um conjunto de significados onde a imagem da mulher e o discurso acerca da condição feminina se cruzam num espetro de subalternização e invisibilidade que se estende igualmente às próprias modalidades artísticas (consideradas como "artes menores", "artesanato", "artes aplicadas "ou "artes decorativas") e remetidas para uma esfera da domesticidade.

1. Ornamentação e subalternidade

O modelo de uma sociedade patriarcal, que domina as construções socio culturais ocidentais encontra-se na base de uma invisibilidade e subalternização da atividade artística da mulher. Esta subalternização reside num mesmo sistema de valores que determinou a hierarquia entre "artes maiores" e "artes menores", entre "arte erudita" e "arte popular", dicotomias estruturantes da própria história da arte ocidental. Neste sentido, através do discurso histórico, as modalidades ligadas ao têxtil como o bordado, a costura, a tecelagem, consideradas "menores" ou integradas no âmbito das "artes aplicadas" ou "decorativas" foram, amiúde, consideradas lavor feminino, interligando arte e género de forma indelével. Na verdade, a arte do bordado (com uma expressão particularmente importante a partir das civilizações agrárias das margens do Tigre e do Eufrates) apenas conheceu no final do século XVIII a sua primeira aparição numa exposição. Em 1798 Mary Linwood mostra, Londres, (Hanover Square Rooms) as cópias, à escala real, de imagens da pintura de mestres como Gainsborough ou Raynolds. Apesar de lhe ser reconhecido um cunho artístico, não deixava de ser uma forma "decorativa" e por isso, desprovida de um envolvimento intelectual, e remetida apenas para uma dimensão manual.

Tomando como ponto de partida a associação estabelecida pela historiografia entre têxtil/género/"arte menor", algumas artistas, sobretudo a partir das décadas de 1960 e 1970, irão resgatar o têxtil (e as técnicas a ele associadas) reconfigurando o seu modus operandi e conferindo-lhe um especial protagonismo como espaço de intervenção simultaneamente artística, social, cultural e política. Associada ao movimento feminista, a evocação do universo têxtil assumiu-se por um lado como forma de exprimir uma subjetividade feminina, apresentando-se um espaço politicamente subversivo. Por outro lado, possibilitou colocar no mesmo nível arte e artesanato, afastando-se do antagonismo entre "arte erudita" e "arte decorativa". Atualmente artistas como Rayna Fahey através do Radical Cross Stitch ou Julie Jackson (Subversive Cross-Stitch) desenvolveram plataformas de intervenção onde, através do bordado e do artesanato, desafiam paradigmas sociais estabelecidos, designadamente o machismo entranhado nos movimentos neocolonialistas, belicistas e mesmo anticapitalistas, lembrando uma história de resistência criativa narrada no feminino.

Ana Teresa Barboza aflora, através do seu trabalho algumas destas questões nomeadamente o estatuto do trabalho artesanal através do recurso a técnicas manuais como o crochet, o bordado ou a cestaria, a associação entre o têxtil e um universo feminino, marcado pela dimensão doméstica ou meramente utilitarista. Às possibilidades de transformação dos materiais através da manipulação manual ou adição de mais camadas de sentido à imagem, junta-se uma associação que a artista estabelece entre os processos de trabalho artesanal e os processos de crescimento natural. Ou seja, a utilização de técnicas que envolvem entrelaçamento ou acréscimo de matéria através de camadas sucessivas possibilitam a criação de estruturas semelhantes aos tecidos vegetais, mimetizando os processos de crescimento natural e integrando o tempo como substância tangível na obra de arte. Desde 2004, Ana Teresa Barboza desenvolve um conjunto de projetos que, de forma subtil, vão problematizando estas questões bem como uma relação entre corpo, género e violência, paisagem e representação ou puxando as fronteiras da arte têxtil para uma dimensão autorreferencial. Apropriando-se de um modus operandi, intrínseco ao têxtil e atendendo a questões de natureza técnica e imagética (incluindo nas sua composições alguns motivos "decorativos"), invoca, através deste meio um conjunto de sentidos capazes de reequacionar as ligações entre tradição e contemporaneidade.

2. A Pele dilacerada

Através da conjugação entre a fotografia e o bordado a artista encena um conjunto de autorretratos onde o ato de bordar evoca a experiência dolorosa de romper a pele. Nestas obras a evocação da pele assume-se como metáfora que, à semelhança do conceito de Eu-pele (Moi-peau), teorizado pelo psicanalista Didier Anzieu (1995), interliga as dimensões psíquica, orgânica e social a partir de uma relação com o Outro, estabelecida, primeiramente, pela via sensorial. A pele surge assim como fronteira entre um Eu-psíquico e um Eu-corpo, um Eu-realidade e um Eu-idealizado, assumindo uma verdadeira função a nível psíquico que possibilita os processos de demarcação, moderação, mediação e inscrição.

A série de Bordados (Figura 1 e Figura 2), evocam, num primeiro momento, um Eu-pele que se transforma em Eu-corpo quando o bordado deixa de ser camada dérmica, ornamento tatuado que mescla forma e fundo e assume uma dimensão mais visceral. Neste caso, dilacerando a membrana exterior, o bordado deixa antever os órgãos internos que, em algumas peças são extraídos para fora desse corpo. O bordado perde então o sentido ambíguo dado pela delicadeza e preciosismo dos elementos florais e ganha um pathos onde a dor e a crueldade evocam simultaneamente um Eu-psíquico. A automutilação como forma de catalisar e aliviar uma dor emocional e a ideia de cura são assim transpostas para uma linguagem plástica onde o contacto direto com a matéria mimetiza o ato de autoinfligir a dor ou, inversamente, o de suturar uma ferida e restaurar o tecido rasgado. A tensão psicológica será explorada sob outra dimensão na série "animales familiares" (Figura 3 e Figura 4) iniciada em 2011. Aqui a figura humana interage com animais, em situações de agressão, conflito latente ou de sedução que em larga medida, espelham as próprias relações humanas. Visualmente as obras destacam-se pela linearidade do desenho da figura humana e de um certo decorativismo do bordado e remetem, numa perspetiva conceptual, para uma evocação das pulsões vitais através da violência e do erotismo — expondo um lado instintivo, pulsional, abafado pela epiderme da vida em sociedade; um Eu-pele em tensão com o ethos social onde a agressividade e o afeto mediam as relações entre o Eu e o Outro.

3. O corpo presente

A ligação do têxtil com o corpo será aprofundada num projeto desenvolvido no ano de 2009 onde Ana Teresa Barboza assume como ponto de partida as potencialidades de socialização do vestuário, criando peças de vestir para dois corpos, intituladas "prendas parados" (Figura 5). Estas só assumem uma forma tridimensional quando vestidas e integram um conjunto de sentidos que remetem para as ligações entre individual e coletivo, a partir da performatividade do vestuário. Nestas, mais do que um corpo individual, a artista evoca a criação de um corpo socializado onde o ato de vestir assume uma importância fundamental nos códigos corporais. Na verdade, a relação entre Ana Teresa Barboza e a criação de peças de vestuário vem desde a adolescência quando aprende a costurar com a avó, tendo criado, após a formação académica, uma marca própria de design de vestuário.

Em prendas para dos o vestuário assume-me como forma de comunicação (na linha de pensamento de Umberto Eco em Psicologia do Vestir) e não só como superfície de proteção do corpo, configurando aquilo a que a artista designa por "modos de Vestir" ou seja, condutas de vestuário, socialmente e culturalmente enquadradas.

Os códigos de vestuário são dissecados através da alusão a todo o processo de medição do corpo (tomada de medidas), instrumentos de trabalho, desenho e confeção das peças através de técnicas manuais de costura (na série de 12 peças bordadas, intituladas Instrucciones que acompanham as peças de vestir). Finalmente o conjunto é completado com imagens fotográficas das peças vestidas e uma performance.

O ato de vestir transforma-se, num primeiro momento, num ato performático, onde a experiência corporal do vestir perfaz a consumação da obra. Lembrando o conceito de objeto relacional de Lygia Clark, Ana Teresa Barboza cria um conjunto de objetos de vestir que, mais do que esculturas têxteis, constituem-se antes como peças performáticas cuja discursividade reside na ambivalência entre a presença e a ausência dos corpos que as habitam (mesmo que só em potência), bem como na ambiguidade entre familiaridade e estranheza. Nas palavras de Sharon Lerner tratam-se de "híbridas prendas de vestir que indagan en las distintas posibilidades del vestido como elemento de socialización y que, en conjunto, funcionan como una alegoría del propio cuerpo" (Lerner, 2009).

Na verdade são uma espécie de extensão do corpo que depende de um outro para se completar, para tomar forma; traduz uma metáfora do próprio tecido social que, embora constituído por células individuais, apenas possui uma existência enquanto entidade coletiva.

4. O Tempo Tangível

Now I'm interested in embroidery and knitting in order to make a parallel between the process of handcraft and the process of nature. Creating structures with threads similar to the tissues ofaplant for example. The knitting in the work forces us to change our view of nature, and explore its structures and processes (Barboza, 2015)

A leitura do livro A Vida Secretadas Plantas de Peter Tompkins e Christopher Bird, foi para a artista, um momento fundamental para o desenvolvimento de uma série de trabalhos a partir de elementos vegetais, ora dissecando a sua estrutura interna ora descascando as suas camadas epidérmicas. Os mecanismos de "perceção" desenvolvidos pelas plantas bem como a capacidade de se moverem como qualquer outro ser vivo (só que numa dimensão temporal diferente) são aspetos que esta destaca da leitura do livro publicado em 1973.

Nas séries Estructura de la raíz e Crescimiento de las plantas de 2013 (Figura 6 e Figura 7) Ana Teresa Barboza desenvolve um conjunto de trabalhos a partir de estudos de observação das estruturas orgânicas de raízes bem como dos processos de crescimento das plantas. A dimensão temporal e a dimensão estrutural entrelaçam-se nestas séries a partir de uma estreita ligação entre o domínio técnico, estético e conceptual. Ou seja, o processo de construção artesanal da imagem estabelece uma estreita coerência entre o gesto que define a forma/ estrutura, a matéria têxtil que introduz novas camadas imagéticas/texturais e a temporalidade envolvida no ato de bordar.

A dimensão temporal será aprofundada pela artista na mais recente série "Crecimiento" (Figura 8 e Figura 9). Nesta é enfatizada uma ligação entre a passagem do tempo, a transformação da natureza e a própria simbologia das matérias têxteis a partir da silhueta de uma planta, captada ao longo do ciclo de desenvolvimento. Aqui a linha de cor que desenha as sucessivas fases de crescimento da planta assume-se como um fio temporal onde a autorreferencialidade das técnicas têxteis conjuga matéria e simbolismo.

Nota Final

O bordado entendido enquanto epiderme de um corpo assumido, primeiramente, como corpo autopoietico, possibilita um conjunto de operações de disfarce, proteção, desnudamento ou mesmo mutilação, acrescentando, ao mesmo tempo, uma camada imagética e metafórica onde se mesclam identidade, memória e género. As ligações entre um Eu-pele, um Eu-corpo e um Eu-social ganham destaque no desenvolvimento de peças tridimensionais, para vestir onde a dimensão relacional e performativa ultrapassam a dimensão epidérmica anteriormente explorada através do bordado. Aqui impõe-se o labor manual da costura, onde, através da subversão da dimensão utilitária das peças criadas são problematizadas as dimensões sociais do vestir (desde a sua confeção até aos processo de comunicação que lhe estão inerentes).

Uma última dimensão, que de forma indelével atravessa o trabalho têxtil consiste na materialização do tempo. Esta é aprofundada pela artista através da evocação dos ciclos orgânicos de crescimento natural das plantas bem como da própria temporalidade envolvida no processo de trabalho manual. Finalmente a linguagem do têxtil é assumida como espaço de problematização de categorias artísticas, de género ou espaço multidimensional de interface entre o Eu e o Outro, entrecruzando as dimensões técnica, semântica, imagética e simbólica.

Referências

Anzieu, Didier (1995) Le Moi-Peau. Paris: DUNOT        [ Links ]

Barboza, Ana Teresa (2015). Ana Teresa Barboza; Handcraft and nature. Disponível em https://www.textileartist.org/ana-teresa-barboza-handcraft-nature        [ Links ]

Durski, Ligia Maria & Safra, Gilberto (2016) O Eu-pele: contribuições de Didier Anzieu para a clínica da psicanálise. Reverso. Belo Horizonte. jun. Vol.38 no.71. Disponível em: http://pepsic.bvsalud.org/scielo.php?script=sci_ arttext&pid=S0102-7395201 6000100012        [ Links ]

Lerner, Sharon (2009). Modos de Vestir. Texto disponível em http://anateresabarboza.blogspot.pt/p/modos-de-vestir.html        [ Links ]

Maturana, Humberto & Varela, Francisco (1997). De máquinas e seres vivos. Autopoiese: a organização do vivo. Porto legre: Artes Médicas.         [ Links ]

Enviado a 29 de dezembro de 2017 e aprovado a 17 de janeiro de 2018

Correio eletrónico: tpereira@eselx.ipl.pt (Teresa Matos Pereira)