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1. Introdução
Em nosso artigo “Walking: Conceituação do Comportamento de Mão Esquerda ao Violão Observado por Frank Koonce” (Loner & Alípio, 2020), propusemos que o Walking pode ser compreendido como a sucessão dos movimentos de mão esquerda que possibilitam a sustentação do som entre as notas - ou seja, como uma sucessão de intenções - proporcionando, assim, fluência mecânica e sonora durante uma execução ao violão.
Intenção, 1 neste contexto, é o movimento de um ou mais dedos da mão esquerda realizado entre duas ou mais notas, o qual é viabilizado pelos expedientes técnicos de sustentação do som por meio dos quais é possível manter um ponto de contato com a corda e, ao mesmo tempo, realizar um movimento direcionado às notas seguintes. Sob a perspectiva do Walking, portanto, o movimento realizado entre as notas é tão determinante para a fluência sonora e motora de uma execução quanto a ação dos dedos sobre as notas propriamente ditas. Para que ele ocorra, as intenções devem ser planejadas em constante projeção, propiciando a continuidade do movimento.
O presente artigo originou-se a partir da dissertação de Mestrado da co-autora, intitulada Walking: Implicações do Conceito no Processo de Digitação de uma Obra ao Violão (Loner, 2023), e objetiva demonstrar como os expedientes técnicos que constituem o Walking podem ser realizados de acordo com seus princípios. Para isso, após apresentar a revisão de literatura (Seção 2) e o referencial teórico (Seções 3 e 4), procedemos à descrição dos movimentos de mão esquerda implicados na realização de um compasso da obra Prelúdio BWV 998, de Johann Sebastian Bach, apresentando conceitos referentes aos expedientes técnicos empregados na referida passagem. Esperamos, com isso, evidenciar como - e por que - o planejamento da ação de mão esquerda ao violão, sob a perspectiva do Walking, pode contribuir para o cumprimento dos ideais de fluência de uma execução.
2. Walking
O termo walking, mesmo no vocabulário musical, pode ter diferentes acepções. Scott Tennant (1995), por exemplo, faz menção ao termo para se referir ao exercício de toques alternados dos dedos i, m, a (com e sem apoio) em cordas soltas, de modo a não só assumir, como exercitar o cruzamento de dedos da mão direita que pode ocorrer em situações escalares:
Excelente como aquecimento diário ou quando usado como prática técnica, o seguinte exercício de ‘walking’ [caminhada] é simples, mas eficaz. (…) Depois de perceber que o principal obstáculo que me impedia de progredir na escala era cruzar as cordas [também chamado de cruzamento de dedos], comecei a ‘caminhar’. Pratiquei apenas cordas cruzadas - e funcionou! Ainda pratico isso todos os dias e minhas escalas agora parecem seguras. (Tennant, 1995, p. 37) 2
A alusão à caminhada (walking) é tão somente pela natural troca de dedos para se dedilhar as cordas.
Assim como pode haver diferentes acepções para um termo comum, é também possível a descrição de expedientes técnicos semelhantes sem necessariamente um termo de referência. (Barceló, 2015), por exemplo, pondera que, na técnica pianística, o uso do polegar pode ser admitido como “um pivô para a mudança de posição sem correr o risco de perder a segurança dos movimentos ou do legato”, e lembra, ainda, que tal expediente fora observado e assimilado pelo violoncelista Paul Tortelier, em 1975. No que cabe à técnica do violão, o autor chama a atenção para o fato de que Fernando Sor, em 1830, já havia feito tal consideração sobre o uso do polegar:
(…) houve uma espécie de convergência na visão técnica destes dois músicos que tocavam instrumentos diferentes, mas com algumas características organológicas bastante semelhantes. Se por um lado Tortelier considerava este conceito inédito porque não conhecia a obra de Sor, por outro o violonista catalão não se aprofundou nem desenvolveu uma solução técnico-pedagógica neste sentido, o que Tortelier fez. (Barceló, 2015, pp. 43-44) 3
Tanto Sor quanto Tortelier referiam-se ao polegar como um dedo de ação coadjuvante na execução de mão esquerda, o qual proporcionava segurança e ligação entre as notas nas mudanças de posição. Já o Walking, na acepção que trazemos no presente artigo, é um comportamento de mão esquerda ao violão inicialmente observado pelo violonista e professor norte-americano, Frank Koonce, cujo foco são os dedos atuantes sobre o espelho do braço do violão. 4
Em seu artigo “Left-hand Movement: A Bag of Tricks” (1997), Koonce descreve o comportamento ideal de mão esquerda do violonista durante a execução instrumental como a ação de “caminhar com os dedos [pelo espelho] porque, como tal, você dá passos de um dedo para outro” (Koonce, 1997). 5 Segundo o autor:
Esta suave troca de ‘peso’ é boa para a mão e elimina problemas associados com saltos ou deslizamentos. Quando você caminha com os dedos, você mantém um ponto de contato com o espelho do braço do violão no momento da troca e, portanto, pode melhor avaliar distâncias. Quando você salta de um dedo para o próximo, você facilmente perde esta perspectiva e tem uma maior possibilidade de errar a corda ou a casa. (Koonce, 1997) 6
Está implícita na descrição de Koonce que, para que haja Walking, é necessária a manutenção de ao menos um ponto de contato com o espelho durante a realização do movimento, ao que o autor contrapõe a ação de saltar de um dedo para outro. Segundo o autor, a adoção deste ponto de contato propicia uma maior segurança (ou precisão) durante a execução ao possibilitar uma melhor avaliação das distâncias e, consequentemente, uma menor possibilidade de erro. Ao propor que a ação de ‘caminhar’ com os dedos é ‘boa para a mão’, Koonce a associa, também, à comodidade técnica, que pode ser compreendida, segundo (Loner e Alípio, 2020), como a otimização do movimento:
A prática instrumental requer sempre algum grau de esforço físico. Desta forma, a escolha consciente de um ou mais pontos de apoio, que exercerão pressão sobre a corda, pode proporcionar um maior domínio do esforço efetivamente necessário à execução, possibilitando que os demais dedos atuem com maior liberdade. A utilização deste recurso está relacionada, assim, à noção de mínimo esforço necessário ou, nas palavras de (Alípio, 2014), à otimização do movimento. (Loner & Alípio, 2020, p. 6)
(Alípio, 2014, p. 75), por sua vez, associa a permanência dos dedos sobre as notas, preconizada pelo Walking, à sustentação do som. A manutenção de um ponto de contato durante uma mudança de configuração da mão esquerda se relaciona, assim, aos três aspectos que (Sherrod, 1981) aponta como característicos de uma boa execução ao violão: segurança (ou precisão), ausência de esforço desnecessário e fluência sonora (Loner & Alípio, 2020).
A contraposição entre duas ações distintas - caminhar e saltar - indica que o Walking não é um comportamento inerente ao ato de tocar violão, mas o resultado de uma decisão técnico-interpretativa. Neste sentido, o Walking tem implicações no processo de digitação de uma obra, uma vez que o termo digitação, em sua acepção mais ampla, designa a “totalidade de decisões em uma execução” (Alípio, 2014, p. 25).
Em sua Teoria da Digitação (2014), Alípio parte da descrição de (Koonce, 1997) para inferir que o Walking é o “conjunto de parâmetros técnicos de mão esquerda que visa a fluência mecânica; obtida pela economia de movimento dos dedos e, fluência sonora; alcançada pela conveniente permanência dos dedos no espelho do braço do violão para a sustentação do som” (Alípio, 2014, p. 75). Está implícita nesta definição a noção de que a fluência sonora e a fluência mecânica estão relacionadas, uma vez que “não é possível tocar uma frase em legato por meio de um gesto físico que procede por espasmos (ou, ao menos, não é natural fazê-lo)” (Fernández, 2000, p. 45). 7
Em sua tese A Guide to the Fingering of Music for the Guitar (1981), Sherrod defende que “o efeito legato - a conexão suave e fluida de notas e frases - é o mais desejado na composição e performance musical” (Sherrod, 1981, p. 7), 8 considerando-o um ideal de execução e, como tal, o principal objetivo no ensino da técnica instrumental. (Alípio, 2014), por sua vez, afirma que a fluência sonora, atingida através do legato, “é um aspecto da digitação que independe de posicionamentos estéticos; é uma condição básica para uma boa execução ao violão” (Alípio, 2014, p. 89) e considera, ainda, que a necessidade de sustentar o som está na origem da vasta maioria dos expedientes técnicos de mão esquerda.
Com exceção dos abafadores e de procedimentos de articulação, como ligados e translados, todos os demais recursos técnicos utilizados em uma execução objetivam a sustentação do som. O conjunto desses expedientes, se executados sob uma perspectiva motora que atente à sustentação, sugere o Walking. (Loner & Alípio, 2020, p. 12)
(Alípio, 2014) estabelece uma diferenciação entre fluência sonora e legato, considerando-os “dois fatores conceituais e interdependentes de sonoridade (…). O primeiro - sempre descrito de forma abstrata - refere-se à manutenção do fluxo sonoro como forma de atingir um ideal e, o segundo, ao meio de se obter tal fluxo” (Alípio, 2014, p. 89). A fluência, como um ideal de execução, não exclui a ocasional interrupção sonora. Russell, por exemplo, sugere que se deve digitar “sempre buscando maior fluidez no fraseado. Tocar a frase em questão por partes, e ver onde se pode interromper o som e onde não, para estabelecer a digitação mais apropriada” (Contreras, 1998, p. 25). 9 Se intencional (e bem colocada), uma eventual interrupção sonora não compromete a fluência do todo.
(Sherrod, 1981, p. 7), por sua vez, refere-se somente ao legato como um ideal de execução, pois considera que as articulações staccato e non legato são, geralmente, elementos de contraste em relação ao efeito de ligação das notas entre si. Desta forma, ainda que se execute determinada passagem em staccato, o efeito legato será predominante na obra. Além disso, o autor pondera que os princípios digitacionais devem ser formulados visando a realização do legato, pois:
(…) os mesmos princípios de digitação usados para produzir um estilo legato podem ser usados, na maioria das situações, para executar todos os outros estilos de articulação. Ao tocar violão, as mãos são mantidas próximas às cordas e podem interromper a sua vibração ao tocá-la [com os dedos de mão direita] ou ao liberar a pressão [exercida pelos dedos de mão esquerda]. Assim, uma nota que pode ser mantida por um longo período pode ser facilmente abreviada, mas o inverso não é verdadeiro. Uma digitação que produz apenas um efeito staccato, por exemplo, não pode produzir um efeito legato (Sherrod, 1981, p. 11) 10
Concordamos com (Alípio, 2014) e (Sherrod, 1981), pois, ainda que a interrupção sonora seja possível e até mesmo desejável na interpretação de determinada obra - seja por meio das articulações staccato ou non legato, seja para separar frases e ideias musicais - ela não é um ideal que norteia o processo de digitação. É importante ressaltar, no entanto, que a opção pelas articulações staccato ou non legato não implica, necessariamente, a inobservância aos princípios do Walking. O Walking se opõe à falta de fluência técnica, a qual resulta em movimentos inadequados e na consequente interrupção indesejada do som, não às escolhas interpretativas.
Nesta pesquisa, adotaremos a distinção observada por (Alípio, 2014), pois consideramos que, apesar de relacionados, fluência sonora e legato não são sinônimos. Assim, utilizaremos a expressão fluência sonora sempre que nos referirmos ao ideal de execução e, o termo legato, quando nos referirmos especificamente à articulação.
É interessante observar como, apesar da distância no tempo e espaço, (Sherrod, 1981) e (Alípio, 2014) concordam que a fluência sonora é um ideal de execução instrumental. Sherrod (1981) baseia-se em depoimentos, oriundos de observações empíricas, para assumir como premissa a noção de que a fluência sonora é um ideal de execução e, portanto, as suas considerações acerca do processo de digitação ao violão se originam dessa premissa. Alípio (2014), não tendo tido contato com a pesquisa desenvolvida por Sherrod (1981) - uma vez que esta não estava digitalizada na ocasião da elaboração de sua tese - chega à mesma conclusão através de um processo de inferências: após analisar dados da literatura violonística acerca do processo de elaboração de uma digitação, o autor conclui que a grande maioria dos critérios elencados pelos autores de referência visa favorecer a fluência sonora de uma execução. Interessa, aqui, observar como a confluência entre os dois autores - um que parte de uma premissa e um que chega a ela - fortalece a nossa posição de que a fluência sonora é, sim, um ideal de execução que norteia o processo de digitação de uma obra.
Outra noção implícita na formulação de (Alípio, 2014, p. 75) é que o Walking é constituído por um conjunto de expedientes técnicos, através dos quais é possível manter um ponto de contato com a corda durante uma mudança de configuração da mão esquerda. Na literatura e prática violonísticas, observamos que os expedientes que cumprem essa função são o dedo-pivô, o dedo-eixo e o dedo-guia. Para que o Walking ocorra, no entanto, não basta que haja um ponto de contato, mas, também, que haja um movimento direcionado à próxima nota e, por isso, faz-se necessário o recurso a outros expedientes técnicos, como a distensão e a contração.
Em nosso artigo (Loner & Alípio, 2020), denominamos este movimento realizado entre as notas, antecedendo o cumprimento de determinado objetivo, como uma intenção.
O ato de intencionar o movimento pressupõe (…) que haja um ponto de contato com o espelho e, concomitantemente, um movimento direcionado ao próximo expediente. Os diversos expedientes técnicos são, assim, recursos para alcançar um determinado objetivo, evitando a interrupção indesejada do som. As distensões, contrações e separações transversais são, portanto, formas de intencionar o movimento, pois preparam a mão esquerda ao aproximar um ou mais dedos das notas a serem executadas. O pivô, o eixo e o dedo-guia, por sua vez, são os expedientes que, ao manter o contato com o espelho, possibilitam esta intenção do movimento. (Loner & Alípio, 2020, p. 15)
Essa definição foi determinante na elaboração do conceito do Walking, pois “possibilitou a integração dos diversos expedientes técnicos de sustentação do som em um todo consciente” (Loner & Alípio, 2020). Equivaler o Walking à intenção seria incorreto, no entanto, pois:
É possível intencionar o movimento em uma determinada passagem musical, de forma isolada, e, ainda assim, não ocorrer o Walking. Para que o Walking aconteça, é preciso que haja continuidade de movimento, porque apenas assim existe fluência. Propusemos, portanto, conceituar o Walking como uma sucessão de intenções. (Loner & Alípio, 2020, p. 16)
Para que o Walking aconteça é necessário, portanto, que os movimentos implicados na ação de mão esquerda sejam planejados em constante projeção. Esta continuidade de movimento deve ser prevista durante o processo de digitação da obra, de forma a possibilitar que fiquem dedos livres, passíveis de serem intencionados em direção ao próximo expediente. (Sherrod, 1981) descreve este procedimento, o qual denomina preparação:
Enquanto alguns dedos tocam determinadas notas, outros dedos se posicionam para tocar as notas seguintes. Dois fatores concorrem para possibilitar isso: primeiro, a digitação deve ser pensada de forma a deixar dedos disponíveis para tocar as próximas notas; segundo, estes dedos se preparam, aproximando-se ao máximo das notas antes de elas serem tocadas. Isto elimina grandes saltos e movimentos abruptos. As notas se tornam mais fáceis de serem tocadas, resultando em uma execução mais fluente e segura. (Sherrod, 1981, p. 125) 11
A necessidade de planejar a sucessão de intenções durante o processo de digitação de uma obra parece sugerir que o Walking é uma resultante deste processo. Isto seria, no entanto, uma inversão entre causa e efeito, uma vez que a necessidade de sustentar o som influencia as escolhas durante o processo de digitação. Considerando que o Walking “compreende todos os movimentos implicados na sustentação do som” (Loner & Alípio, 2020, p. 16) e é, portanto, indissociável da realização do ideal de fluência sonora em uma execução, é possível inferir que ele é a causa das escolhas digitacionais, não sua consequência. É neste sentido que afirmamos que:
O Walking é um ideal motor de execução que possibilita a realização de um ideal sonoro. Ele não é uma etapa metodológica do processo de digitação, nem uma resultante, mas um ideal que influencia as nossas escolhas neste processo. Ele se apresenta, portanto, como uma perspectiva motora que orienta o processo de elaboração de uma digitação. (Loner & Alípio, 2020, p. 16)
O termo sucessão, no entanto, sugere que a execução sequencial dos expedientes técnicos de sustentação do som - tanto aqueles por meio dos quais é possível manter um ponto de contato com a corda (dedos eixo, pivô e guia) quanto os empregados para alcançar as demais notas (distensão, contração e separação transversal) - é suficiente para que a ação de mão esquerda se desenvolva de acordo com os princípios do Walking. Isto equivaleria a ver o Walking pelo prisma de uma abordagem mecanicista (Dergal, 2017, 2020), a qual postula que o todo é igual à soma das suas partes, ou seja: para alcançar os ideais de fluência de uma execução, seria suficiente a prática de movimentos isolados que, uma vez dominados, poderiam ser executados em sequência. Esta abordagem, no entanto, não é garantia de uma execução fluente, como veremos a seguir.
3. A perspectiva de Dergal
Em sua tese O Gesto e a Guitarra Clássica: Prolegomena para Novos Paradigmas (2020), Dergal tece uma crítica ao paradigma mecanicista presente na abordagem da técnica violonística desde meados do século XVIII até o final do século XX. Segundo o autor:
A abordagem mecanicista se baseia na premissa de que o todo é igual à soma de suas partes; portanto, nesta perspectiva, para saber como um objeto funciona, é necessário conhecer cada uma de suas partes (Agassi, 1979). Aplicada ao estudo do corpo humano, esta abordagem recorre a uma metáfora conceitual onde o funcionamento do corpo é comparado ao de uma máquina, e suas partes (humanas) são entendidas como equivalentes às partes inertes de um objeto mecânico. (Dergal, 2020, p. 19) 12
A vasta maioria dos métodos publicados na segunda metade do século XX, por exemplo, procedem por uma decomposição, em maior ou menor grau, dos movimentos implicados na execução, visando a sua compreensão e aquisição por parte do estudante. (Dergal, 2017, 2020) afirma que essa abordagem traz consequências negativas para a aprendizagem e performance musical, pois:
Presume-se que, uma vez dominados isoladamente os elementos cinéticos, eles serão integrados ao todo de forma natural. De fato, os mecanismos que supostamente levariam à integração desses elementos não costumam ser abordados, mas são deixados ao talento ou inteligência do aprendiz. Infelizmente, tal integração não acontece tão facilmente, pois os movimentos aprendidos isoladamente muitas vezes não são compatíveis entre si para serem ligados eficientemente dentro de gestos instrumentais maiores. (Dergal, 2017, p. 50) 13
Isso não significa dizer que os intérpretes que se formaram com o auxílio de métodos de abordagem mecanicista tenham falhado em desenvolver uma técnica fluente, apenas que tais métodos não abordam sistematicamente os mecanismos que possibilitam a vinculação fluida dos movimentos que constituem a ação de mão esquerda ao violão. O fato de estes métodos não abordarem este aspecto da técnica não impede, necessariamente, que os violonistas desenvolvam suas próprias estratégias para vincular os movimentos com fluidez.
É possível argumentar que o próprio recorte desta pesquisa - a ação de mão esquerda ao violão - configura uma segmentação da técnica violonística. Apesar de concordarmos, acreditamos que a ação de mão esquerda ao violão possui especificidades que justificam a sua abordagem como um todo à parte, por assim dizer. A proposição de que o Walking é uma sucessão de intenções - a qual pressupõe a concatenação de movimentos - dialoga com a perspectiva de Dergal ao contrapor-se à ideia de que a mera prática de movimentos isolados seja suficiente para a obtenção de fluência em uma execução, sendo necessária, ao menos, alguma adaptação dos movimentos praticados, visando a sua integração.
O que nos interessa, aqui, é justamente a investigação dos mecanismos que levam à integração dos elementos. Segundo (Meinel, 1977), a principal característica da combinação fluida de movimentos é a antecipação, conforme veremos a seguir.
4. A qualidade do movimento segundo Meinel
Ao discorrer sobre o movimento na prática esportiva, (Meinel, 1977) propõe que movimentos acíclicos são estruturados em três fases distintas: fase preparatória, fase principal e fase final. Na fase preparatória são realizados movimentos cuja função é favorecer o desempenho motor durante a fase principal; a fase principal corresponde à realização da tarefa motora propriamente dita; a fase final consiste em “passar do pico dinâmico do movimento para um estado de equilíbrio, que pode levar a um descanso relativo (…) ou significar uma transição para o início de um novo movimento (em combinações de movimentos)” (Meinel, 1977, p. 123). 14
Adaptando o conceito de estruturação do movimento em fases à ação de mão esquerda ao violão, podemos concebê-la como uma série de movimentos combinados. Na dinâmica de combinação, os movimentos isolados se apresentam como acíclicos, com três fases claramente delimitadas. Ao serem combinados, no entanto, eles se estruturam em duas fases, pois a fase final e a fase preparatória se fundem em uma fase intermediária. Segundo o autor:
Em geral, podemos estabelecer que a combinação fluida de dois tipos de movimento independentes se baseia na fusão entre a fase final e a fase preparatória em uma fase intermediária. Do ponto de vista subjetivo, o ginasta marca as fases, ao realizar a fusão, em um duplo sentido: ele interpreta a extinção do primeiro movimento ao mesmo tempo como uma fase preparatória da ação seguinte. Essa nova interpretação só é possível se ele antecipar a tempo o segundo movimento. Se essa antecipação não for alcançada, a fusão e toda a combinação serão frustradas. (Meinel, 1977, p. 127) 15
Foge ao escopo deste trabalho identificar as fases do movimento na ação de mão esquerda ao violão - ação esta, em todo o caso, demasiado variada para que seja viável uma generalização. O que nos interessa, aqui, é a ideia da fusão entre movimentos distintos como requisito para a sua concatenação fluida, a qual é possível mediante a antecipação do movimento.
Segundo (Meinel, 1977, p. 172), a antecipação é a principal característica da combinação fluida de movimentos e “se manifesta morfologicamente na adequação da fase anterior ou do movimento total à tarefa motora seguinte” (Meinel, 1977, p. 172). 16 Este conceito auxilia a pensar a forma como as intenções se combinam no Walking, ou seja, através da adequação deliberada do movimento anterior ao seguinte, o que possibilita a sua vinculação fluida.
(Meinel, 1977) propõe que a fluidez do movimento se manifesta em seu desenvolvimento espacial, temporal e dinâmico. Segundo o autor:
Com relação ao desenvolvimento espacial: todas as mudanças de direção de um movimento nos permitem distinguir se seu desenvolvimento espacial é fluido. As mudanças de direção ideais são aquelas com formato curvo, arredondado. Se o movimento for ‘anguloso’, a fluidez é deficiente. O ponto de transição da fase inicial para a fase principal de um movimento também deve ser incluído aqui; quando são executados com fluidez, não há ângulos agudos, mas uma volta arredondada, fazendo uma pequena curva. (…). Com relação ao desenvolvimento temporal: também as mudanças de velocidade nos movimentos bem executados não são feitas de forma súbita, abrupta, brusca, mas por transição gradual. (…). Uma mudança brusca de velocidade ou a parada completa de uma parte ou do corpo como um todo indica que a fluidez é defeituosa e constitui um sintoma infalível de falta de domínio ou de execução falsa. Com relação ao desenvolvimento dinâmico: A fluidez se manifesta no movimento por meio de mudanças de tensão. Um início repentino, transições abruptas entre tensão mínima e máxima também são sinais de deficiências na fluência, bem como distúrbios no ritmo. (Meinel, 1977, pp. 161-162) 17
Acreditamos que isto se aplica, também, à execução mecanicamente fluente ao violão. Além de aprofundar a nossa compreensão do que constitui, propriamente, uma movimentação de mão esquerda ideal, a percepção de que uma movimentação fluida possui componentes espaciais, temporais e dinâmicos permite identificar quais aspectos da digitação favorecem uma execução mecanicamente fluente. Em outras palavras, não se trata apenas de eleger os dedos de mão esquerda responsáveis pela realização das notas, nem mesmo quais movimentos devem ser realizados entre as notas, mas como esses movimentos devem ser realizados.
5. Aplicação dos princípios
Podemos, então, resumir os princípios do Walking da seguinte forma: a sua realização pressupõe que um ou mais dedos permaneçam em contato com a corda durante uma mudança de configuração da mão esquerda e que, concomitantemente, haja um movimento direcionado ao próximo expediente, o que implica a utilização de um conjunto de expedientes técnicos; este movimento deve apresentar um desenvolvimento espacial, temporal e dinâmico fluido; os movimentos devem ser planejados em constante projeção, com vista à sua integração em gestos instrumentais mais amplos, o que ocorre por meio da antecipação do movimento.
Nesta seção, descreveremos a ação de mão esquerda implicada na execução do primeiro compasso do Prelúdio BWV 998, de Johann Sebastian Bach, visando elucidar como os expedientes técnicos de sustentação do som podem ser realizados de acordo com os princípios acima expostos. Esta descrição é feita com base em digitações elaboradas por nós, que não são, obviamente, as únicas possíveis, uma vez que a digitação de uma obra é, em parte, pessoal (Alípio, 2014). Além disso, os movimentos descritos foram observados na minha prática e, portanto, refletem as minhas habilidades e características físicas pessoais. 18 A adesão aos princípios do Walking não resulta em uma ação de mão esquerda padronizada (ou padronizável), pois a forma de se combinar intenções no decorrer da execução instrumental é condicionada pelas características individuais do intérprete. Sobre a necessidade de se considerar as diferenças individuais, quando diante de uma digitação grafada na partitura, (Dergal, 2020) pondera que:
O resultado sonoro depende não apenas de qual digitação é usada, mas também, e acima de tudo, de quem a executa (diferenças individuais) e de como ela é executada. (…). Uma digitação orienta a trajetória do movimento do dedo, mas não fornece informações explícitas sobre como esse movimento deve ser realizado, ou seja, sobre os elementos subsidiários que possibilitam a execução da ação principal. A digitação não faz o gesto, ela é apenas parte dele. (Dergal, 2020, pp. 227-228) 19
Essa descrição aborda, majoritariamente, o comportamento dos dedos de mão esquerda, ainda que saibamos que os movimentos implicados na execução instrumental não são realizados exclusivamente pelos dedos. (Iznaola, 2000), por exemplo, afirma que:
Embora, para fins de descrição, cada segmento seja tratado individualmente, o movimento em qualquer articulação do membro superior é realmente produzido pela coordenação da atividade muscular em todo o mecanismo do ombro-braço. De fato, todo o sistema muscular pode ser visto como uma massa unificada, mas compartimentada, cuja atividade pode ser controlada regionalmente, mas nunca em isolamento absoluto do restante. (Iznaola, 2000, p. 6) 20
Além disso, o autor afirma que “durante a performance, a mobilidade da cabeça e da coluna vertebral e, até certo ponto, das pernas, é uma parte normal de uma execução eficiente” (Iznaola, 2000, p. 3). 21 Por estes exemplos, é possível observar que a fluência na ação de mão esquerda ao violão não depende exclusivamente da movimentação realizada pelos dedos. Foge ao escopo deste trabalho (e à nossa área de expertise), no entanto, descrever a fisiologia envolvida no ato de tocar um instrumento. Ao invés disso, optamos por uma abordagem em que a descrição do comportamento dos dedos deve ser compreendida como uma ‘coordenada’: recomenda-se que se busque, por meio da auto-exploração, “um alinhamento dinâmico ideal entre os diferentes segmentos do corpo como um todo, um tônus muscular adequado, um bom equilíbrio postural e, de modo mais geral, que os recursos que caracterizam a boa qualidade do movimento estejam presentes” (Dergal, 2020, p. 223). 22
5.1. Dedo-pivô e dedo-eixo
(Shearer, 1963, p. 58) e (Sherrod, 1981, p. 143) compartilham a definição do dedo-pivô como aquele que se mantém em um mesmo lugar enquanto os outros dedos se movem para realizar as demais notas. A definição de (Koonce, 1997) - segundo a qual “o dedo-pivô permanece em uma mesma corda e casa durante uma mudança de configuração da mão [esquerda]” (Koonce, 1997) 23 - é mais abrangente e apresenta, a nosso ver, algumas vantagens em relação às definições anteriores: em primeiro lugar, porque não é do nosso entendimento que o dedo-pivô permaneça propriamente “estacionário” (Shearer, 1963, p. 58); em segundo, porque a ideia de uma reconfiguração da mão esquerda possibilita contemplar movimentos além daqueles realizados exclusivamente pelos dedos. Estes autores se referem somente ao dedo-pivô e, portanto, não estabelecem uma distinção entre pivô e eixo - distinção esta que nos parece pertinente para uma descrição pormenorizada dos movimentos implicados na ação da mão esquerda ao violão.
(Carlevaro, 1979, p. 147), por sua vez, refere-se tanto ao dedo-eixo quanto ao que ele denomina ponto de apoio. Segundo o autor, “um ponto de apoio sobre o espelho (um dedo ou vários) nos permite utilizar, como recurso, uma alavanca de primeiro gênero (efetuada pelo braço) através da qual podemos separar ou contrair os demais dedos em favor de uma maior facilidade mecânica” (Carlevaro, 1979, p. 147). 24 Quando utilizado nesta acepção, o termo ponto de apoio parece designar, portanto, o dedo-pivô.
O que é interessante na descrição de (Carlevaro, 1979) é a relação estabelecida entre o expediente técnico em questão - que ele denomina ponto de apoio - e demais expedientes técnicos, como a distensão e a contração. Segundo o autor, a manutenção de um ponto de contato com o espelho contribui para a fluência mecânica de uma execução ao facilitar a ação de contrair ou separar os dedos. É importante ressaltar que o autor atribui essa facilidade mecânica à ação do braço - possibilitada pela utilização do ponto de apoio - e não às ações realizadas exclusivamente pelos dedos. Apesar de considerarmos essas observações pertinentes ao nosso trabalho, não utilizaremos o termo proposto pelo autor, pois “a adoção do termo ponto de apoio como nomenclatura é problemática, (…) dependendo do contexto, ele pode se referir tanto a variados elementos da técnica violonística, quanto às partes do corpo que sustentam o posicionamento do instrumento” (Loner & Alípio, 2020, p. 6). Ademais, o termo pivô é mais amplamente difundido na literatura, o que facilita a comunicação.
Para os propósitos desta pesquisa, o autor que melhor descreve a função do dedo-pivô é (Canilha, 2017), para quem os pivôs são “dedos fixos que servem de referência e suporte para a realização de movimentos” (Canilha, 2017, p. 52). Dentre os autores consultados, ele é o único que propõe uma distinção entre os diferentes tipos de pivô com base no sentido em que orientam o movimento.
(Carlevaro, 1979) descreve o dedo-eixo como aquele através do qual é possível realizar uma mudança de apresentação, sustentando a nota correspondente ao dedo “mesmo com o giro da mão” (Carlevaro, 1979, p. 157). 25 A descrição desse expediente por (Barceló, 1995, 2009) é semelhante. Segundo o autor, o dedo-eixo “funciona como um ponto de apoio e referência para determinados movimentos da mão (e aparato motor), girando sobre si mesmo, mantendo-se na mesma casa que ocupava, para facilitar a colocação da nova postura” (Barceló, 1995, p. 27). 26 (Canilha, 2017), por sua vez, define o dedo-eixo como um tipo de pivô que:
(...) articula em torno de si um movimento de rotação no sentido longitudinal; um ou mais dedos se mantêm pressionados, funcionando como eixos, enquanto o cotovelo realiza um movimento giratório horizontal (de um lado para o outro), dando suporte para o reposicionamento dos dedos restantes. (Canilha, 2017, p. 53)
Como é possível observar, os autores acima descrevem o mecanismo do dedo-eixo a partir do movimento realizado por outras partes do corpo que não o dedo: (Carlevaro, 1979) se refere ao movimento realizado pela mão; (Canilha, 2017), pelo cotovelo; (Barceló, 1995), de forma mais abrangente, pela mão e aparato motor como um todo.
Observamos que, apesar de ser frequente a equivalência entre ambos os expedientes na literatura e prática violonísticas, o dedo-pivô e o dedo-eixo diferem, pois:
(…) o dedo pivô é aquele que permanece na nota durante uma mudança de configuração da mão, sem necessariamente rotacionar sobre o próprio eixo; já o dedo-eixo é aquele que, impreterivelmente, realiza um movimento rotacional, permitindo a mudança de apresentação da mão. Deste modo, podemos inferir que o dedo-eixo é um pivô, mas o dedo-pivô não é necessariamente um eixo (Loner & Alípio, 2020, p. 8).
5.2. Prelúdio BWV 998 de J. S. Bach
Na digitação que se segue (Figura 1), o dedo 4 atua como um pivô, mantendo a pressão sobre a nota Ré (quarta colcheia) enquanto o dedo 1 se estende em direção à nota Lá (quinta colcheia):
Figura 1: Prelúdio BWV 998, de Johann Sebastian Bach (c.1) - digitação com utilização do dedo 4 como pivô durante a realização de uma distensão entre os dedos 1 e 4. Fonte: (Bach, 2002).
Durante a realização deste movimento, a mão esquerda do violonista ultrapassa a sua disposição natural27 por meio de uma distensão, pois o dedo 4 permanece na décima casa até o dedo 1 pressionar a nota na quinta casa. A sustentação do som nesta passagem decorre, portanto, do recurso a dois expedientes técnicos inter-relacionados: o dedo-pivô e a distensão. 28
A realização de distensões e contrações pode exigir um certo grau de esforço físico, o qual pode variar dependendo das características individuais do violonista e da região da escala onde são executadas - por exemplo, distensões são mais difíceis de serem realizadas nas primeiras casas do instrumento, pois a distância entre os trastes é maior. Para que a sua utilização ocorra de acordo com o princípio de otimização do movimento, é importante atentar para alguns fatores: os dedos que não estão sendo usados não devem ser tensionados; deve-se evitar movimentos desnecessários; sempre que possível, os dedos devem ser relaxados após a realização do expediente, evitando o acúmulo de tensão. Convém, também, investigar de que forma as contrações e distensões podem ser melhor realizadas - por exemplo, por meio de ajustes na apresentação da mão. É importante que o violonista avalie as suas habilidades individuais para determinar quando e como usar estes expedientes, de forma que a fluência da passagem não seja prejudicada por um acúmulo de tensão.
No exemplo acima, o relaxamento do dedo 4, após a distensão, é suficiente para aproximá-lo da nota que realizará na sequência - a nota Dó - pois a mão esquerda retorna à sua disposição natural. Esta disposição possibilita, também, que o dedo 3 se posicione naturalmente sobre a nota Si no início do terceiro tempo.
Figura 2: Prelúdio BWV 998, de Johann Sebastian Bach (c.1) - digitação com a utilização do dedo 3 como eixo durante a realização de uma contração entre os dedos 2 e 3. Fonte: (Bach, 2002).
Em seguida, o dedo 3 permanece na nota Si, executada na primeira corda, enquanto o dedo 2 se posiciona acima dele para pressionar a nota Fá# (Figura 2). Essa ação pode ser realizada por meio de uma mudança de apresentação da mão esquerda - de uma apresentação longitudinal para uma apresentação transversal. 29 Para possibilitar essa mudança de apresentação, o dedo 3 deve rotacionar sobre si mesmo, atuando como um eixo. Como resultado, a mão do violonista adquire uma disposição contraída, uma vez que dois dedos passam a ocupar uma mesma casa. Desta forma, a sustentação do som nessa passagem é possibilitada, também, pela utilização de dois expedientes técnicos: o dedo-eixo e a contração.
Ao ler a nossa descrição dos expedientes técnicos empregados na realização desta passagem, um violonista inexperiente poderia ser induzido a pensar que um movimento se inicia somente após o término do anterior, e não que o fim de determinado movimento é, simultaneamente, o início do próximo. No início do terceiro tempo, por exemplo, o violonista poderia se sentir inclinado a pressionar o Si e, apenas então, rotacionar o dedo. A compreensão destas duas ações - pressão sobre a nota e rotação - como distintas comprometeria a fluência motora, pois o violonista disporia de menos tempo para realizar a rotação.
Para que as intenções sejam combinadas com fluidez, a ação de pressionar a nota deve coincidir com o início do movimento rotacional. Sob a perspectiva do Walking, uma ação sobre determinada nota não objetiva apenas a realização da nota propriamente dita, mas, também, preparar a mão para o desenvolvimento de ações futuras. A utilização do dedo-eixo, aqui, é condizente com os princípios do Walking, pois a disposição dos dedos ao final do compasso é favorecida pela apresentação transversal. A utilização do dedo-eixo possibilita adequar a apresentação da mão aos movimentos subsequentes.
Os dedos são, então, intencionados em direção às suas respectivas notas, acomodando-se sucessivamente. Dessa forma, é possível distribuir o movimento no tempo, evitando gestos abruptos. A utilização do dedo 3 como um eixo faz com o dedo 2 se posicione naturalmente sobre o Fá#. Durante este movimento, é recomendável evitar que o dedo 4 se afaste demasiado da corda, reduzindo o esforço necessário para intencioná-lo em direção ao Sol da segunda corda. Em seguida, o dedo 2 libera a pressão sobre o Fá# e é intencionado em direção ao Ré da terceira corda. Uma vez posicionados, os dedos 2, 3 e 4 mantém a pressão sobre suas respectivas notas pela duração restante do compasso. A disposição resultante é contraída, tanto no sentido transversal quanto longitudinal: os dedos 2 e 3 estão dispostos sobre a sétima casa; o dedo 4, sobre a oitava.
Na nossa descrição dos expedientes técnicos empregados nesta passagem, fica evidente a dificuldade de se traduzir movimentos por meio da linguagem verbal, uma vez que “qualquer tentativa de converter o conhecimento tácito em conhecimento explícito, ou vice-versa, leva à perda ou alteração de informações, gerando ambiguidade e má interpretação” (Dergal, 2020, p. 43). 30 Segundo Dergal (2020), entre outros fatores, essa dificuldade se deve à linearidade da linguagem verbal, dado que “há uma clara incompatibilidade espaço-temporal entre a linguagem dos gestos e a linguagem das palavras, pois enquanto a primeira permite a ocorrência de vários eventos simultaneamente, a segunda é linear por natureza, permitindo que apenas um evento seja comunicado por vez” (Dergal, 2020, p. 44). 31 Ainda que abusemos de expressões como ‘ao mesmo tempo’ ou ‘enquanto isso’, a necessidade de comunicar o que ocorre durante a movimentação de mão esquerda nos obriga a “separar, hierarquizar e sequenciar os eventos” (Dergal, 2020, p. 44), 32 mesmo que estes ocorram de forma simultânea:
Um gesto físico, que acontece em um instante, contém um grande número de elementos cinéticos que interagem e se coordenam simultaneamente. No entanto, quando se aprende uma tarefa motora a partir de instruções verbais, a linearidade da linguagem obriga a apropriação da informação de forma dosada a partir de várias pequenas entregas e, nesse processo, é natural que a atenção se concentre nos detalhes de cada entrega, deixando facilmente de lado a referência ao gesto como uma unidade orgânica. (Dergal, 2020, p. 46) 33
6. Conclusão
Apesar da dificuldade de se traduzir movimentos por meio da linguagem verbal - e dos possíveis problemas que esta tradução pode acarretar - esperamos que a descrição dos expedientes técnicos de sustentação do som implicados na realização desta passagem sirva como um constructo, contribuindo para demonstrar como a ação de mão esquerda ao violão pode ser planejada de acordo com princípios do Walking.
A noção de que as intenções devem ser concatenadas com fluidez influencia não apenas a escolha dos expedientes técnicos, mas a forma como eles devem ser integrados no decorrer da execução. Conforme observamos nos exemplos abordados na seção anterior, a mera utilização sequencial dos expedientes técnicos de sustentação do som não garante a fluência motora de uma passagem.
Para que a ação de mão esquerda ao violão transcorra de acordo com os princípios do Walking, os diversos expedientes técnicos de sustentação do som devem ser planejados visando à sua integração em gestos instrumentais amplos, o que pressupõe a antecipação do movimento - ou seja, a adequação deliberada de um movimento ao seguinte, de forma que o fim de um movimento seja interpretado como o início do próximo. A fluência de uma execução é favorecida quando concebemos a ação sobre determinada nota não como um fim em si mesmo, mas como uma preparação para ações futuras. Isso possibilita que se disponha de mais tempo para realizar o movimento, sem a necessidade de movimentações bruscas para adequar a realização dos expedientes ao tempo disponível. Desta forma, é possível conceber os diversos expedientes técnicos de sustentação do som como parte de um mesmo movimento: um movimento contínuo, fluido, que incorpore as diversas configurações da mão esquerda em constante transformação.
