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Revista :Estúdio

versão impressa ISSN 1647-6158

Estúdio vol.10 no.26 Lisboa jun. 2019

 

ARTIGOS ORIGINAIS

ORIGINAL ARTICLES

O Amor em Pedaços "Pixalados" de Alice Guimarães & Mónica Santos

The Love in "Pixilated" Pieces by Alice Guimarães & Mónica Santos

 

Eliane Muniz Gordeeff*

*Brasil, Pesquisadora, Animadora, Designer, Professora.

AFILIAÇÃO: Universidade de Lisboa; Faculdade de Belas-Artes (FBAUL), Centro de Investigação e Estudos em Belas Artes (CIEBA). Largo da Academia Nacional de Belas Artes 14, 1249-058, Lisboa, Portugal.

 

Endereço para correspondência

 

RESUMO:

O artigo reflete sobre o pixilation na representação do relacionamento amoroso, observado as curtas animadas, Amélia & Duarte (2015) e Entre Sombras (2018), das portuguesas, Alice Guimarães e Mónica Santos. A análise tem como base principalmente o conceito de "amor líquido" de Bauman, mas também os de Pavis sobre o corpo, Barthes e Bazin sobre a imagem fotográfica, além dos de McLaren e Sifianos sobre a imagem animada. Conclui-se assim, que há uma adequação estética e mesmo filosófica nas produções analisadas.

Palavras chave: Pixilation / Corpo / Sentido de realidade / Amor líquido.

 

ABSTRACT:

The article reflects on the pixilation in the loving relationship representation, observing the animated shorts, Amélia & Duarte (2015) and Between Shadows (2018), of the Portuguese, Alice Guimarães and Monica Santos. The analysis is mainly based on the "liquid love" concept by Bauman, but also based on the body by Pavis, on the photographic image by Barthes and Bazin, as well as on McLaren and Sifianos on the animated image. We conclude that there is an aesthetic and even philosophical adequacy in the productions analyzed.

Keywords: Pixilation / Body / Sense of reality / Liquid love.

 

Introdução

Este artigo propõe uma reflexão sobre o pixilation, uma técnica animada que utiliza pessoas como bonecos, na representação do relacionamento amoroso. Este é o tema das animadoras portuguesas, Alice Guimarães e Mónica Santos, em suas últimas curtas-metragens: Amélia & Duarte (2015), produção Ciclope Filmes, e Entre Sombras (2018), produção Animais AVPL.

Alice Eça Guimarães estudou na Escola de Artes da Universidade Católica Portuguesa, e em 2003 especializou-se em Artes no departamento de Som e Imagem. Amelia & Duarte, foi sua primeira curta-metragem, co-dirigida com Mónica Santos, que estudou Arte e Design de Comunicação no Royal College of Art (Londres) — onde recebeu uma bolsa da Fundação Calouste Gulbenkian (Animais, 2018). Entre Sombras é a segunda curta da dupla.

Amélia & Duarte recebeu os prémios de público no Curtas Vila do Conde 2015, o Melhor Curta-metragem Nacional (Prémio António Gaio) do Cinanima 2015 (Espinho), além do de Melhor Filme Português (Prémio Sociedade Portuguesa de Autores | Vasco Granja) no Monstra 2016 (Lisboa). Mas destaca-se por ter sido selecionado pela Académie Des Arts et Techniques du Cinéma (Les Nuits en Or), em 2017, por ter sido premiado com o Sophia (2016), da Academia Portuguesa de Cinema. Entre Sombras apesar de recente, já foi reconhecido com o Prémio Especial do Júri no Festival Internacional de Curtas-metragens de Hiroshima (Japão), o Prémio Especial do Público nos festivais de Zagreb (Croácia) e de Vila do Conde, e foi um dos indicados ao César 2019, da Académie Des Arts et Techniques du Cinéma (França). As produções abordam o relacionamento (homem-mulher), como uma espécie de conquista fadada ao fracasso. Através da animação de elementos do mundo real, dos atores, e através de uma narração de fundo, as animadoras criam um universo estético-simbólico próprio, onde o pixilation lhes empresta as suas características, dando corpo às narrativas, aos movimentos e agregando significados. A reflexão sobre estas obras se desenvolve considerando as questões da forma e do corpo dos estudos de Patrice Pavis (2008) e da imagem fotográfica, baseado nos trabalhos de André Bazin (1994) e Roland Barthes (1980). O artigo também se apoia no conceito de "amor líquido" de Zygmunt Bauman (2004), e em reflexões de Norman McLaren (1991) e George Sifanos (2012) sobre animação, além dos estudos investigativos da própria autora sobre a técnica animada.

Todas as citações estrangeiras foram traduzidas para melhor fluidez da leitura.

 

1. Amélia e Duarte (A & D) e Entre Sombras (ES)

Como define a sinopse de A&D:

[…]O […] relacionamento tem a forma de uma caixa de arquivo e o seu conteúdo ilustra a história sobre o seu fim. Somos conduzidos pelas várias formas como ambos lidam com a separação como eles tentam dividir, destruir e apagar as memórias de cada um. (ICA, 2019a)

No início do filme, surge um arquivo de amores findos, com inúmeras caixas nomeadas. Antes de ser arquivada na seção "Amores Perdidos", saem da caixa "Amélia & Duarte" todos os seus elementos, como numa explosão de fogos de artifício (Figura 1), e começam a contar sobre o relacionamento dos personagens e o luto pós rompimento. Ao final, percebe-se que essa caixa é preparada pelos próprios protagonistas, a partir do momento em que não sentem mágoas e guardam dentro dela os bons e maus momentos.

 

 

Por seu lado, a sinopse de ES nos remete a uma outra situação, que pode ser interpretada como um segundo momento da personagem feminina de A&D: "[…] Num mundo surreal onde os corações podem ser depositados num banco, a protagonista atravessa vários perigos que a conduzem a um dilema: dar o seu coração ou guardá-lo para si". (ICA, 2018b). Nesta curta, uma funcionária de um banco de corações — local onde se depositam os corações para não serem roubados (Figura 2) –, é seduzida a ajudar um homem a recuperar o seu coração roubado, e que está no banco. Com o desenrolar da trama, percebe-se que ele é um ladrão de corações, mas é a sua parceira que lhe rouba o seu.

 

 

Esteticamente diferente da curta anterior — colorida e poética –, ES é um thriller, descrito pelas realizadoras "como um filme noir que adota a estética do preto e branco e o imaginário dos anos de 1940, com inspiração plástica do Art Déco e do movimento surrealista" (Animais, 2018:3).

 

2. O Corpo dos Atores no Pixilation

Essas duas obras animadas se apresentam através do Pixilation e da animação de objetos. Em ambas, os atores Helena Santos e Tiago Alves emprestam seus corpos à criação das realizadoras, para apresentar e representar as histórias de amor. Observando a "pragmática da atuação corporal", apresentada por Patrice Pavis (2008:58-9) — focado no trabalho teatral — é possível identificar nas curtas analisadas, sete das nove situações que envolvem o corpo do ator: "a extensão e a diversificação do campo da visibilidade corporal"; "a orientação ou disposição das faces corporais"; "as posturas"; "as atitudes", "os deslocamentos", "as mímicas como expressividade visível do corpo", e "os efeitos do corpo e a propriocepção do espectador". Porém, três se destacam. A iconicidade do corpo ("a diversificação do campo da visibilidade corporal") é fundamental e utilizada pela narrativa. No caso das personagens femininas por exemplo, percebe-se que a mudança de estilo de cabelo e roupas — o figurino é como uma extensão do corpo do ator (Pavis, 2008:164-5) — refletem uma mudança emocional da personagem. O conjunto de detalhes da movimentação do rosto, de mãos, pés, e de outras partes do corpo dos atores contam e constroem visualmente as histórias (são as "as atitudes" e "a mímica" de Pavis). Como no caso da cena de ES, em que partes dos corpos dos personagens, juntamente com a movimentação dos lençóis, é que dão forma e sentido ao que se passa (o encontro sexual).

É indubitavelmente o ponto alto da curta-metragem. O pixilation e a animação de objetos criam uma metáfora visual, pois os personagens parecem "emergir e submergir na cama" (Figura 3). Ou seja, eles se deixam "mergulhar" na paixão, que os afoga, esquecendo-se de todo o resto. Como observa Georges Sifianos (2012:186):

O corpo pode ser um signo realista e abstrato. […]. Como o balé recusa o naturalismo, ao mesmo tempo em que usa o corpo humano e valoriza as possibilidades de seu movimento, assim também o pixilation, utilizando a síntese cinematográfica fora das convenções naturalistas, autoriza a utilização do corpo humano para fins que vão além da ilusão da realidade.

 

 

Mas por outro lado, o senso de realidade não é completamente "perdido", o que também contribui com a empatia do público.

 

3. A Questão do Sentido de Realidade no Pixilation

A utilização do pixilation e da animação de objetos, que são técnicas que se utilizam de elementos do mundo real, agregam um senso de realidade — vinculado a imagem fotográfica (Bazin, 1994: 16; Barthes, 1980:16-8) — que facilita a identificação direta do público com as situações de românticas. As fotografias, as cartas, os perfumes, e as flores animadas que aparecem em A&D, além das ações dos personagens, criam toda uma atmosfera emotiva e ao mesmo tempo nostálgica, do amor que se acabou.

Em ES, há toda uma sedução — mistério e sensualidade — que nos remete também a uma nostalgia, mas de época — devido ao conjunto estético dos anos 1940. O próprio ritmo da narrativa (thriller) e a animação criativa da cena de sexo, também só foi possível com a utilização do senso de realidade das imagens e dos corpos dos atores graças ao pixilation. E não são somente esses elementos em particular, mas é a reunião de todos que cria uma nova roupagem e toda uma ambiência de uma nova imagem, que vai dando corpo as narrativas — de forma surreal, nos movimentos e ações.

 

4. O Pixilation e o Amor em Amélia e Duarte (A&D) e Entre Sombras (ES)

As realizadoras encontraram no pixilation um caminho estético para abordar os encontros e desencontros amorosos. Como uma técnica animada quadro-a-quadro, esta cria naturalmente um ritmo na sucessão de suas imagens projetadas.

[…] a animação ao vivo pode criar uma caricatura ao interferir no ritmo da ação humana, criando exageros e distorções híper-naturais do comportamento normal, manipulando a aceleração e desaceleração de qualquer movimento humano. […]
Também é possível imaginar muitos novos caminhos para um ser humano se locomover. Além de novos tipos de andar e correr, uma pessoa pode ir de um lugar para outro deslizando
[…] aparecendo e desaparecendo, e uma série de outras maneiras. (McLaren, 1991:67-8)

E isso é percebido em ambas as produções. Esse visual um tanto caricato e exagerado se conecta com o próprio sentido de se estar apaixonado, que torna a todos um pouco caricatos, exagerados, nos sentimentos e muitas vezes nas ações. Bauman (2004:11) considera o "'amor' como episódios intensos, curtos e impactantes, desencadeados pela consciência a priori de sua própria fragilidade e curta duração" (o que ocorre nas duas histórias). Por outro lado, essa fragilidade favorece e combina com a cultura consumista, como aponta Bauman (2004:11), "favorece o produto pronto para uso imediato, o prazer passageiro, a satisfação instantânea, resultados que não exijam esforços prolongados, […]", e em uma época pouco propícia ao "amor verdadeiro", onde a "experiência amorosa" é mais uma mercadoria. Assim, "a tentação de apaixonar-se é grande e poderosa, mas também o é a atração de escapar" (Bauman, 2004:12) — como em ES.

Há uma dificuldade da atual sociedade (no "líquido mundo moderno") em cultivar o amor ("cuidar", "preservar", "estar à disposição", "assumir a responsabilidade"). ES retrata essa situação, uma vez que as pessoas "guardam" seus corações no banco: é algo a ser preservado. Estão fechadas para o sentimento, por covardia, praticidade ou preguiça — a curta não entra nesse mérito. E o teórico adverte (2004: 13): "Se o desejo quer consumir, o amor quer possuir. […] Se o desejo se autodestrói, o amor se perpetua". Neste ponto, se reconhece as duas narrativas. Em ES, o desejo dos amantes se consome e deflagra o mistério da trama, abrindo caminho para a possessão do coração do ladrão, pela vítima. Ou seja, este se apaixona por ela.

Já em A&D, ambos sofrem pelo amor perdido, mas o público não sabe o que levou ao rompimento. De qualquer forma, não é oferecido ao público a opção do casal "tentar de novo", nem através da narrativa verbal.

 

Conclusão

Apesar de Amélia & Duarte e Entre Sombras abordarem orelacionamento ese apresentarem com o mesmo corpo (o pixilation), elas apresentam várias diferenças. Enquanto A&D aborda o relacionamento mais emotivo, sentimental, ES o apresenta de forma mais sensual e dramática. O interessante da primeira curta é o processo de rutura do casal: a separação é visualmente criada em animação para que o espetador perceba o sofrimento dos enamorados. Em ES é o processo de envolvimento sensual, do que é perigoso e do proibido, que é abordado em um ambiente noir.

Em ambas as narrativas os sentimentos e o coração são interpretados como algo a ser guardado, a ser preservado. Para a sua segurança (no caso de ES), ou para ser arquivado como um projeto não realizado (em A&D). Mas nas duas histórias, há uma vaporosidade, uma efemeridade que na interpretação das realizadoras, parece ser inerente à condição do relacionamento amoroso.

Na criação de uma imagem animada resultante da reunião de movimentos de objetos e de pessoas, encontramos uma ironia de natureza e ação. Enquanto os atores agem como bonecos (serem inanimados), os objetos (elementos inanimados) se movimentam como se fossem vivos. A colcha que cobre a cama se transformar em ondas, isto é, um tecido ao mover-se em um determinado ritmo e forma, nos parecem as águas do mar (Figura 4); e livros e recortes se movem como elementos ao vento, fornecendo imagens à narração verbal do sofrimento de Amélia e de Duarte. Enquanto o movimento dos lençóis na cama de hotel de ES — que por sua vez, também nos remetem a águas revoltas –, é tão importante à cena quanto as poucas partes do corpo dos atores, que surgem no ecrã.

 

 

Não é tarefa fácil representar emoções e sentimentos — algo imaterial, não tátil — através de objetos e elementos concretos do cotidiano. Por ironia, é exatamente esta caraterística do pixilation que permite a comunicação com o público. Como aponta o animador Jan Švankmajer, os objetos possuem uma memória (apud Wells, 1998:90). Eles guardam uma história neles mesmos, porém não só. Como elementos de uma sociedade, de uma cultura, todos nós guardamos um museu de recordações de momentos e de objetos que nos foram/são caros ou nos marcaram. E A&D "brinca" em certa medida, com essas memórias do público despertando uma participação emotiva.

Ainda dentro da questão "líquida" que remetem as imagens — nas cenas dos barquinhos e das ondas do mar feitas com o movimento da colcha; do processamento químico das lembranças de Amélia, assim como da cama (novamente) e os amantes de Entre Sombras –, estas refletem também o conceito de "amor líquido" de Bauman (2004). Uma vez que a vaporosidade das relações, e a inconstância sentimental espelham a questão da fragilidade atual das relações humanas. Consequência de uma individualidade cada vez mais desenvolvida, e uma "emocionalidade" cada vez menos inteligente e disponível.

 

Referências

Animais (Prod.) (2018) Entre Sombras / Between Shadows Press Kit. Porto: Animais.         [ Links ]

Barthes, R. (1980). La Chambre Claire : Note sur la photographie. Paris : Cahiers Du Cinéma, Gallimard Seuil. ISBN2-07-020541-X.         [ Links ]

Baumn, Zygmunt (2004) Amor Líquido: Sobre a fragilidade dos laços humanos (C. A. Medeiros, Trad.). Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed. ISBN: 978-85-7110-795-3. [Consult. 2018-12-02] Disponível em URL: https://archive.org/details/BaumanZygmuntAmorLiquido        [ Links ]

Bazin, A. (1994) Qu'est-ce que le Cinéma? (12a. Ed.). Paris: Les Éditions Du Cerf. ISBN: 2-24-02419-8.         [ Links ]

ICA (2019a) "Amélia e Duarte". Instituto do Cinema e do Audiovisual. Portugal. [Consult. 2018-12-20] Disponível em URL: http://icateca.ica-ip.pt/filme/AMELIA+E+DUARTE/1938        [ Links ]

ICA (2019b) "Entre Sombras". Instituto do Cinema e do Audiovisual. Portugal. [Consult. 2018-12-20] Disponível em URL: http://icateca.ica-ip.pt/filme/ENTRE%20SOMBRAS/2177        [ Links ]

McLaren (1991) "Neighbours (1952)". In Mc-Williams, D. (Ed.) Norman McLaren: On the creative process. Montreal: National Film Board of Canada. ISBN: 0-7722-0412-8.         [ Links ]

Pavis, P. (1996) A Análise dos Espetáculos (S. S. Coelho, Trad.). São Paulo: Editora Perspectiva, 1996. ISBN: 978-85-273-0396-5.         [ Links ]

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Wells, P. (1998) Understanding Animation. London: Routledge. ISBN: 978-0-4151-1597-1.         [ Links ]

 

 

Artigo completo submetido a 03 de janeiro de 2019 e aprovado a 21 janeiro de 2019

 

Endereço para correspondência

 

Correio eletrónico: gordeeff@campus.ul.pt (Eliane Muniz Gordeeff)

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