No plano em que estamos (3) ouvimos sons e, logo por isso, não se pode dizer que é um filme mudo. Na realidade, ouvimos a orquestra que aparece em 2 e que acompanha os filmes 1 e ouvimos igualmente a banda sonora do próprio filme O Artista.

Não ouvimos, contudo, os sons de 2, correspondentes à ação e por isso, para nós, ele é como que um filme mudo. A orquestra que ouvimos como banda sonora, para além da que acompanha os filmes de 1, interpretamos como se fosse uma orquestra presente no cinema em que estamos para acompanhar o plano 2.

Aliás, assentando o filme na relação entre o cinema mudo e o sonoro, ele só vai poder representar a variedade de ângulos e visões que essa duplicidade implica através de processos de interferência entre as duas tipologias, o mudo e o sonoro. E são as interferências entre o mudo e o sonoro e os respetivos valores semióticos que acarretam parte da originalidade do filme. Vejam-se alguns pontos.

George ri-se sarcasticamente quando lhe mostram a nova possibilidade de os filmes terem som. O produtor diz-lhe que aquilo é o futuro. “Se isso é o futuro, podes bem ficar com ele!” responde, simbolizando a eterna resistência à inovação. Na sequência seguinte, contudo, dá-se um ‘milagre’: ouve-se o primeiro som integrado na ação do filme e não apenas da orquestra. No seu camarim, George fica espantado ao ouvir o som do copo a poisar. Repete a experiência de poisar o copo para confirmar que ouviu mesmo. Quando ouvimos o barulho do copo, também nós nos surpreendemos, porque não era suposto ouvirmos sons nos espaços diegéticos em que George se insere. Mas a personagem surpreende-se mais do que nós, o que para nós-espetadores é estranho, porque o imaginamos num universo onde se ouvem sons (universo diegético do filme), estando nós noutra dimensão que não pode ouvir os sons que as personagens de 2 ouvem, porque supostamente estaríamos a assistir a um filme ‘mudo’. A surpresa da personagem faz com que tenhamos que imaginar que ouvia os mesmos sons que nós, ou seja apenas a música e que as palavras que trocavam não eram sonoras, havendo apenas as letras que apareciam nos ecrãs.

Ele e nós, espetadores, ouvimos também os sons de vários objetos que o rodeiam e que deixa cair, percebendo perfeitamente os ruídos típicos das respetivas quedas no chão. Tenta, a personagem George, então, verificar se se ouve a si próprio a falar. Não se ouve. Tenta gritar, mas não se ouvem os sons. Ouvem-se os ruídos dos objetos a cair, do telefone a tocar e do cão a ladrar. Ele quer gritar, mas da sua boca não sai qualquer som. Apenas se ouve, cada vez com mais intensidade, o som do telefone a tocar. Fica apavorado e sai do camarim. Na rua, ouve as bailarinas a rir. Uma pena a cair lentamente, ao bater no chão, faz um barulho que para ele é ensurdecedor.

Acorda, estava a sonhar. Resolve-se assim o aparente absurdo perante nós, espetadores. Mas isto implica que não estamos a assistir a um filme mudo, mas a um filme sonoro que imita na maior parte da sua estrutura um filme mudo. É óbvio que esta duplicidade, este fingimento do sonoro como mudo permite-nos compreender melhor a luta interior da personagem, dos seus fantasmas e receios perante a possibilidade de o som destruir o conceito que ele tem de cinema, dando-nos também a nós, espetadores, a sensação de estranheza que a personagem experimenta.

Desta forma, temos que a única ‘exceção’ à não sonoridade é o sonho em que se ouvem os ruídos dos objetos, mas não as palavras. Até aqui, podemos considerar, portanto, que é um filme que imita um filme mudo, mas que pode representar momentos com sonoridade dos objetos. Mas só em sonhos. E por isso, no universo das vidas diegéticas das personagens, é um filme mudo.

No entanto, este confronto entre o mudo e o sonoro vai prosseguir até ao fim. Quando George diz a Peppy que é impossível ela ajudá-lo, que é um falhado e que ninguém o quer ver a falar, não há, durante toda a cena, um único som. Silêncio absoluto e completo. Nem a música da banda sonora.

Então Peppy diz-lhe para confiar nela e que há uma coisa que podem tentar. E imediatamente começa o som da dança e do sapateado que os dois fazem. Verdadeiramente, é o primeiro momento em que o filme é sonoro, sem ser no sonho. Mas é só sonoro neste passo, porque não se ouvem as palavras do diretor que assiste à cena, mas que pelos lábios em grande plano se percebe dizer Terrific!

Desta forma, a própria estrutura sonora do filme é ela mesma aquilo que o filme retrata: a passagem do cinema mudo para o sonoro. Dizer, portanto, que O Artista é um “filme mudo” é não apenas não ser exato, mas não ter percebido que ele pretende ser e representar aquilo que nunca existiu, a transição mudo-sonora materializada.

3. Comunicação, linguagens e palavras

Numa sociedade como a atual, recheada de processos e instrumentos hipercomunicativos, O Artista pretende, de certa forma, recuar ao início das tecno­logias da comunicação. À sociedade das infinitas imagens em infinidades de cores, o filme contrapõe o preto e branco da génese. Ao uso abundante da palavra oral e escrita, o filme contrapõe a quase ausência de verbalização, como era timbre do cinema mudo. Regressa-se ao tempo cinematográfico em que a linguagem é (quase) sem língua, em que a comunicação se faz utilizando prioritariamente a contextualização do ato de comunicação e as palavras se reduzem ao raro e essencial. Não é por acaso que a primeira sequência do filme é o herói a ser torturado e as primeiras palavras do primeiro letreiro (verbalizando a fala do torturado) são “I won’t talk! I won’t say a word!!!” [Não falarei! Não direi uma palavra!!!]. O filme abre assim para nos lembrar que, por vezes, falar pode ser trair, as palavras nem sempre são a melhor forma de expressão. Não dizer uma palavra pode ser comunicar. É nesta base que o filme pretende questionar a necessidade imperativa das palavras para a comunicação. O carrasco tortura-o e ordenar-lhe “Fala!”; o herói resiste e só diz que não diz nem uma palavra.

Ao longo de todo o filme, George é o símbolo da comunicação sem palavras, de que comunicar não implica o uso da palavra como as pessoas o fazem. Quando a mulher tenta falar com ele, diz-lhe: “We have to talk, George.” “Why do you refuse to talk?”. As frases são propositadamente ambíguas: o recusar a falar, é mais do que falar com ela, é simplesmente a recusa em usar palavras.

E quando ela lhe diz “I’m unhappy, George” e a resposta dele é “So are millions of us”, não podemos ver simplesmente um diálogo que se refere à relação entre os dois (praticamente nunca aflorada no filme). Os milhões que são infelizes são os que, mesmo falando muito na sociedade da hipercomunicação, continuam sem verdadeiramente comunicar, como que dizendo que nem sempre a novidade tecnológica na comunicação acarreta a felicidade prometida.

Mas outros elementos do filme reforçam esta ideia de que comunicação e linguagem abarcam muito mais do que as palavras. Um dos elementos centrais do filme é o cão, acompanhante inseparável de George (o retrato que se vê melhor, pendurado no camarim, é o do cão). Ao longo de todo o filme, o cão comunica não apenas com George, mas também com o espetador. Por exemplo, não vemos o beijo de George a Peppy. Quando supomos que se vão beijar, é o cão que é focado e é pela atitude do cão (que tapa os olhos e baixa a cabeça) que percebemos que eles se beijam. A mensagem é óbvia: os animais não ‘falam palavras’, mas percebem e comunicam. Nem sempre são precisas as palavras para comunicar.

Numa outra sequência, no fim de assistir ao filme de Peppy Miller Guardian Angel,uma senhora interceta George e pergunta se o pode interromper. Ele julga que o vai reconhecer como uma antiga estrela de cinema. Mas a senhora só quer fazer festas ao cão e diz: “If only he could talk!” [Se ao menos ele pudesse falar!]. É o vício de pensar que a expressão tem que ter palavras. O cão transmite tudo que é possível transmitir. Para George Valentin, é bom ele não falar, mas ser o que é. Para quem não dá valor à expressão sem palavras, o cão deveria falar. E o cão vai falar na cena seguinte.

Em casa, George assiste a um dos seus antigos filmes mudos. Sente-se um falhado, destrói as bobines, arranca a película e deita fogo a tudo. Entretanto, tenta salvar um filme dos que estavam a arder. O cão, vendo-o rodeado de chamas, sai disparado a correr, chega ao pé de um polícia e ladra freneticamente. O polícia manda-o calar e ele atira-se para o chão imitando um morto. Uma senhora diz ao polícia que o cão está a dizer que alguém precisa de socorro. O polícia ao princípio muito cético, finalmente convence-se, corre atrás do cão e vai salvar George. O espetador percebe que o cão falou sem usar palavras. Mais uma vez, a mensagem central do filme.

4. Estratégias semióticas em O Artista

O cinema é, por excelência, o porto onde todos os códigos podem acostar. A sua multimodalidade de técnicas e componentes permite que se conjuguem as semânticas literárias, linguísticas, musicais, pictóricas e todas as demais que a sua versatilidade pode abarcar.

Para procurar quais os códigos e estratégias mais estruturantes que subjazem a O Artista, temos que partir da constatação daquilo que o filme procura ser: não tem a pretensão de revolucionar o cinema nem tão pouco pretende constituir-se como filme de autor no sentido mais forte da expressão. O filme, antes pelo contrário, baseia-se num roteiro extremamente simples e tão pouco original que pode mesmo ser visto como uma sequência de clichés: o galã tradicional no seu apogeu conhece a rapariga em início de carreira, apaixonam-se, ele vai caindo e ela subindo, ele entra numa fase de autodestruição, ela salva-o, ficam juntos, final feliz! Só que esta trama é propositada e cumpre o desiderato essencial do filme: mostrar o início ingénuo do cinema, mostrar como com técnicas rudimentares se pode fazer arte, mostrar como o grande problema desses primeiros tempos (não se poder usar a linguagem verbal a não ser muito subsidiariamente e por exceção) pode transformar-se numa virtude na medida em que, muitas vezes, as palavras são redundantes para a comunicação.

Uma outra aparentemente pequena subversão dos códigos do cinema mudo é usada no momento mais dramático do filme. George, desesperado e sentindo que a sua carreira tinha chegado ao fim, fecha-se na sua casa, na sala onde guardava os filmes que tinha incendiado e pega numa pistola. Entretanto vemos Peppy a conduzir vertiginosamente o carro que nunca conduzira na tentativa de chegar a tempo e de o impedir de cometer o ato de desespero. Vemos depois George a meter a pistola à boca, fechar os olhos, sair-lhe uma lágrima e aparecer num quadro a onomatopeia “Bang!” que habitualmente representa um tiro. Mas em vez de vermos George morto, aparece o carro conduzido por Peppy que batera contra uma árvore. Houve, nitidamente, uma subversão dos códigos dos filmes mudos na relação entre acontecimento-transcrição sonora: as letras aparecem sempre para representar o som inserido da cena anterior e não o da seguinte. Portanto o “Bang!” deveria representar o som da pistola. Ao representar o choque do carro, esta pequena subversão dos códigos narrativos aumentou o suspense e a alegria do happy ending. Mas, uma vez mais, a subversão deste código evidencia que O Artista não é um filme que obedeça unicamente aos códigos do cinema mudo: serve-se deles para nos iludir e, neste caso, aumentar o suspense numa determinada sequência.

Há frequentemente esta estratégia narrativa de um segundo plano menos evidente indicar o primeiro plano que se quer evidenciar num jogo de índices e símbolos que nos querem lembrar que a leitura de O Artista deve ser feita no plano simbólico.

Podemos ver esse simbolismo igualmente na última cena do filme mudo produzido por George, e que o leva à ruína, em que ele, enquanto personagem, se enterra até desaparecer em areias movediças, como metáfora evidente do enterro de uma época que passara, aspeto que só ele não tinha compreendido. E assim, até o “The End” que sublinha a cena final se torna um indício simbólico da cena e da metáfora que ela representa.

Esta correlação que se quer transmitir ao espetador entre cinema e vida (o cinema como espelho da vida ou a vida como espelhada no cinema) é, por vezes, apresentada de forma mais subtil.

5. Conclusão: comunicação, cinema e arte

É esta multiplicidade de correspondências simbólicas que nos obriga a ver O Artista no seu todo como um símbolo de encadeamentos simbólicos. Ele pretende representar não apenas o óbvio (os primeiros passos do cinema), mas questionar até que ponto a comunicação na sociedade das TICs não sobrevaloriza a redundância que a palavra em excesso pode ter.

Quando a mulher acusa George de ele não falar (“Why do you refuse to talk?”) e diz que se sente infeliz, a resposta dele (“So are millions of us”) não é apenas referente àquela situação concreta em que considera que as palavras não ajudam nada, mas à palavra vazia e irrelevante a que qualquer um pode, hoje, dar uma dimensão global.

Por isso, apesar de ser um filme a-normal, O Artista não pretende ter uma dimensão inovadora, nem a nível técnico, nem a nível de conceito de cinema. Pretende, apenas, apresentar-se com a ingenuidade de quem quer recuperar a essência da comunicação e de mostrar que ao comunicarmos nem sempre as palavras são o essencial. Há muitas linguagens que não precisam da língua ou apenas a utilizam de uma maneira muito contida e que o cinema é lugar privilegiado que possibilita o encontro de todas elas de quase infinitas formas. Mesmo as mais primitivas (as do cinema mudo) podem ser profundamente comunicativas e ainda hoje nos encantarem quase como encantaram as salas de há um século. Na sua simplicidade, O Artista (e não é por acaso que tem este título) é uma homenagem ao cinema enquanto arte e à sua história, às possibilidades que oferece, não somente enquanto divertimento, mas também enquanto forma de compreensão e comunicação daquilo que consideramos que nos faz mais humanos. É, de certa forma, uma maneira de mostrar porque é que é chamado de sétima arte: não apenas por ter sido a sétima a surgir, mas talvez por ter mais a ver com a ideia de o sete ser o número perfeito.

Referências