2.1. Modos de produção em Moçambique

Na sua obra Os Moçambicanos perante o Cinema e o Audiovisual (2011), Guido Convents afirma que foi a partir da Independência de Moçambique em 1975, altura em que se fundou a Primeira República, que as diretrizes do Estado privilegiaram o papel da Arte na Política do Estado. Esta época vai de 1975 a 1978 e foi alargada até 1986 e 1987, podendo ser considerada como a fase da procura duma política cinematográfica adequada à nova sociedade. Este cinema produzido no pós-independência constituiu-se, portanto, como uma ferramenta importante no processo de construção de uma imagem nacional com o propósito de criar a unidade nacional. O primeiro filme de Moçambique independente foi “Do Rovuma ao Maputo” (1976), do cineasta jugoslavo Dragutin Popovic, que fez o registo da viagem do presidente Samora Machel do norte ao sul de Moçambique. A narrativa inserida no argumento do filme visava registar essa viagem, bem como contribuir para uma nova fase de produção de imagens a partir de “dentro”. Para concretizar o projeto, foram criados organismos e serviços capazes de responder a esse apelo, e foi nesse contexto que foi criado o SNC (Serviço Nacional de Cinema) que trabalhava de forma conjunta com o Departamento do Trabalho Ideológico (DTI)².

Para dar corpo a esse projeto, foram convidados cineastas de outros países para apoiar na formação de profissionais e projetos nacionais: Jean-Luc Godard e Jean Rouch, grandes nomes da “nouvelle vague” na França, bem como representantes do cinema Novo no Brasil, países como a Jugoslávia, URRS, e outras que possuíam acordos de cooperação com a então República Popular de Moçambique. Todos eles contribuíram para esse primeiro momento, na medida em que não havia quadros suficientes para essa fase. Foi indicado José Cardoso como responsável por este cinema emergente em Moçambique, que priorizou a formação de jovens profissionais na área e a produção do maior número possível de filmes.

Surgiu então o projeto mais conhecido da história do cinema moçambicano, denominado Kuxa Kanema (O nascimento do cinema), que é considerado pelos críticos e historiadores do cinema africano “a tentativa mais bem-sucedida na criação de um cinema que atendia aos interesses do povo africano” (Arenas, 2012, p. 77). O projeto envolvia a produção de cinejornais semanais exibidos em salas ou através de um modelo de cine-móvel em todo o país, documentários de curta duração e longas-metragens³, com a direção de Fernando Silva, textos do poeta Luis Patraquim e locução de Américo Soares.

Este movimento considerava importante produzir filmes que retratassem a realidade do povo, os conflitos políticos e sociais, que fugissem das regras de produção e dos dogmatismos da estética do cinema industrial. Que permitisse ao filme atingir, deste modo, as estruturas da sociedade e, ao mesmo tempo, agir como um “contra-poder” por ser autónomo em relação aos diversos poderes da sociedade.

2.2. Ensino superior em cinema: o caso do Instituto Superior de Artes e Cultura de Moçambique (ISArC)

O Instituto Superior de Artes e Cultura de Moçambique (ISArC) foi a primeira instituição de ensino superior na área de artes e cultura em Moçambique, criada através do Decreto-Lei n.º 45/2008 de 26 de novembro, tendo atualizado o seu estatuto orgânico através do decreto número 65/2013 de 11 de dezembro. Iniciou as suas atividades letivas em 2010 com três cursos; Design, Artes Visuais, e Animação Sociocultural. A área do ensino superior em Cinema em Moçambique foi iniciada em 2015 com a introdução de cursos de licenciatura em Cinema e Audiovisual. A sua implementação iniciou- se por um processo de formação intensiva, seguida por consultas, elaboração do projeto letivo, e experimentação. Decorreram também cursos intermédios de cinema e audiovisual e formação docente – com duração de 6 meses cada um – nos anos de 2012 e 2013, respetivamente, com o objetivo de pesquisar intenções e necessidades de mercado moçambicano para o lançamento do ensino superior na área do cinema.

O Instituto Superior de Artes e Cultura contou com a colaboração de cineastas renomados na área prática do cinema, tais com João Ribeiro, Sol de Carvalho ou Gabriel Mondlane. Após debates acerca do cinema acordou-se em 2012 a assinatura de Carta de Machava em que se estabeleciam visão, necessidades e ações e compromissos para o desenvolvimento do curso de licenciatura e os modos de colaboração para o mesmo. Deste modo, o curso contou na fase efetiva com variados interessados, dentre iniciantes, leigos e pessoas ligadas ao sector, que compuseram a primeira turma no ano de 2015. O curso foi concebido para formar profissionais em estudos teóricos e práticos, orientados para os sectores de produção audiovisual tanto no género de ficção quanto os de não-ficção. Incluem-se nele as atividades de realização, argumento, fotografia, sonorização, montagem e edição de filmes e vídeos, assim como a redação, produção e edição de programas de televisão. São várias as fórmulas usadas para a lecionação do curso de Cinema e Audiovisual, visando garantir habilidades para a produção ao mesmo tempo que promovem uma reflexão sobre os aspetos temáticos e formais, principalmente a partir de filmes mais próximos das duas últimas fases do cinema em Moçambique. O desafio de mudança do currículo tem vindo a ser alvo de debates e ações preparatórias já em curso, enquanto persistem desafios de várias ordens, desde a construção de um campus que integre salas de projeção, a equipamentos atualizados com regularidade, laboratórios modernos e flexíveis, ou docentes especializados na área. No intervalo entre a sua criação e os dias de hoje, verifica-se que as tendências de pesquisa englobam temas diversos como a representação da mulher no cinema, os planos como recursos narrativos, ou a inserção de marcas no cinema de Moçambique.

Denota-se também um interesse nas análises fílmicas de filmes de destaque internacional, como é o caso do filme “O resgate” pelo seu carácter internacional e pelo facto deste ter sido o primeiro filme moçambicano a ser exibido na Netflix e na Amazon, algo que o destaca de outros pelo seu alcance na temática, exibição e principalmente nos modos de produção que desafiaram abertamente todos os modos que se conheciam até à data. Esse filme foi produzido em regime de “fundraising”, lançado nas redes sociais e com outros fundos que o tornaram numa produção mista entre apoio do público e de parcerias independentes.

Outros filmes bastante pesquisados são “Virgem Margarida” e “Comboio de sal e açúcar”, ambos de Licínio de Azevedo, focando-se esse interesse em aspetos da produção e nas narrativas e representações sociais vigentes. Outra perspetiva explorada mais recentemente pelos graduados é o papel do cinema e do audiovisual enquanto recursos educativos e patrimoniais, relacionando cinema, história e memória. A criação do curso do ISArC contribuiu para que um movimento novo surgisse, dentro da efervescência do processo natural que é o surgimento de novos atores de cinema que se propõem a desenvolver a área apesar dos desafios ainda existentes. Esta ação contribuiu para o desenvolvimento de uma cultura cinematográfica assente na teoria e na prática que gera indivíduos capazes de contribuir ativamente na produção cinematográfica do país, engrossando as produções da área com uma contribuição mais jovem no contexto do cinema “Novo-Kanema”.

3.1. Evoluções e transformações nos modos de produção

O Novo Cinema Português trouxe, a partir dos anos 50 e sobretudo dos anos 60, uma vontade de representar o país de um modo mais próximo e fiel à realidade social, política e económica da época. Esse cinema procurou fugir do embelezamento e da artificialidade representativa de produções anteriores (comédias e outras narrativas “agradáveis” ao regime fascista então em vigor). Ao invés, introduziu uma ideia não de mera denúncia, mas de tentativa de verdadeira e livre reflexão sobre as reais condições do país. Um momento marcante dos anos 60 foi o aparecimento da Produções António da Cunha Telles, “um projeto inovador que assentava num esquema de produção contínua e a baixo custo”, defensor da figura do produtor como coautor dos filmes (^{Ribas e Cunha, 2017, p. 458}). No entanto, os anos 70 trouxeram as cooperativas de realizadores e uma valorização ainda mais acrescida da “figura do cineasta-autor, presente em todos os momentos do processo produtivo” (idem, p. 459).

Outro momento marcante foi a criação, em 1972, da Escola de Cinema do Conservatório Nacional, onde proeminentes cineastas – Paulo Rocha, António Reis, Alberto Seixas Santos – lecionaram a uma nova geração de realizadores, entre os quais Joaquim Pinto, Teresa Villaverde, Pedro Costa ou Manoel Mozos (^{Areal, 2011, p. 276}). O conjunto de realizadores e realizadoras oriundos desta Escola deram continuidade à reflexão que o cinema até então vinha produzindo sobre a identidade nacional e cultural portuguesa, questionando-a, mas ao mesmo tempo revelando-a “mais estruturante do que se pensava” (^{Baptista, 2009, p. 308}). Do ponto de vista estético, foram realizadores que evidenciaram também uma “dupla tendência estética: por um lado, a mutação das formas narrativas e, por outro lado, uma ideia de resistência cultural cada vez mais ativa” (^{Areal, 2011, p. 276}). Neles, o cinema revela uma vontade de gerar realidade em vez de meramente representá-la, de revelação em vez de manifestação, de experimentar o tempo direto “como elemento estrutural da narrativa” (idem). Para isso, muito contribuiu também a liberdade política, social e cultural conquistada com a Revolução dos Cravos em 1974.

^{Ribas e Cunha referem (2017, p. 459)} que a partir da década de 1980 um novo paradigma tomou conta do cinema português: a internacionalização do mesmo “através da coprodução, iniciada anos depois por António-Pedro Vasconcelos e Paulo Branco na VO Filmes”. Acrescentam os autores que, “dependente de financiamento público, Branco desenhou um modelo de produção transnacional de cinema de autor, apostando forte na sua promoção junto dos circuitos da crítica especializada e dos festivais internacionais de cinema” (^{Ribas e Cunha, 2017, p. 460}). Essa presença com maior força em produções e certames de cinema no estrangeiro permitiu, segundo ^{Baptista (2009, pp. 316-317)}, mostrar “um número cada vez maior de filmes portugueses que combinavam uma linguagem moderna com uma reavaliação profunda do que definia a identidade nacional do país”, granjeando uma mais positiva reputação e reconhecimento do cinema português.

Esta afirmação de Portugal como país desenvolvido enquadrou-se também na adesão à Comunidade Económica Europeia de 1986. Contudo, os anos 80 do cinema português vão trazer também a constatação violenta “(d)a realidade da sua marginalidade económica, social e cultural no espaço europeu”, refletindo “de forma angustiada estas tensões identitárias” com “filmes sobre indivíduos que se sentem deslocados em relação às suas famílias, empregos ou comunidades” (^{Baptista, 2009, p. 318}). Ainda assim, o aumento da capacidade de consumo dos habitantes portugueses procedente do desenvolvimento económico do país trouxe-lhes uma experiência quotidiana que se distanciava dos filmes e narrativas deste cinema de angústias e tensões, provocando um certo distanciamento dos públicos face ao mesmo (^{Baptista, 2009, p. 319}).

Avançando para os anos 90, afirma ^{Areal (2011, p. 278)} que nessa década “o cinema de arte assume-se, de novo, à margem dos circuitos de distribuição mainstream, como um cinema de dissidência”. Parte dessa dissidência, de acordo com ^{Villarmea Alvarez (2016, p. 116)}, advém de um cinema mais intelectual, de baixo orçamento, claramente distante do padrão norte-americano ou de grandes produções europeias, usando as limitações como estímulo criativo. Acrescenta o autor que cineastas como “Pedro Costa, João Canijo, Teresa Villaverde e João Pedro Rodrigues (...) vão ampliar os temas e as personagens abordadas até então pelo cinema português”, renovando a tradição “através de um encontro, inédito e inesperado nessa altura, com o presente e com o real” (^{Villarmea Alvarez, 2016, p. 115}). Por outro lado, e paralelamente a estes cineastas mais consagrados, aparece uma nova geração de realizadores, enquadrados na designação “Geração Curtas”, que se afirmam “com olhares originais e cosmopolitas sobre a realidade portuguesa” sobretudo através da curta-metragem de ficção (^{Ribas, 2016, p. 89}). Algo que todos estes cineastas partilhavam, de acordo com ^{Baptista (2009, pp. 319320)}, era retratarem “protagonistas jovens marginais, mães adolescentes ou imigrantes ilegais”, com argumentos abordando temas “como a pobreza, a doença, o desemprego, a violência doméstica, o tráfico humano ou a toxicodependência”.

O cinema português dos anos 90 concentrava-se, assim, na realidade imediata, numa reação ao presente, combinando denúncia social com uma integração do país “num tempo globalizado onde as fronteiras já não confinavam”, olhando para personagens que “viviam, trabalhavam, sofriam e morriam como pessoas, e não como portugueses” (^{Baptista, 2009, p. 320}). Foi uma época em que se deu uma grande proliferação da produção de documentários, apoiada “nos desenvolvimentos tecnológicos trazidos pelos novos equipamentos de rodagem e montagem em vídeo digital, mas também nos novos programas de financiamento estatal destinados exclusivamente o documentário” (^{Baptista, 2009, p. 320}). De acordo com ^{Ribas e Cunha (2017, p. 460)}, o entendimento sobre “cinema português” na década de 90 transformou-se nesse sentido de redefinição dos modos de produção, distribuição e exibição, assentes na “passagem para o digital” e na “consolidação de um capitalismo globalizado”. Por outro lado, alterou-se pelo fortalecimento da dicotomia entre filmes comerciais e filmes de autor. O aparecimento das televisões privadas nos anos 90 (SIC e TVI) alimentou caminhos na direção de uma indústria audiovisual, onde a ficção apontava à conquista de audiências e públicos alargados (^{Ribas e Cunha, 2017, pp. 464-465}). Essa dicotomia manteve-se ao longo das décadas seguintes, até aos dias de hoje, impondo duas tendências diferenciadas: o cinema de autor com “um grande potencial de exportação”, em festivais e canais de distribuição e exibição internacionais; e o cinema comercial com “o seu sucesso apenas no mercado interno” (^{Ribas e Cunha, 2017, p. 482}). Algo que talvez se explique também pelo que refere ^{Villarmea Alvarez (2016, p. 109)}: “nenhum cinema nacional pode existir numa situação de completo isolamento, sobretudo num momento histórico marcado pela crescente interconexão e interdependência entre sistemas económicos, culturais e sociais”.

De qualquer dos modos, e de acordo com ^{Ribas (2016, p. 92)}, a estas diferentes gerações e à consolidação de vários apoios públicos (a partir do Instituto do Cinema e Audiovisual) juntou-se “uma diversidade assinalável de estruturas de produção”, direcionadas não só para curtas-metragens, longas-metragens e documentários, mas também “produtos mais comerciais, como vídeos musicais, filmes institucionais ou spots publicitários”. Esta ideia de indústria, ainda que não tendo a dimensão de outras no estrangeiro e apesar de assentar numa excessiva dependência dos subsídios públicos, foi permitindo às equipas de produção trabalhar entre diferentes formatos e âmbitos. Sendo a instabilidade e precariedade laboral algo que ainda está por resolver no cinema português (bem como noutras artes), este possível intercâmbio de profissionais qualificados entre diversas áreas do audiovisual amenizou o impacto de sucessivas e complicadas crises económicas ao longo do século XXI. Atualmente “o cinema português (...) vive através de um cronicamente precário e frágil tecido económico, já que o mercado cinematográfico, enquanto tal, é demasiado exíguo para promover um cinema comercial (a melhor bilheteira de um filme português não permite sequer recuperar o dinheiro investido)” (^{Ribas, 2016, p. 99}).

Ainda assim, desde o final do século XX proliferaram escolas e cursos superiores de cinema e audiovisual, intensificou-se a atividade cineclubística, diversificou-se a oferta de festivais de cinema e plataformas de exibição, procurando desenvolver um setor que, mesmo lutando ainda por melhores condições de trabalho e maior estabilidade, mostra hoje um fulgor muito interessante que projeta o cinema português para um assinalável reconhecimento nacional e, sobretudo, internacional. Existe uma “(...) necessidade dos cineastas portugueses continuarem a produzir filmes para uma audiência mais vasta e mundial” (^{Ribas, 2016, p. 100}), advinda talvez do facto de que “(...) os cineastas portugueses precisam primeiro afirmar-se como autores globais para depois serem reconhecidos como autores nacionais” (^{Villarmea Álvarez, 2016, pp. 106-107}).

3.2. Ensino superior em cinema: o caso da Escola das Artes da Universidade Católica Portuguesa (EA-UCP)

A Universidade Católica Portuguesa é uma instituição de ensino superior fundada em 1967 e dividida entre quatro campi: Lisboa (sede), Porto, Braga e Viseu. Distribuída pelas várias faculdades e espaços, a sua oferta curricular e educativa compreende áreas do saber diversificadas: Economia, Gestão, Direito, Medicina, Enfermagem, Biotecnologia, Psicologia, Teologia, Ciências Políticas ou Artes, entre outras. A Escola das Artes (EA), situada no Centro Regional do Porto (Foz), foi fundada em 1997 e integra cursos nas áreas de Cinema, Audiovisual, Animação, Som, New Media Art, Conservação e Restauro, ou Indústrias Criativas.

O cinema, dentro da EA, foi desde sempre um dos seus principais focos de ensino. Ao longo dos anos – primeiro dentro da Licenciatura em Som e Imagem e, depois da reforma de Bolonha, também dentro do Mestrado em Som e Imagem – diversos estudantes especializaram-se nas várias áreas do cinema e formaram-se como cineastas ou profissionais de cinema através da realização de projetos e de estágios curriculares. O crescimento da área de cinema na Escola ganhou um novo impulso a partir de 2019-2020, ano em que a EA estreou um novo Mestrado em Cinema. Em 2020-2021, inaugurou também uma nova Licenciatura em Cinema. Deste modo, a área de cinema autonomizou-se do campo mais lato do Audiovisual ou do Som e Imagem, permitindo um programa de ensino exclusivamente focado nos campos específicos do saber e do saber-fazer cinema.

Os cursos de cinema da EA apresentam algumas características distintivas face à oferta concorrente a nível nacional e internacional. Uma das principais é estruturar-se pela metodologia de Project-based learning (PBL), apostando nos projetos práticos como epicentros dos vários campos teóricos e práticos inerentes aos conhecimentos e competências cinematográficas a desenvolver pelos estudantes. Ainda que a adoção do PBL não seja inovadora em si mesma (sobretudo olhando para cursos nacionais de Arquitetura ou Medicina, ou cursos de instituições internacionais que serviram de referência aos cursos de cinema da EA – Le Fresnoy,

FAMU, NTFS, ECAM, TAI, entre outras), a criação de uma estrutura curricular e um plano de estudos totalmente alinhados com o PBL constituiu em si mesma um desafio e algo diferenciador. Todas as unidades curriculares foram pensadas pelo contributo que, em cada semestre, poderiam oferecer ao desenvolvimento de projetos específicos. Isto significa que, para o desafio projetual lançado aos estudantes em cada momento, há um conjunto de disciplinas (de teoria do cinema, história do cinema, história da arte ou filosofia, por exemplo) que acompanham esse projeto e podem contribuir direta ou indiretamente para o mesmo.

Outro aspeto importante da Escola é a disponibilização aos alunos de toda a infraestrutura e equipamento profissionais de cinema que poderão precisar: câmaras, lentes, tripés, iluminação, acessórios, computadores, softwares, estúdios, laboratórios, etc. Por outro lado, a EA apoia as produções finais dos estudantes, quer na Licenciatura quer no Mestrado, através de fundos próprios ou de apoios externos. Além do apoio à produção, a EA apoia também a distribuição e exibição dos filmes, orientando o processo de envio dos filmes para os principais festivais de cinema nacionais e internacionais. Finalmente, a EA conta também com uma programação cultural, através do seu Católica Art Center⁶, que traz artistas, realizadores e profissionais de cinema à Escola, num completo e permanente programa de masterclasses, workshops, conferências ou sessões de cinema. Vários destes convidados são também docentes nos dois cursos de cinema, oferecendo a sua expertise na orientação dos projetos e dos diferentes módulos que muitas vezes os compõem.

Uma implementação eficaz do PBL, de acordo com ^{Cordeiro (2019)}, obedece a algumas características e cuidados que os cursos de cinema da EA têm tido em conta. Os estudantes são o epicentro da prática pedagógica, dentro da ideia de student-centered approach que visa tratar cada estudante como um ser complexo (em vez de um recetáculo ideal e homogéneo). Perante o desafio colocado por cada projeto, cada aluno ou grupo de alunos⁷ organiza e conduz as atividades sob orientação e supervisão dos docentes, com autonomia e responsabilidade perante as soluções encontradas e os resultados obtidos. Se na indústria audiovisual os projetos seguem um percurso comummente dividido entre pré-produção, produção e pós-produção, também nos projetos realizados nos cursos de cinema essa mesma metodologia é convocada e utilizada. Replica-se assim uma forma de trabalhar equivalente à do ‘mundo real’, perante a qual os estudantes têm de ir refletindo. Desse modo, é dada uma maior ênfase ao processo do que ao resultado, não apenas por tratar-se de um resultado artístico, mas também para permitir aos estudantes a experimentação e o erro.

Não obstante, são também vários os desafios oferecidos pelo PBL e que têm vindo a obrigar os cursos de cinema da EA a uma constante atenção e resposta. Ainda segundo ^{Cordeiro (2019)}, é grande a exigência de recursos, devendo estes ser sempre adequados ao tipo de projetos a realizar ou ao número de estudantes. Por outro lado, e dada a diferença considerável de projetos, é também um desafio encontrar critérios de avaliação suficientemente abrangentes, sem que com isso se tornem abstratos ou vagos aos olhos dos alunos. Com um rácio de alunos por professor reduzido, existe também um desafio económico inerente ao PBL, além da elevada quantidade de tempo requerida a docentes e discentes no acompanhamento e realização dos projetos, dentro e fora da sala de aula.

A Licenciatura e o Mestrado em Cinema da EA, dando resposta a estes desafios, contam com equipamento e infraestrutura suficiente para albergar e dar resposta aos diferentes projetos desenvolvidos por estudantes, ao longo dos vários anos letivos. Estes vão da pré- à pós-produção, da imagem ao som, dos efeitos especiais à correção de cor, da animação à fotografia, ou do analógico ao digital. Ao nível da avaliação, os alunos trabalham em grupo (Licenciatura) ou individualmente (Mestrado) sob um acompanhamento próximo dos docentes da EA e dos artistas e profissionais convidados, respondendo a critérios claros e definidos que não impõem restrições ao nível da criatividade ou do resultado, mas sim baseados em evidenciar o processo. Além dos coordenadores dos cursos, existem coordenadores de projeto ou até de ano (no caso da Licenciatura) que asseguram a devida articulação entre UCs, docentes e artistas e profissionais convidados. Quer estes subcoordenadores quer a coordenação dos cursos mantêm uma recorrente auscultação de docentes e discentes, para solucionar problemas e discutir melhorias ou correções curriculares, sempre em articulação também com o Conselho Pedagógico, o Conselho Científico e a Direção da EA.

Nos 6 anos de existência dos cursos de Cinema da EA (2018-2024), foram já vários os prémios e participações em festivais e mostras de cinema nacionais e internacionais. Entre eles, destacamos o Curtas de Vila do Conde, o Porto/Post/Doc, o IndieLisboa ou o DocLisboa (em Portugal), ou o FIDMarseille, a DocumentaMadrid ou o San Sebastian IFF (a nível internacional). Mais do que isso, estudantes e jovens cineastas têm encontrado a sua voz e o seu caminho como autores e profissionais de cinema, contribuindo para alimentar com qualidade o meio cinematográfico português.

Se, ao olharmos para o cinema português e para a ideia de uma “escola portuguesa” que lhe é inerente, considerarmos o que Jacques Lemière afirma ser um conjunto de artistas que “partilhando princípios comuns e resistindo para proteger a sua liberdade de realizadores, desenvolvem a sua própria voz” (in ^{Areal, 2011, p. 272}), verificamos que os cursos de cinema da EA respondem à necessidade de preparar futuras gerações de cineastas para encontrarem essa voz associada a novas “visões do mundo” (^{Areal, 2011, p. 275}). Integrada na tradição de cinema de autor e no diálogo próximo com a realidade e com a cultura nacionais, a formação superior em cinema da EA fomenta o desenvolvimento e a articulação entre as capacidades crítica, reflexiva, artística e técnica necessárias à produção de obras relevantes, provocadoras, originais e participantes do tempo e do espaço em que se enquadram. Naturalmente mais próxima do cinema de autor do que do cinema comercial, é uma formação ainda assim suficientemente diversificada para permitir aos seus estudantes encontrar trabalho numa ideia de indústria audiovisual alargada. Por outro lado, o contacto com profissionais do setor, alguns deles internacionais, enquadra-os nas metodologias e realidades próprias do meio, alimentando a sua própria formação autoral ao mesmo tempo que os contextualiza e integra, com enorme consciência, no tipo de trabalho que os espera após a sua formação superior.